黄庭坚与柳永赠妓词比较

⊙汤天生 ［哈尔滨师范大学文学院， 哈尔滨 150025］

黄庭坚在北宋诗坛的地位无可争议，但对其词评价却褒贬不一。陈师道《后山诗话》云：“今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不逮也”；吴曾《能改斋漫录》引晁补之语却说：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。”黄庭坚词现存一百八十余首，今选取其赠妓词，同柳永词做一个对比论述，探讨一下黄庭坚词的基本特征。

一、体制内容的差异

黄庭坚词中，明确表明是赠妓词的大约七首，其中写给衡阳妓陈湘三首，数量最多。柳永词则是“一部《乐章集》，赠妓、咏妓、狎妓之词俯拾即是，更有甚者，直接写男女交媾始末之词亦不止一见”。初步统计，《乐章集》中二百一十余首词，约有70%的作品与歌妓有关，二人赠妓词数量上差距甚大。故此，柳永赠妓词探讨，只选择其最有代表性的作品进行。详细比较，二者内容体制上有很大差异。

首先，从词体特点而言，黄庭坚赠妓词基本都是小令，而柳永词则是以慢词为主，小令主要盛行于晚唐五代时期，词史上第一个大量填作慢词的便是柳永。纵观黄庭坚词作，基本上是以小令为主，这与北宋词史的整体发展有一定的差异。黄庭坚曾为晏几道作《小山词序》，对晏几道的词颇为推重，而晏几道也是一个以小令创作为主的词家，二者应当有着共同的词体认同。

其次，黄庭坚赠妓词每首皆有题序，而柳词皆无。词史上大量使用题序当始于张先，后苏轼革新词法，以诗为词，大量使用题序是其重要手段之一。题序的出现使词的创作意图更为明确，更加贴近词人的现实生活，让词成为抒情言志的工具，而不仅仅限于娱宾遣兴。如黄庭坚《阮郎归》小序曰：“曾旉文既眄陈湘，歌舞便出其类，学书亦进，来求小楷，作《阮郎归》词付之。”题序中不仅可以让我们知道词是赠予陈湘，而且很清楚地交代了创作原因，并且可以准确考证该词作于1104年。其他题材的黄词亦多使用题序，如作于1098年的《念奴娇》，序文曰：“八月十七日，同诸生步自永安城楼，过张宽夫园待月。偶有名酒，因以金荷酌众客。客有孙彦立，善吹笛。援笔作乐府长短句，文不加点。”序文翔实，月日具备，非常清晰地交代了写作的背景。黄词善用题序，这一点同东坡词是一致的。相比较而言，柳永词则很难清楚创作的具体时间和写作缘起，使柳词离现实生活终是感觉隔了一层，不如黄词确实。

再次，词作创作环境不同。黄庭坚的七首赠妓词，从词中小序和年谱系考中，可以知道其基本是创作于士大夫宴饮交游的场所，如《定风波》是“客有两新鬟善歌者，请作送汤曲，因戏前二物”，《宴桃源》是“书赵伯充家小姬领巾”之作，《阮郎归》是“曾旉文既眄陈湘，歌舞便出其类，学书亦进。来求小楷，作《阮郎归》词付之”。柳永词则更多是创作于烟花巷陌之中。柳永少年时期曾生活在汴京，过着歌舞寻欢的浪漫生活，其《戚氏》词回忆说：“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连”。柳永主要活跃于宋仁宗时期，仁宗即位后柳永曾来汴京应试。待试期间，多与下层歌妓乐工交往，后来“忍把浮名，换了浅斟低唱”（《鹤冲天》）。叶梦得《避暑录话》卷下说柳永“为举子时，多游侠邪，善为歌辞。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时”。创作环境的差异，导致二人词作艺术风貌也呈现出巨大的不同。

