APP下载

源流与兴废
——张彦远《历代名画记》解析(一)

2019-07-12北京张晶

名作欣赏 2019年34期
关键词:气韵山水画山水

北京 张晶

张彦远的《历代名画记》,不仅在唐代,而且在中国画论史上都有着非常重要的地位,作为中国第一部绘画通史著作,既有丰富的画论文献,又有明确的理论价值批评。

张彦远,字爱宾,唐朝蒲州猗氏(今山西临猗)人,生卒年不详,但知他唐宣宗年(847 为元年)由左补阙为祠部员外郎,僖宗乾符初官至大理卿,大致可知其生活在中晚唐时期。《历代名画记》包括十卷,有明刊本、《王氏画苑》本、《津逮秘书》本等。关于各卷的内容,如《四库全书总目》称:“故是书述所见闻,极为赅备。前三卷皆画论,一叙画之源流,二叙画之兴废,三四叙古画人姓名,五论画六法,六论画山水树石,七论传授南北时代,八论顾、陆、张、吴用笔,九论画体工用拓写,十论名价品第,十一论鉴识收藏阅玩,十二叙跋尾押署,十三叙自古公私印记,十四论装褙裱轴,十五记两京外州寺画壁,十六论古今秘画珍图。自第四卷以下,皆画家小传。然即第一卷内所录之三百七十人,既俱列其传于后,则第一卷仙所出姓名一篇,殊为繁复。”(《四库全书总目》卷一百十二》)于此可以大略了解《历代名画记》的主要内容。所叙从上古到唐会昌元年(841),而《历代名画记》的编定时间是宣宗大中元年(847)。这是张彦远在序文中亲自讲的。本篇重点解析《历代名画记》卷一中的几个部分所涉及的理论问题。

《叙画之源流》

夫画者:成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非繇述作。古先圣王,受命应箓,则有龟字效灵,龙图呈宝,自巢燧以来,皆有此瑞。迹暎乎瑶牒,事传乎金册。庖牺氏发于荥河中,典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中,史皇苍颉状焉。奎有芒角,下主辞章;颉有四目,仰观天象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。天地圣人之意也。按字学之部,其体有六:一古文,二奇字、三篆书、四佐书、五缪篆、六鸟书。在在幡信上端象鸟头者,则画之流也。颜光禄云:“图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。”又《周官》教国子以六书,其三曰象形,则画之意也。是故知书画异名而同体也。洎乎有虞作绘,绘画明焉。既就章施,仍深比象。于是礼乐大阐,教化繇兴,故能揖让而天下治,焕乎而词章备。《广雅》云:“画,形也。”《说文》:“画,畛也。象田畛畔,所以画也。”《释名》:“画,挂也。以彩色挂物象也。”故鼎钟刻魑魅而知神奸;旂章明则昭轨度而备国制。清庙肃而罇彝陈,广轮度而疆画辨。

以忠以孝,尽在于云台;有烈有勋,皆登于麟阁。见善足以戒恶,见善恶足以思贤。留乎形容,式昭盛德之事;具其成败,以传既往之踪。记传所以叙其事,不能载其容;赋颂有以咏其美,不能备其象。图画之制,所以兼之也。故陆士衡云:“丹青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画”,此之谓也。善哉,曹植有言曰:“观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季异主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠臣死难,莫不抗节;见放臣逐子,莫不叹息;见淫夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者,图画也。”

昔夏之衰也,桀为暴乱,太史终抱画以奔商。殷之亡也,纣为淫虐,内史挚载图而归周。燕丹请献,秦皇不疑。萧何先收,沛公乃王。图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲。是以汉明宫殿,赞兹粉绘之功;蜀郡学堂,义存劝戒之道。马后女子,尚願戴君于唐尧;石勒羯胡,犹观自古之忠孝。岂同博弈用心,自是名教乐事。

余尝恨王充之不知言,云:“人观图画上所画古人也,视画古人如视死人,见其面而不若观其言行。古贤之道,竹帛之所载燦然矣,岂徒墙壁之画哉!”余以此等之论,与夫大笑其道,诟病其儒,以食与耳,对牛鼓簧,又何异哉!

