谈表导演创作在戏文专业实践教学中的运用

胡 斌 （浙江师范大学文化创意与传播学院 321004）

表演和导演教学历来是艺术学院导演系和表演系教学体系中的主体和核心，哪怕是在戏剧学院的戏文系也只会开设1-2门相关课程作为教学拓展。浙江师范大学戏剧影视文学专业以教师工作坊的形式将剧本写作、戏剧排练和演出、戏剧影视导演创作等一系列环节体系化地贯穿于戏剧影视文学专业本科四年制教学的始终，在国内当属首创。2011—2019九年间，111戏剧工坊开设戏文核心课程《戏剧影视表演》、《表演基础》和《表导演基础》，排练并演出《赵氏孤儿》《金锁记》《流光》《情·杀》《又一部话剧的上演》《月圆花好》《你好，人间》七部话剧，拍摄话剧舞台艺术片《月圆花好》，并正在筹备排演2019戏文年度大戏《风与叶子》。

这一系列教学实践一方面锻炼了学生掌握编剧、导演、演员、灯光、服装、道具、音乐、效果、化妆、摄像摄影、剧场管理、宣传策划和广告营销等各项工作的能力，另一方面在处理各演出部门的合作关系之时也全方位锻炼和提高了学生的专业实践能力和艺术综合素养。本文将以《流光》和《情杀》两部作品的排练和演出为视角，详细阐述表演和导演创作在戏文专业实践教学中的运用。

一、制作形式

最初始的2011年的《赵氏孤儿》在演出形式上最大的特点是“师生联袂”。不但有“教师版”和“学生版”，还有“师生合演版”。学院的领导、专业的教授、副教授及其他多位教师都和学生真正意义上完成了一次艺术创作。不过，对于大多数领导和教师来讲，每年都投入几个月的时间在话剧排演实践中显然不现实，因此2012年的《金锁记》取消了“师生联袂”的模式，而全部采用学生扮演并分成A、B、C三组演员，试图让更多的学生参与实践锻炼。但是这种形式涉及的演员太多，导致最终《金锁记》演出的幕前幕后工作人员竟达170人之多，出现了诸多弊端。

2012年秋，专业开始为戏文111班开设“表导演基础”课程。在期末作业汇报的过程中，学生们充分发挥主观意识，通过自己去阅读剧本、选择角色、分析人物以及排练演出来完成这门课程的期末表演作业。学生之间通过相互合作与彼此搭配，45个人的班级里最终排演了17个话剧表演片段，其中有些同学的角色竟有5个之多且各具性格特色。在指导排演的过程中，教师遵循因人而异的原则，让“演员”贴近“角色”的同时，也提倡根据演员的不同特点让“角色”去贴近“演员”。在两者的彼此贴近中，寻找到一种适合自己的表演方式。在对他们作业的评判中，教师和导演并不死板地局限于“演员”与“角色”的相似度，而更多地是看他们在创作过程中的创造力和灵活度。

2013年，为了给予学生尽可能的锻炼，剧组在制作形式上采用区别于“年度大戏”的“工作坊”形式。所谓“工作坊”，是一个多人数共同参与的场域与过程，且让参与者在参与的过程中能够相互对话沟通、共同思考、进行调查与分析、提出方案或规划，并一起讨论让这个方案如何推动，甚至可以实际行动。所以，111戏剧工坊，就是一个从剧目策划到一度创作再到二度创作都充分发挥学生能动性的互动而系统的过程。具体地说，就是不再像《赵氏孤儿》和《金锁记》一样由导演来全权选择剧目和创作剧本，而是让学生通过阅读古今中外的戏剧名著来选取题材并申请担任导演职务。选定剧本之后，不再由任课教师一人担任导演，而是由教师担任制作人和指导老师去辅导学生导演完成一系列的二度创作。全剧组幕后工作实行制作人中心制，艺术创作实行导演中心制。

戏剧工坊定名为“111戏剧工坊”。所谓“111”，有几种含义：其一，工坊的创作主体是戏文111班，从111班开始以后以工坊为主体进行的戏剧创作都以此为名；其二，话剧源自西方，西方戏剧理论中要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性的“三一律”是关于戏剧结构的代表性理论。希望从事实践的戏文学生能够注重自身的理论修养，依靠理论来提升专业水平；其三，每一次演出之前，制作人会带着主创将整个舞台的每一点垃圾碎片都捡拾干净，然后洗手焚香，最后一起在舞台上祭拜梨园戏祖。虽然，我们演的是由西方传入的话剧，但跟中国传统戏曲在本质上是一样的，都是舞台艺术，大家也都可称为梨园子弟。通过这个仪式感极强的焚香礼，让每一个主创在每一次走向舞台之前都有一个心灵净化的过程，而“111”三个字就好比那三支清香。不管是对待传统、舞台还是艺术，剧组都希望教师、学生和其他工作人员都能心怀一片虔诚之心。