二、审美情趣的差异

黄庭坚赠妓词，没有闺阁艳俗的作品，更多的是以传统文人的士大夫立场，表现出一种对歌妓的审美观照。其《忆帝京·赠弹琵琶妓》词云：

薄妆小靥闲情素，抱著琵琶凝伫。慢捻复轻拢，切切如私语。转拨割朱弦，一段惊沙去。

万里嫁、乌孙公主。对易水、明妃不渡。泪粉行行，红颜片片，指下花落狂风雨。借问本师谁，敛拨当心住。

纵观全词，主要集中在描写歌妓的琴艺技巧，对其外貌的描写仅有“薄妆小靥”，抱着琵琶凝伫。主体部分则是化用白居易千古名篇《琵琶行》中“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”诗句，暗赞了琵琶女的技艺高超；同时，借用汉武帝时和亲乌孙的公主刘解忧以及汉元帝时和亲匈奴的王昭君离乡去国的典故渲染悲苦情绪，赞美了琵琶妓的艺术感染力。全篇明净爽朗，无一丝俗艳脂粉之气。再如其《蓦山溪·赠衡阳妓陈湘》：

鸳鸯翡翠，小小思珍偶。眉黛敛秋波，尽湖南、山明水秀。娉娉袅袅，恰近十三余，春未透，花枝瘦，正是愁时候。

寻花载酒，肯落谁人后。只恐远归来，绿成阴、青梅如豆。心期得处，每自不由人，长亭柳，君知否，千里犹回首。

从题序可知，这首词是词人赠予衡阳妓陈湘之作。黄庭坚与陈湘邂逅，颇属其意。陈湘亦向山谷学书求字，并非只是以色事人者。上阕从鸳鸯翡翠起笔，用比翼同命之鸟为喻。接着刻画陈湘如花美貌，眉黛深敛秋波，仿佛尽收湖南的山明水秀，借用杜牧诗句“娉娉袅袅十三馀，豆蔻梢头二月初”，盛赞了其青春之美。“春未透，花枝瘦，正是愁时候”句历来备受称赏，沈际飞《草堂诗余》云：“说美人，随说芳景；说芳景，随说美人。得比体之妙。形容眉目尽矣。有思有愁，未透方瘦，能曲畅少女心情。”下阕则是借用杜牧“狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝”诗意与韩翃章台柳之典故，暗喻相思深重，莫负莫忘。

从黄庭坚的赠妓词来看，其审美情趣与北宋大多数士大夫是保持一致的，与市井生活和市民情趣是一种疏离的状态，同“凡有井水饮处”即能歌的柳词，有着巨大的差异。

历来词家评论柳词，多有论其词中有雅、俗两副面目者，但从整体而言，俗词才是柳永词的主体。北宋陈师道《后山诗话》评曰：“柳词骫骳从俗，天下咏之。”柳永的赠妓词，可以说是俗艳之词的典型代表。柳永常常留连于歌楼伎馆之间，为乐工歌女们写作新词，“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资之”(金盈之《醉翁谈录》丙集卷二)，达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下）的地步。

柳永赠妓词中，歌妓是被作为活生生的人来看待的，而且柳永对她们深深依恋。柳永以平等的身份投入市井，将与歌妓的交往视作自己真实而不可或缺的生活。一组《木兰花》描写“心娘”“佳娘”“虫娘”“酥娘”的舞姿歌喉，为她们的色艺惊艳而神魂荡漾：

心娘自小能歌舞，举意动容皆济楚。（《木兰花》）

虫娘举措皆温润，每到婆娑偏持俊。（《木兰花》）

佳娘棒板花钿簇，唱出新声群艳伏。（《木兰花》）

酥娘一搦腰肢袅，回雪萦尘皆尽妙。（《木兰花》）

柳永词中洋溢着对歌妓的深情，也只有这样柳永才可以写出“且相将，共乐平生，未肯轻分连理”（《尉迟杯》）、“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》）等爱情至上的名句。但是，不可否认，柳永词也的确有写的过于俗艳之作，如《昼夜乐》：

秀香家住桃花径。算神仙、才堪并。层波细翦明眸，腻玉圆搓素颈。爱把歌喉当筵逞。遏天边，乱云愁凝。言语似娇莺，一声声堪听。

洞房饮散帘帏静。拥香衾、欢心称。金炉麝袅青烟，凤帐烛摇红影。无限狂心乘酒兴。这欢娱、渐入嘉境。犹自怨邻鸡，道秋宵不永。

词的上阕，尚在传统闺情词范畴，写出了秀香的明眸善睐、腻玉素颈，席宴间歌声响遏行云，语似娇莺；下阕则明显流入艳俗之境：“拥香衾、欢心称”尚有一丝含蓄，而“无限狂心乘酒兴。这欢娱、渐入嘉境”则不由人浮想联翩。清代沈雄《古今词话·词品下卷》云：“此词丽以淫，为妓作也。”