这篇《叙画之源流》是一篇表明作者绘画本体观的重要论文。作者首先从宏观方面指出绘画的本质与功能,“成教化,助人伦”是儒家的教化观念,认为绘画首先是具有教化功能的;“穷神变,测幽微”又有道家的色彩。张彦远还以绘画与“六经”(六籍)相比,认为绘画与“六经”有着同等的功能。作者还将绘画与“六经”并列,可见其对绘画地位的高度重视。在这里,张彦远对于绘画的定位不止于一般的艺术门类,而是有着与“六经”同等的地位,这种观点在古代画论中可以说是振聋发聩的。绘画以自己独特的形式,担负着“鉴戒贤愚”的功能。

从张彦远看来,“成教化,助人伦”是绘画最重要的属性。这当然是儒家的教化思想。然而,绘画的属性并非只是教化一端,它还有着另一方面,就是“怡悦情性”。在论述了宗炳和王微之后,张彦远说:“彦远论曰:图画者,所以鉴戒贤愚,怡悦情性。若非穷玄妙于意表,安能合神变乎天机。宗炳、王微,皆拟迹巢、由,放情林壑,与琴酒而俱适,纵烟霞而独住。各有《画序》,意远迹高,不知画者,难可与论”。“鉴戒贤愚”和“怡悦情性”,在张彦远看来,正是绘画的两大基本功能。这二者之间,应该是一种互相裨补的关系。“怡悦情性”有明显的审美性质,而且具有难以言说的玄妙色彩。宗炳、王微作为画家及欣赏家,很显然与“鉴戒贤愚”的社会功能不属于一类;而他们对于绘画功能的看法,是非常典型的审美一派。宗炳《画山水序》中的主张,认为山水画的作用最为根本的就是“畅神”:“又神本无端,栖形感类,理入形迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之从,独应无人之野,峰岫峣嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉?”宗炳所说的“畅神”,也即张彦远的“怡悦情性”的内涵。它并非是肤浅的娱乐,而是一种高品位的审美愉悦。

从源头上说,绘画与书写是“异名而同体”,有着内在的血缘关系。而从绘画获得独立地位之后,其彰施国体、象形礼乐的功用得到了明显的体现。通过绘画的形式,忠臣孝子可彰显于云台,烈士功勋皆登于麟阁。对于王朝政治,对于历史兴亡,都有视觉形象的呈现与留存。张彦远认为,记传文字与赋颂诗歌,可以叙其事,可以咏其美,却不能载其容、备其象;而绘画则可兼之。作者还将图画提高到“有国之鸿宝,理乱之纪纲”的政治地位上加以肯定。而对于绘画的审美意义,也予以了深刻的揭示,认为图画不仅摹写形象,给人以视觉快感;而且具有比兴蕴含,产生形上意义。如其所说“既就彰施,仍深比象”,比象者,含比兴之象也。汉代王充认为文字记载高于图画,“人观图画上所画古人也,视画古人如视死人”“竹帛之所载燦然矣,岂徒墙壁之画哉”的绘画观十分反感,讥其可笑之至。

《叙画之兴废》(节选)

图画之妙,爰自秦汉,可得而记。降于魏晋,代不乏贤。洎乎南北,哲匠间出,曹、卫、顾。陆,擅重价于前;董、展、孙、杨,垂妙迹于后。张郑两家,高步于隋室;大安兄弟,首冠于皇朝。此盖尤所烜赫也,世俗知尚者。其余英妙,今亦殚论。

魏晋之代,固多藏蓄,胡寇入洛,一时焚烧。宋、齐、梁、陈之君,雅有好尚。晋遭刘曜,多所毁散。重以桓玄性贪好奇,天下法书名画,必使归己。及玄篡逆,晋府真迹,玄尽得之。何法盛《晋中兴书》云:“刘牢之遣子敬宣诣玄请降,玄大喜,陈书画共观之。”玄败,宋高祖先使臧喜入宫载焉。

