法国浪漫芭蕾三大代表作形式与内容研究——浪漫芭蕾晚期代表作《葛蓓莉娅》篇

张世渊 （宁夏艺术职业学院舞蹈系 750021）

郭晶晶 （北方民族大学音乐舞蹈学院 750021）

1870年5月25日，亚瑟·圣-莱昂（Arthur Saint-Leon）编导的《葛蓓莉娅》由巴黎歌剧院芭蕾舞团首演于皇家歌剧院。编剧查尔斯·尼泰（Charles Nuitter）和圣-莱昂，作曲列奥·德里勃（Léo Delibes），编导圣-莱昂。作为浪漫芭蕾时期的晚期代表作，《葛蓓莉娅》是为数极少的喜剧作品，不仅剧情活泼嬉闹，一扫早期、中期作品中大多数的爱情悲剧留在观众心中的阴霾，更为法国国内紧张的局势和人民内部濒临爆发的情绪带来了一股小清新的“微风”。该剧首演的第二天，普法战争爆发。

一、功德无量的作曲

在西方音乐史和芭蕾史上，德里勃以“芭蕾舞剧音乐之父”名垂青史。《葛蓓莉娅》的全剧交响乐配乐，是德里勃在《源泉》的作曲中初展才华后创作的第一部完整的芭蕾舞剧音乐。这部舞剧的作曲较之《仙女》和《吉赛尔》，有明显地进步性和创新性。施纳泽弗为《仙女》专门写作的原创音乐在音乐史学家们和芭蕾史学家们看来，某些场景的戏剧场景和舞段场景之间音乐风格的辨识性不够鲜明。亚当的《吉赛尔》舞剧音乐则比施纳泽弗更巧妙些，他根据固定情境和人物行动线撰写了固定动机，并贯穿舞剧始终。德里勃为《葛蓓莉娅》的作曲是这样的：他为每个人物匹配固定的角色主题，并撰写戏剧场景下的主题音乐；按照圣-莱昂对性格舞编排的需求将玛祖卡、恰尔达什、波莱罗等与圆舞曲、夜曲等风格上形成鲜明对比的民族色彩音乐做了大胆而细致的配器变化，与戏剧场景和舞蹈段落无缝衔接、巧妙融合；为主要角色撰写的主题音乐特别注重人物情绪的表达，富有抒情性，以细腻的音符流动和精巧的配器扩大音乐的表现力，为舞剧整体的艺术张力推波助澜；为独舞、双人舞等大段大段的舞蹈段落撰写适合于芭蕾舞自身动律特征和节奏需求的音乐，真正意义上帮助了芭蕾舞编导和表演者，并赋予舞者以更大的三度创作空间。

《葛蓓莉娅》中最为人们熟知的组曲有六套，它们分别是：迷蒙安静的夜曲和热情豪放的玛祖卡舞曲；斯万妮尔达主题的圆舞曲；明亮多变的恰尔达什舞曲；惟妙惟肖的波莱罗木偶舞曲；曲折多变的爱情叙事曲；热情欢腾的斯拉夫主题与变奏。

二、舞裙“趋短化”与芭蕾的“自由王国”

《仙女》的铃形钟状纱裙在19世纪掀起了一股时尚大潮，法国贵妇们以穿着这样的服装出席各种晚宴、舞会等社交场合来证明自己的时尚品味。当然这一时尚趋势本身与当时的喀什米尔丝绸的流行有密不可分的关系。殊不知，根据史料的记载，《仙女》之所以用一袭白纱裙作为演出服装，是因为当年演员排练舞剧时，为了轻便，仅仅只是穿着厚重的舞蹈服装的内衬，而不是把整个服装都穿齐全再上台。而编导菲利波和服装设计师尤金·拉米天才般的智慧就在于他决定在首演当天就使用舞者们平时彩排和排练时穿的这种朴素的白色浆洗纱布制成的戏服。据信，这种“浪漫时期风格的舞裙，一般就只有五层薄纱，每层大约36英寸（约92厘米）宽。”1值得注意的是，自早期芭蕾三大改革家的玛丽·卡玛戈将曳地长裙剪短两寸（约5厘米）露出脚踝以来，至浪漫芭蕾时期的这种纱裙，长度已经截短至脚踝以上5-6英寸（约12-15厘米）的位置；《吉赛尔》时期的舞裙依旧沿用了这样的长度，而《葛蓓莉娅》时期，我们可以明确的看到，主人公斯万妮尔达的舞裙长度在膝盖以下两英寸的位置，目测这样的舞裙至少带有10层裙摆，制作工艺也比朴素的白色浆洗纱布要昂贵一些，如果再为舞裙点缀以亮片、人造塑料珠、或蕾丝，那么它的制作时间大约需要花费60个小时的人工，这就使得它的制作成本更加高昂了。当然，这样的舞裙如果被使用和管理的足够精心，那么它的寿命也是可以长达20年之久的。