可以看出，柳词的审美情趣带有明显的世俗化特点，与传统士大夫文化有着很明显的疏离。张舜民《画墁录》卷一记载了一次晏殊和柳永的对话：

柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公（晏殊）曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。

“彩线慵拈伴伊坐”出自柳永的《定风波》，这句词并非带有色情意味，只是具有典型的传统平民生活理想与审美情趣，而这些正是传统士大夫如晏殊所不能接受的。柳永对市民阶层的关注及世俗化的审美趣味，也使其饱受非议。《能改斋漫录》称柳词为“淫冶讴歌之曲”；《苔溪渔隐丛话》称柳词为“闺门淫蝶之语”，都是与柳词的世俗化审美情趣有关。

三、艺术特征的差异

柳永是第一位对宋词进行全面革新的词人，也是两宋词坛上创用词调最多的词人。柳永大力创作慢词，将敷陈其事的赋法移植于词，同时充分运用俚词俗语，以适俗的意象、淋漓尽致的铺叙、平淡无华的白描等独特的艺术个性，对宋词的发展产生了深远影响。黄庭坚词亦有雅俗并存的特点，其运用口语、俗语写的词，如《望远行》：

自见来，虚过却、好时好日。这訑尿粘腻得处煞是律。据眼前言定，也有十分七八。冤我无心除告佛。管人闲底，且放我快活。便索些别茶祗待，又怎不遇偎花映月。且与一班半点，只怕你没丁香核。

这首词被李调元评为：“是非大雅正传，此词尤为恶道。”（《雨村词话》）从这一点上看，黄庭坚还是受到柳永很大影响，甚至更为走向俚俗。但是，具体比较柳词与山谷词，二者艺术特征上也是有很大不同的，仅以赠妓词为例，略作论述。

（一）比兴与铺叙

黄庭坚的创作以小令为主，艺术上多用比兴手法。如其《蓦山溪·赠衡阳妓陈湘》“鸳鸯翡翠，小小思珍偶”之语，晋代崔豹《古今注·鸟兽》曰：“鸳鸯，水鸟，凫类也。雌雄未尝相离，人得其一，则一思而死，故曰匹鸟。”唐代诗人卢照邻《长安古意》有“愿做鸳鸯不羡仙”一句，赞美爱情。《楚辞·招魂》有“翡翠珠被，烂齐光些”句，王逸注曰：“雄曰翡，雌曰翠。”洪兴祖补注：“翡，赤羽雀；翠，青羽雀。”俞陛云《唐五代两宋词选释》云：“鸳鸯翡翠皆同命之鸟，起笔以之为喻。”黄庭坚在《小山词序》中，曾论及晏几道出身贵胄，才富学高，却一生坎坷，难免心中悲愤，所以“至其乐府，可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹”，也就是说黄庭坚认为晏几道学诗人寓托比兴之句法，以乐府歌词出之，把身世之感注入艳情之作。类似观点再如《跋秦少游踏莎行》：“右秦少游发郴州回横州，多顾有所属而作，语意极似刘梦得楚蜀间诗也。”由此可见，黄庭坚是认为诗词可以同格的，可以用诗法来写词。这一点上，黄庭坚与苏轼是观点一致的。

柳永则是以慢词见长，铺叙为主，并对词史产生重大影响。周济曰：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语钩勒提掇，有千钧之力。”（《宋四家词选》）夏敬观曰：“耆卿多平铺直叙。清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”（《手批乐章集》）这本是词史公论，不再多言。

（二）“高胜”与适俗

胡仔《苕溪渔隐丛话前集》云：“山谷曰：‘词诗高胜，要从学问中来’。”这便是黄庭坚词学观念的核心。高胜，就是格高韵胜，指诗词的词意高妙，气韵特出，就是要有超越尘俗，有巧妙之趣及高雅绝尘的韵致。这是与江西诗派一脉相承的创作观念，明显地将对文人诗的要求带入词的创作。