南齐高帝,科其尤精者,录古来名手,不以远近为次,但以优劣为差,自陆探微到范惟贤四十二人,为四十二等,二十七秩,三百四十八卷。听政之余,旦夕披玩。

梁武帝尤加宝异,仍更搜葺。元帝雅有才艺,自善丹青,古之珍奇,充牣内府。

陈天嘉中,陈主肆意搜求,所得不少。及隋平陈,命元帅记室参军裴矩、高颎收之,得八百余卷。

太宗皇帝特所耽玩,更于人间购求。天后朝,张易之奏召天下画工,修内库图画。因使工人各推所长,锐意模写,仍旧装背,一毫不差。其真者多归易之,易之诛后,为薛少保稷所得。薛殁后,为歧王范所得。王初不陈奏,后惧,乃焚之。时薛少保与歧王范、石泉公主王方庆家所蓄图画,皆归于天府。

自古兵火亟焚,江波屡斗,年代寖远,失坠弥多。傥时君之不尚,则阙其搜访;非至人之赏玩,则未辨妍蚩。所以骏骨不来,死鼠为璞。嗟乎!今之人,众艺鲜至,此道尤衰,未曾误点为蝇,惟见亡成类狗。

聊因暇日,编为此记,且撮诸评品,用明乎所业,亦探于史传,以广其所知。如宋朝谢希逸、陈朝顾野王之流,当时能画,评品不载。详之近古,遗脱至多。盖是世上未见其踪,又述作之人,不广求耳。呜呼!自古忠孝义烈,湮没不闻者,曷胜记哉,况书画耶!圣唐至今三百三十年,奇艺者骈罗,耳目相接,开元、天宝,其人最多。何必六法俱全,但取一技可采。自史皇至今大唐会昌元年,凡三百七十余人,编次无差,诠量颇定。此外旁求错综,心目所鉴,言之无隐。将来者有能撰述,其或继之。时大中元年,岁在丁卯。

张彦远在《叙画之兴废》这节文字中,阐述了从先秦到中唐会昌元年(841)这千年之间的绘画兴废历程,是一部简明扼要的绘画史纲。开篇一段,首标历代画家中最有代表性、最具画史地位的数位画家,前有曹不兴(三国吴)、卫协(晋)、顾恺之(晋)、陆探微(南朝宋),继有董伯仁(隋)、展子虔(隋)、孙尚子(隋)、杨契丹(隋)。在隋代画家中,尤具重量级地位的是张僧繇、郑法士;而阎立本、阎立德兄弟二人,首冠于唐初画坛。张氏在后面列三百七十余位画家,而在开篇伊始,就隆重推出了这几位画家,可见在作者眼中这几位画家在中国绘画史上的突出地位。在这篇文字之后,有《叙自古画人名》,按时代排列,计三百七十余人,作者对这些入史的画家,并非随意列入,而是经过了品评鉴定,自有其铨选标准,故称“铨量颇定”。能够进入《名画记》的画家,当然是符合其评选标准的。作者主张,作为画家,不必“六法”俱全,只要“一技可采”。或是人物,或是屋宇,或是山水,或是鞍马,或是鬼神,或是花鸟,都可进入画史。张彦远有着明确的、自觉的为画立史的意识,“旁求错综,心目所鉴,言之无隐”,是一种治画史的客观而负责的态度。作为第一部全部的画史,作者有着强烈的自信,同时也有开创画史先河的历史担当。

张彦远出身名门望族,高祖张嘉贞,武后时为监察御史,开元中拜中书令,封为河东公;曾祖张延赏,拜中书侍郎同平章事,封魏国公。他们都有钟爱书画,耽于收藏名家画迹的雅好。张彦远的画学修养及爱好,显然是继承了这种家族的文化传统。对于祖上的高雅情怀,张彦远十分自矜,这篇“兴废”论中述说了曾祖魏国公和司徒汧公李勉的世家友谊,这种友谊是建立在共同的趣尚基础之上的。在本篇中张彦远有这样的注文:“汧公任南海日,于罗浮山得片石,汧公子兵部员外郎约,又于润州海门山得双峰石,并为好事所宝,悉见传授。又汧公手斫雅琴,尤佳者曰响泉、曰韵罄。汧公在滑州,魏公在西川,金玉之音,山川亡间。尽缄瑶匣,以表嘉贶。西川幕客司空曙赋曰:‘白雪高吟际,青霄远望中。谁言路遐旷,宫徵暗相通。’时汧公并寄重宝,琴解琴荐咸在焉。”魏公与汧公是作为知音一直情款相通的。