2012年12月底，“111戏剧工坊”正式成立，第一步就是开始在戏文学生中遴选导演人选。在遴选通知里，除了整体章程规范之外，有这样一段具体的工作计划：

2013年3月初将进行导演的现场遴选，组织一场竞选答辩。由制作人、监制和专业老师对报名的剧目和导演进行综合考量。具体要求如下：

①报名导演的同学必须完成剧本的修改；

②由导演选好一名副导演，由副导演协助导演工作；

③答辩之时要提交“导演阐述”，并通过PPT的形式进行讲述；

④导演阐述的内容包括“剧中人物”、“创作要求”、“演员表演的基本原则”、“舞台呈现的设想”；

⑤副导演协助做好剧目预算。其它工作等剧目和导演确立之后再按部就班进行。演职人员突破班级、年级和专业局限，主张适度吸纳其他有热情、有条件、有能力的戏剧爱好者参与其中；

⑥导演不得担当本剧的演员工作，演员必须同时担当其它幕后工作。等演员确定之后，将进行一段时期的集中培训。

2013年3月底，剧目和导演以及其他主创全部确定，之后就是维持一个月的演员挑选和演员训练。在训练中去考核演员的基本创作素质，也在训练中去提升演员的创造能力。

二、一度创作

我们通常将剧本创作称作一度创作。对于剧目的选择，多次有同行和学生提出质疑，从《赵氏孤儿》到《金锁记》再到“111戏剧工坊”，为什么总是选择经典作品改编而不尝试走原创作品的路子？对此，更多地是从教师的立场出发考虑问题的。所谓“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，则无所得矣。”对于刚刚涉足戏文专业的学生来讲，自然不能眼高手低，但是如果眼不高就永远不可能手高，希望他们在专业初级阶段一定要大量地阅读经典、感悟经典并且改编和排演经典，只有通过长时间一流大作品的熏陶和训练，才真正有可能在借鉴和模仿前人的基础上一步步走向独立原创。

2013年3月底，总共有五位同学携五位副导演共同提交了他们的剧本方案并在全体剧组大会上进行了陈述。这五个剧目有三部是中国作品、两部是外国作品，分别是夏衍的《上海屋檐下》、田汉的《名优之死》、锦云的《阮玲玉》、英国王尔德的《莎乐美》和瑞士迪伦马特的《贵妇还乡》。其中《上海屋檐下》、《阮玲玉》和《贵妇还乡》曾经在2012学年秋季的表演课作业里排演过某一片段，算是有过一些初步的积累。

往年都是一个作品一台演出，而此次选择了五个剧目必然要求在演剧形式上做全新的尝试。一方面，我们不可能把五个戏全部排成大戏分五天上演，这是各方面条件都不允许的。另一方面，如果经过删选只上演某个戏的片段，那样就太像学生表演作业汇报，缺乏整部戏剧作品的整体感。最后，我们决定将这五个毫不相关的作品进行删改与整合，让五部戏变成两个晚上的演出，也就是通过一定主题的内部关联浓缩成一中一西两部话剧，一部名为《流光》，一部名为《情·杀》。

《上海屋檐下》、《名优之死》和《阮玲玉》从故事的时空来讲是相近的，都是民国时期三十年代的上海，除此之外三个戏之间便没有什么主题关联。最后，导演采用了“回忆”这个主题，选取这三个戏中的某一个角色作为回忆者，分别是《上海屋檐下》中的匡复、《名优之死》中的刘凤仙和《阮玲玉》中的穆天培来依次追忆其一生中“最富有戏剧冲突”的时光。而这段时光都定格在民国二十四年（1935年）的上海。全剧贯穿“回忆”的主题，取名《流光》，蕴含一切往事如水流逝而去之意。全剧有序曲和尾声，三个故事分上中下三部分独立成篇，分别为《屋檐下》、《夜深沉》与《葬心》，其中再加入一些纵横交错的演剧手法，让不同篇章里的角色在其它篇章里互为主次角色，有陪衬、有交叉，有烘托，等等。从我们最终在演出说明书上呈现的“剧情简介”来看，观众也能了解全剧的演剧形式以及剧作主题：