黄庭坚词创作本具雅、俗两幅面目，而且自己也并不排斥俗词。《小山词序》曰：“余少时间作乐府，以使酒玩世。道人法秀独罪余以‘笔墨劝淫，于我法中当下犁舌之狱’，特未见叔原之作耶？”这段文字中，我们可以看出，黄庭坚对自己“使酒玩世”的生活并没有回避，其晚年所作《蓦山溪》中就直云：“追思年少，走马寻芳伴”，其赠妓词也从无隐晦。从这段文字看，黄庭坚和法云秀的争论中，并未认为自己行为不当，而是反问法云秀：“特未见叔原之作耶？”他之所以这样说，是认为晏几道的艳词是“狎邪之大雅”，虽狎而不害其雅，要超越狎邪成就大雅。这种以“雅”为基本标准的评价思路显然与此前词学观念中对侧艳之词的评价标准不同，是传统雅正诗学观的衍化。

具体看黄庭坚的赠妓词，其审美情趣上明显带有士大夫的理性制约，不涉亵玩淫邪，也不带市井风俗。描绘歌妓的风姿美貌，如“短歌宜舞小红裳”（《定风波》）、“薄妆小靥闲情素”（《忆帝京》）、“眉黛敛秋波，尽湖南、山明水秀。娉娉袅袅，恰近十三余，春未透，花枝瘦”（《蓦山溪》）、“盈盈娇女似罗敷，湘江明月珠”（《蓦山溪》），清闲淡雅，颇有风致；赞叹歌妓的高超技艺，多化用前人诗句，另出高妙，如“慢捻复轻拢，切切如私语”“万里嫁、乌孙公主。对易水、明妃不渡。泪粉行行，红颜片片，指下花落狂风雨”（《蓦山溪》），“弹到古人愁处，有真珠承睫”（《好事近》）、“歌调态，舞工夫，湖南都不如”（《阮郎归》）。而且，黄词亦喜用典故（参见前文），与其“从学问中来”的主张一致，也是与其诗学主张有着一致性的。黄庭坚词作，从整体艺术追求上可以看出其演进的轨迹，是向着词诗化的途径默默地进行着。

柳永走向的却是“词”真正以歌曲性质为主的与当时俗乐更密切结合着的一种更为通俗更为真切也更为写实的途径。柳永虽也写雅词，但其整体趋势走向无疑是向市井民间靠近的，的确是“浅近鄙俗，自成一体”（王灼《碧鸡漫志》）。如《定风波》：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。

早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

这首词是柳永俚词的代表作，具有典型的传统平民生活理想与审美情趣。词中细腻地描写了一位孤守空房的少妇百般无聊和思念怨恨的矛盾心情。全词触景生情，以“惨愁”始，以“虚过”结，中间铺叙恨、悔，抒情直率发露，真切地表达了弃妇爱恨交织的复杂心态和作者的同情，“暖酥”“腻云”之俗艳描写颇带市民文化情趣。作者不是以一种观赏的态度来看待作品中的女子，而是薄宦沉沦，同为市民阶层的浪子和歌儿舞女，以平等的地位、相近的情感，相亲相爱。刘永济《唐五代两宋词简析》中评柳词曰：“其通俗之作，本代歌妓抒情，自必为此辈所喜闻乐道者，故其所作，传布极为广泛。”适俗，可以说既是柳永的艺术追求，也是其词基本特点。

通过黄庭坚和柳永赠妓词的比较，我们可以清楚地发现二者词作的差异性。如此种种，皆表明黄庭坚的词学观念带有明显的诗化倾向，其审美趋向是向着雅化的方向进行，为词体由流行歌曲歌词转型为文人特殊抒情诗提供了理论的支撑。

①⑥ 薛瑞生：《乐章集校注》，中华书局1994年版，第14页，第164页。（本文所引用柳永词皆出自本书，不再累述）

②③④⑤⑧ 祝振玉，马兴荣：《山谷词校注》，上海古籍出版社2011年版，第173页，第7—8页，第95页，第236页，第5页。（本文所引用黄庭坚词皆出自本书，不再累述）

⑦ 张草纫：《二宴词笺注》，上海古籍出版社2008年版，第603页。