张彦远对于画家身份的重视,与这种士大夫文化传统有深刻的一致性。《历代名画记》里,处处萦绕着这种士大夫的文化价值观。宋元以还的文人画系统的观念,其实是在张彦远就开其端绪的。

《论画六法》

昔谢赫云:“画有六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”自古画人,罕能兼之。彦远试论之曰:古之画,或能移其形似,而尚其骨气,以形似以外求其画,此难可与俗人道也;今之画,纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。

上古之画,迹简意淡而雅正,顾、陆之流是也。中古之画,细密精致而臻丽,展、郑之流是也。近代之画,焕烂而求备。

夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似,皆本于立意,而归乎用笔。故工画者多善书。然古之嫔臂纤而胸束,古之马喙尖而腹细,古之台阁竦峙,古之服饰容曳。故古画非独变态有奇意也,抑亦物象殊也。

至于台阁、树石、车舆、器物,无生动之可拟,无气韵之可侔,直要位置向背而已。顾恺之曰:“画人最难,次山水,次狗马,其台阁,一定器耳,差易为也。”斯言得之。

至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全。若气韵不周,笔力未遒,空善赋形,谓非妙也。故韩子曰:“狗马难,鬼神易,狗马凡俗所见,鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。

至于经营位置,则画之总要。自顾、陆以降。画迹鲜存,难悉详之。唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也。所以气韵雄状,几不容于缣素。笔迹磊落,遂恣意于墙壁,其细画又甚稠密,此神异也。

至于传移模写,乃画家末事。然今之画人,粗善写貌,得其形似,则无其气韵,具其彩色,则失其笔法,岂曰画也。

呜呼!今之人,斯艺不至也。宋朝顾骏之常结构高楼,以为画所,每登楼去梯,家人罕见。若时景融朗,然后含毫;天地阴惨,则不操笔。今之画人,笔墨混于尘埃,丹青和其泥滓,徒污绢素,岂曰绘画。自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。

这一节《论画六法》内容颇为丰富,理论含量甚高,值得我们高度重视。“绘画六法”是南朝画论家谢赫在《古画品录》中首倡,包括“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”等六项基本内容。之后姚最作《续画品》,对《古画品录》多有补遗,而于“六法”则无甚贡献。张彦远在《名画记》中系统论述“六法”,正是其超越其他画评之处。首先是关于“气韵生动”与“形似”的关系,这在《古画品录》中并未提出。笔者在前面对《古画品录》的解析中认为,“‘气韵生动’是谢赫对绘画的根本要求,也可视为六法之纲。”(张晶:《“气韵生动”与绘画“六法”》,《名作欣赏》2019 年第3 期)我想,“气韵生动”之所以在画论史与美学史上有非同寻常的地位,成为中国美学的一个颇具普遍意义的重要命题,很大的原因就在于“气韵生动”是“六法”的灵魂,也是对绘画的根本美学要求。而“气韵生动”与“形似”又是什么关系?这其实是绘画史已经提出的问题。有“形似”未必能够“气韵生动”,但是“气韵生动”就与“形似”无关?无论是从唐代画家还是从前代画家来看,做到形似相对容易一些,而要做到“气韵生动”则很难。张彦远将“古之画”与“今之画”对比,认为“今之画,纵得形似,而气韵不生”,而古之画,则可以从形似之外来求其画,当然是“气韵生动”的。张彦远主张的是,“以气韵求其画,则形似在其间矣”。绝非拒斥形似,而是认为只要有了气韵,形似也就在其中了。“形似”对于绘画而言,并非被动的或可有可无的,而是“气韵生动”的必要条件。著名学者葛路先生指出:“怎样做到气韵生动呢?他提出‘以气韵求其画,则形似在其间矣’,意思是说,画家表现对象,首先的着眼点应该是气韵,是神,抓住气韵,造形就既有神,又有形了。张彦远的这个观点和顾恺之以形写神相比,是有差别的。从要求上讲,张彦远强调首选着眼表现对象的神,用神来带动造形,这是对的。顾恺之讲以形写神也是对的,因为人物的精神状态的生动是要通过形来表现的。”(葛路:《中国画论史》,北京大学出版社2009 年版,第61 页)笔者以为,这种理解是较为客观的。