正是保尔·罗密耶（Paul Lormier）和阿尔弗雷德·阿尔伯特（Alfred Albert）果断地为《葛蓓莉娅》采取了这样形制的舞裙，才使得后世的《舞姬》、《天鹅湖》等古典芭蕾舞剧在服装制作上获得了超越时代的启发，并直接为轻盈飘逸的浪漫芭蕾技术向着登峰造极的古典芭蕾技术迈进扫除外物的阻碍，使舞者的腿脚技术发展受到前所未有的重视，也使表演家们炫耀技术能力成为理所当然之事。由此我们可以看出，芭蕾艺术在浪漫主义晚期阶段终于呈现出向着高、精、尖方向发展的自律美学特征，进入艺术的“自由王国”。

三、“性格舞”编排原则得以确立

事实上，《葛蓓莉娅》中的“性格舞”确实是圣·莱昂面对浪漫芭蕾的衰落而痛定思痛后的革新性行为。《仙女》虽然在芭蕾的自律美学上有着开天辟地的功德，但是也使机械装置成了泛滥舞台的陈词滥调，时不时在空中飞来飞去的白色纱裙和不切实际的仙凡之恋已经让观众产生了审美疲劳，而沦为“活把杆儿”和“舞台上的搬运工”的男舞者作为芭蕾艺术内部不可或缺的部分也感到对现状和地位的颇为不满。尤其是这一时期的巴黎更面临着战争、政治、经济等多方面的冲击和内忧外患，各大剧院面临着无人问津、无人买票、关门倒闭的风险。好在战争的炮火没有殃及各大艺术院团和文化实体。

圣·莱昂在吸取了《仙女》、《吉赛尔》的成功经验和浪漫芭蕾衰落的失败经验后另辟蹊径，“游历欧洲各国，对民间舞蹈进行考察之后”2创造出的芭蕾新体裁，目的是为当地消费人群编排令他们耳目一新、心甘情愿花钱买票进剧场看演出的剧目。

洛普霍夫、施里亚耶夫和鲍恰洛夫在他们合著的《性格舞蹈基础》中给予圣·莱昂和他的性格舞以这样的定位和评价：

“圣·莱昂提出性格舞的一种新的结构方法：把一二个民族的动作作为他创作的每一个节目的基础，把它们与风格上模仿生活动作的芭蕾舞步组合到一起。……还在芭蕾动作风格化上下功夫。……脚的动作已经不按一般的古典风格来做了。……其中已经有了自己特有的技巧元素和自己独有的结构规律。……最终确定了性格舞蹈的编排原则：风格化了的古典芭蕾舞加上某些民族的动作细节。19世纪性格舞蹈的变革以圣·莱昂的作品为结束。”3

时至今日，圣·莱昂编导的《葛蓓莉娅》已被后世的芭蕾编导们演绎出多姿多彩的版本来，但这些版本均不约而同的保留了圣·莱昂版本中的玛祖卡舞、恰尔达什舞等性格舞段落。在芭蕾专科院校中，同样会在课堂上选用《葛蓓莉娅》舞剧音乐片段来为《芭蕾基础训练》课上那些强有力的跳跃动作、旋转动作、舞步训练等配乐，如夜曲、圆舞曲、玛祖卡、恰尔达什等；而《外国代表性舞蹈》、《历史生活舞》等课程更是少不了《葛蓓莉娅》中的玛祖卡、恰尔达什等性格舞片段的单元课程。

注释：

1.霍然.永远的“童话”——Tutu舞裙的“浪漫史”[J].广州：芭蕾.广州市舞蹈家协会，2008，（02），P91-98.

2.杨越.芭蕾“性格舞蹈”的剧目教材建设研究[J]北京：北京舞蹈学院学报，2015，（02），P68-73

3.A.洛普霍夫，A.施里亚耶夫，A.鲍恰洛夫.性格舞蹈基础[M].朱立人，杨越译.上海音乐出版社，2008.P20-21.