这是老上海千千万万刻时光中的断章一二。

他是十年相绝于世的狱中人，在那个被低气压笼罩的清晨，他得以跨出长久的黑暗，重返人间，满目热望地寻求自己与世相联的唯一印证。一阵黄梅雨、几下敲门声，彻底惊破弄堂深处多年未变的生活。

她是戏台上备受追捧的坤角青衣，举手投足、一颦一笑都有着严苛的传承，原本决意将这唱念做打的玩意儿疯魔成活，却如自古红颜般跌进了情爱的深渊。任台上百转千回的残音依旧，多年之后仍不住频频回首。

他是荧幕背后的造梦者，是她在这世间唯一灵魂相契的知己，却不能阻止一场始于流言的死亡。曾在江边久挥不去的气息终如头顶鸽群四散无影。只能一年一束白梅，在她哭过笑过、爱过恨过、生过死过的地方，念念不忘。

在民国二十四年，那个春天，一些人戛然而止，一些人残存于世，一些人幡然醒悟，一些人消散如常。

根据“回忆”这一主题，总导演要求学生导演在剧本修改之时突出与回忆相关的主线，删繁就简、突出重点，与主题不相关的人事尽量全部删除，每一篇章的演出时间控制在45分钟左右，当回忆涌动到高潮起伏之时便戛然而止。依据这样的创作思路，剧本的修改一定不能死板地拘泥于原著，而只是把原著当做底本进行“演出本”的重新创作，有的部分可以说几乎是“大刀阔斧”和“面目全非”。比如说中篇的《夜深沉》，这是我们改动最大的一个戏，几乎八成的戏都是重新创作的。戏中每一个人物的性格与原著都发生了很大的变化，这是我们在创作之时不断挖掘和拓展的结果，我们希望人物不仅仅是一张脸谱一个代号，而应该是鲜活而丰富的，他们不是好和坏、善和恶以及贫和富这样简单的标签可以概括的。还有根据演员的条件，有些角色在身份上也做了较大的调整，比如《名优之死》中“杨大爷”一角，原著的年龄是五十岁左右的仕绅，在《夜深沉》中改为二十出头的富二代“杨公子”，并且邀请了本专业教师北京电影学院毕业的余韬博士来扮演此角，堪称亮点。这样一来，他与刘凤仙的男女关系便不仅仅只带有富豪恶霸的权势欺凌色彩，而演变成富家公子正常追求一代名伶，那么，这两个男女青年之间自然也就带着一些恋爱的意味。这样关于人物性格和命运的改动，在全剧25个角色身上，还有很多，在此不做一一赘述。

国外的两部作品《莎乐美》和《贵妇还乡》是世界一流的戏剧名著，总导演曾经在演出前和演员们说：“一个演员一生里能有机会饰演世界名著中的某个角色，绝对是一件幸运且应该感恩的事情，何况是非专业演员。”所以，在改编这样的世界名著之时，我们特别谨慎小心，只是根据演出的时间做了一些删繁就简的工作，突出主线，削弱副线，至于主要人物的性格和故事的篇幅都没有做大的改动。《莎乐美》和《贵妇还乡》，前者的故事发生在古巴比伦，后者是20世纪初的欧洲小镇，这两个故事的时空差异巨大，我们最后将全剧取名为《情·杀》，因为这两个故事都是关于一个女人杀死她至爱的男人的故事，都源于“情”，都归于“杀”。至于两个故事用何种形式关联，那是二度创作的工作了。

三、二度创作

二度创作是以导演为主体的工作，但是具体工作的方式因人而异，也因戏而异。有的是在完成了全部案头工作之后，再按部就班地将其搬到舞台上，有的起初只有一个大致构想，一边排一遍修改，逐步完善起来。因为这一次的二度创作不同往年，很大部分是出于教学的目的指导学生学做导演，所以整个排练的过程，更多地还是总导演给予他们整体的构思，他们先学着做执行导演，在这个过程中一步步消化吸收。我们或试行或争辩或妥协或融合，最终一步步去完成“舞台形象”。这是专业教学最有意义的价值所在。