对于“绘画六法”,张彦远认为并不是各种画材都要用“六法”衡量。这就提出了画的不同种类的特点问题。鬼神人物,是有气韵可言的,对于这类画作,如无气韵,空陈形似,绝非上乘,即张氏所说的“至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全。若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也”。而像台阁、树石、车舆、器物,则谈不到“生动”,也无关乎“气韵”,主要是位置和图形。

《论画六法》中还谈到形似、立意和用笔的关系问题。立意是构思的核心,形似并非是空洞的,而在于“全其骨气”,“骨气形似,皆本于立意而归于用笔”,绘画的造型根据,是画家表现对象的立意,从艺术表现上看,一定是以用笔作为手段的。这样,就打通了“气韵生动”“应物象形”和“骨法用笔”的内在联系。

然而,在张彦远的心目中,最高的成就,仍在于“六法俱全”,这样的画家,张彦远是以吴道玄(道子)为最高典范的。他对吴道玄评价极高,同时也作为“六法俱全”的代表人物。“唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也。所以气韵雄壮,几不容于缣素,笔迹磊落,遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密,此神异也。”通过对吴道玄绘画作品的描述,我们可以得知,“六法俱全”的作品有如神迹,而非支离破碎的。“六法”是完美地融合为一了,诸法之间也是你中有我,我中有你的。

“六法”中的“经营位置”,主要是画面的总体构思及结构问题,对于具体的创作而言,这是至关重要的。因此,张彦远认为:“至于经营位置出画之总要。”指出其重要性的所在。

“六法”中的“传移模写”,也即临摹,对于画家而言,其实是一项最为基本的训练,也是画家进行创作的起点,而且,对于绘画史上的经典传承,是一项不可或缺的手段。张彦远对“传移模写”的作用缺少必要的认识,认为“至于传移模写,乃画家末事”。并认为“传移模写”的作品,“今之画人,粗善写貌,得其形似,则无其气韵,具其彩色,则失其笔法,岂曰画也”。在其看来,有形似而无气韵的作品,是难以称之为“画”的。这当然是对绘画作品的一种价值标准,也是张彦远论画“六法”的初衷所在。而把它与“传移模写”联系起来,就未免是一种偏见了。

因为对绘画的地位有着极高的肯定,因而,张彦远主张画家进行创作时要有纯净的心态与环境。他举顾骏之为例,为了作画,要“结构高楼,以为画所,每登楼去梯,家人罕见。若时景融朗,然后含毫;天地阴惨,则不操笔”,这是一个很极端的例子,而在张彦远心目中,却是理想的状态。刘勰在《文心雕龙·神思》中所说的“疏瀹五脏,澡雪精神”,是说文学创作时宜有虚静澄明的审美心态,而张彦在绘画创作论上的主体观,与此同一机杼。

因其对绘画有如此崇高的定位,故他认为绘画只能是上流人士所为,而居于底层之人,与此无缘,所谓“自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也”。这种说法,充满了偏见,却是文人画观念中对于画家的主体设定,只是张彦远说得更为直接而已。联系前面“今人之画,错乱而无旨,众工之迹是也”的轻蔑态度,更是充满了文人画的价值判断。同样地,这也使我们对文人画的价值体系,有了更为全面的认识与理解。可以认为,张彦远的画史观念,正是文人画的早期表现,而且文人画对绘画审美主体的基本立场,于此得到充分的展示。联系后之苏轼、倪瓒等人的文人画意识,就可以知道其与张彦远一脉相承的关系了。

《论山水树石》

魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山。率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指。详古人之意,专在显其所长,不守于俗变也。

国初二阎,擅美匠学,杨、展精意宫观,渐变所附,尚犹状石,则务于雕透,如冰澌斧刃,绘树则刷脉镂叶,多栖梧菀柳。功倍愈拙,不胜其色。

吴道玄者,天付劲毫,幼抱神奥,往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌。又于蜀道写貌山水,由是山水之变,始于吴,成于二李。树石之状,妙于韦偃,穷于张通。通能用紫毫秃锋,以掌摸色,中遗巧饰,外若混成。

又若王右丞之重深,杨仆射之奇瞻,朱审之浓秀,王宰之巧密,刘商之取象,其余作者非一,皆不过之。

近代有侯莫陈厦、沙门道芬,精致稠沓,皆一时之秀也。

吴兴郡南堂有两壁树石,余观之而叹曰:“此画位置若道芬,迹类宗偃,是何人哉?”吏对曰:“有徐表仁者,初为僧,号宗偃,师疲乏芬则入室,今寓于郡侧,年未衰而笔力奋疾。”召而来,征他笔绵不类。遂指其单复曲折之势,耳剽心晤,成若宿构。使其凝意,且启幽襟,迨乎构成,亦窃奇状。向之两壁,盖得意深奇之作。观其潜蓄岚濑,遮藏洞泉,蛟根束麟,危干凌碧,重质委地,青飚满堂。吴兴茶山,水石奔异,境与性会,乃召于山中写明月峽。因叙其所见,庶为知言。知之者解颐,不知者拊掌。

这节文字,专论从山水画之兴到唐代的山水树石画,既可以作为一篇山水画的简史,又是一篇山水画的批评论。山水画论,前有宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、萧绎的《山水松石格》,传为王维的《山水诀》《山水论》,到唐代朱景玄《唐朝名画录》中多有对画家画山水的描述,后面有五代荆浩的《笔法记》,宋代更有郭熙、郭思的《林泉高致》,韩拙的《山水纯全集》,等等。而张彦远的《论山水树石》,则是一篇山水树石画的专论。文字虽然不长,却将魏晋到唐山水画的发展演变,勾勒出了一条鲜明的轨迹。

对于魏晋以降的山水画,作者直指其问题所在,如画群山,则如“钿饰犀栉”,颇见繁复雕刻,画水则不能容船,可见其狭,无浩渺之感;山水中有人的情况下,时见人比山大,这是当时山水画还不够独立的表现。画树则如伸胳膊展手指,普遍呆板而无变化。“人大于山”,并非画家不懂透视比例,而是延续原来人物画的观念,为了突出人物形象而有意使山水小于人物。隋朝的山水画,形象简略,而且线条缺少柔性,“如冰澌斧刃,绘树则刷脉镂叶”。这些都是山水画在表现上的缺点所在。

张彦远认为,山水画到唐代发生了重要的变化。这种变化,始于吴道玄(道子),成于李思训父子。吴道玄的山水画创作,以极大的力度感扭转了魏晋以降山水画的画风,在佛寺画壁,纵以怪石崩滩,使人身临其境,如可扪酌,而其所画的《嘉陵江山水图》,与李思训的同一题材山水画,都是唐代山水画的标志性作品,而且也因其笔法、风格的迥异,开辟了不同的山水画创作道路。虽则不同,在张彦远看来,都是魏晋以降山水画转变的拐点。

接下来关于树石题材。树石(松石)与山水同画,因而在画论中多为一类。本文中,作者认为树石题材是从韦偃开始成熟,而至张璪达于峰巅。在《历代名画记》卷十中,张彦远论述韦偃时说:“工山水高僧奇士老松异石,笔力轻健,风格高举,善小马牛羊山原,俗人空知偃善马,不知松石更佳也。咫尺千寻,骈柯攒影,烟霞翳薄,风雨飕飗,轮囷尽偃盖之形,宛转极盘龙之状。”认为其树石的成就大于画马。关于张璪,《历代名画记》卷十也称之“尤工树石山水”,而在本节中则认为是画树石的最高成就了。张彦远也谈及其他画家在树石方面的不同风格,如王维的重深、杨炎的奇瞻、朱审的浓秀、王宰的巧密、刘商的取象等,不一而足。

《论山水树石》在山水画论中也是颇具特色的。它并非仅是学理性的山水画理论,也不是一般性的史述,而是体现着鲜明的批评意识,和深刻的历史感。

猜你喜欢

气韵山水画山水
空蒙山水间
论南宋山水画的艺术审美性
《山水间》
山水朋友
浅谈“气韵”在传统美学转型中的含义
气韵生动的传承与发展
论中国书法之气韵
程灿山水画作品
张自启中国画——山水画
张和平山水画欣赏