下文将对这两个戏的导演构思做一些举例，谈一谈我们是如何设计演出的总体形象和技术方案的，特别是舞台美术设计、音乐设计和场面调度这三方面。

舞台美术。舞台样式取决于导演具有什么样的舞台观，舞美设计的第一要素是表现戏剧内容，兼具视觉美感和视觉含义。我们的舞美样式充分运动了流动的背景板。这种设计首先是出于剧场环境的需要，舞台没有侧幕条，这样一来演员没有上下场和候场的区域，背景板放置在舞台两侧正好解决了这一问题；其次，背景板是可以移动的，不同的排列组合可以将舞台分成不同的演区，加大舞台纵深感，不但丰富了舞台的物理空间，也能够恰当地体现不同的心理空间。在今年的戏里，八块背景板上还绘制了32幅喷绘图，可以组合成一幅，也可以各自拆分，黄浦江畔的码头、江水、人流，阮玲玉的千姿百态，莎乐美的黑白绘画，欧洲小镇的不同角落，都在喷绘图里得到了展现；还有，我们吸取了中国传统戏曲的美学精神，主张在话剧里借用戏曲“虚实相生”的导演手法，除了神似于戏曲“一桌二椅”的背景墙，这一次还大胆地运用了一块高2.4米、长8米的“影子舞幕”。通过灯光的变化，可以在“影子舞幕”前后形成一真一幻、一虚一实两个舞台空间，特别是人数众多的场面戏以及某些难以具体表现的情节（比如《莎乐美》中割下人头的一段戏），可以通过声效光影的综合设计而达到出其不意的效果，大大拓展了舞台本身的表现力。

音乐设计。音乐和音效是作品的点睛之笔。可能只是小小的一段“涛声”、“燕语”都可能是费劲周折，音效的音量、时长、节奏、空间感和距离感都需要和戏剧情境吻合才行。比如在《流光》这个戏里，选用了一段钢琴与箫合奏的曲子作为全剧的主旋律，在序曲和尾声中出现，在上中下三篇的高潮部分也出现，试图给观众造成一种循环反复的怅然之感。在每一个篇章里又单独设置了一个主题音乐，上篇《屋檐下》的主题曲是民乐《月儿弯弯照九州》，中篇《夜深沉》的主题曲是京胡曲《夜深沉》，下篇《葬心》的主题曲是电影版《阮玲玉》主题曲《葬心》，而这三首主题曲都会有不同的演奏和演唱版本适用于不同的戏剧场面。而在《情·杀》一剧中，因为是异国风情，所以自然大量地运用了西洋乐器的演奏曲，呈现出与《流光》截然不同的音乐格调。

场面调度。两个戏的演员人数都非常多，《流光》25个演员，《情·杀》28个演员，特别是《流光》剧中曾经有一场戏是全剧所有的演员都在舞台上。这段戏的排练是一直以来最为惶恐的，如何让这25个演员同时在舞台上各个有戏而又不失整体的美感是一个考验场面调度的大难题，光配乐的预备方案就做了五个。最后这场戏的排练，导演没有给任何一个演员规定剧情，只规定了是在沪光大戏院的门口，天气由雨转晴的过程。在这里，三个篇章里的人物来来往往、悲欢聚散全都浓缩在一段时空里，让每个演员根据自己角色的身份和处境去设计这场戏，有独角戏，有双人，有多人，有重叠，有交叉，试图呈现一段流动、浓缩的民国老上海世情图，既大大考验了每个演员塑造角色能力，也给了观众一种全新的观剧感受。而在《情·杀》一剧的大场面戏中，采用了一种完全不同的调度方式，不再追求流动，而是固定。让全场的十个演员站成垂直、倾斜、平行等各种队里，用这十个人来表现居伦城形形色色的男男女女，这些人骨子里的本质都是丑陋和扭曲的。

以上的概述，其实只是导演构思的一小部分，关于服装设计、造型设计、化妆设计、道具设计、灯光设计以及其它演出部门的技术方案，更是有说不尽的创作心得。此外，除了一度创作和二度创作，我们经常把演员的创作称为三度创作，戏剧一切的体现最终都落实在演员身上。导演的工作不是在教习演员如何演戏，而是启发和引导演员如何体会和创造角色，不是一种外在表现形式的示范，而应该是给予演员内心世界的开掘。当然，因为从始至终每一个细节的参与，作为总导演的教师对每一个角色的熟悉程度是其他演员比不上的，这样一来一旦某位男演员出现临时状况，导演就是责无旁贷的替补演员。

每一年的作品，剧组都将戏文专业几十位学生演员以及几十位幕后学生团聚在一起排练和演出，其中的酸甜苦辣随时光淡去，而他们每个人在塑造角色过程中积累的体会和感受如人饮水各有不同。但是有一个观念是应该始终坚持的：关于表演的意义，或者任何一种艺术形式，都是要把美的东西传递给观众，懂表演会让你有更加充分的心理依据与受众交流，表达得会更加准确、贴近人心，也会更加有生命力！演员是研究人、表现人的，表演会让你提高识人、认人，与人接触、交流、判断的能力。我们每一个人其实都可以多亲近戏剧，多接触表演艺术，从中去收获绵绵不尽的滋养。