《二十四诗品》与司空图创作的历史文化语境研究

⊙王 静 ［中国传媒大学, 北京 100024 ］

《二十四诗品》以自然隽永的意象描绘超越古代文论的思辨阐述，在明末清初广泛传布后，受到了历代学者的关注和研究。早期研究认为《二十四诗品》 为唐代司空图所著——司空图生于晚唐（唐文宗开成二年837年），中晚唐时期编纂唐诗选本已蔚为大观，唐诗经历了兴盛与衰落的更迭，大量诗歌作品为其“总结唐家一代诗”及“百态牢笼万古新”，创作形成诗歌理论提供了深厚条件。20世纪90年代初期，有学者对《二十四诗品》 的著作权提出质疑，此后学界对《二十四诗品》 是否为司空图所作尚有争议。主要质疑的观点指向《二十四诗品》 所体现的道家思想与司空图儒家思想占主导地位的思想取向不同；《二十四诗品》所体现的清真自然、尚古雅致风格与司空图诗歌沉郁圆融的美学追求不同；诗人现存传记、诗文及宋元文集中鲜有《二十四诗品》 的相关记载。笔者没有秉持搜寻证据和反驳质疑的立场，仅在下文中提出一些关于司空图创作的历史、文化、实践语境的商讨，并认为《二十四诗品》 与司空图本人的创作轨迹、美学理想和文论思想具有一致性和关联性。

一、司空图创作的历史语境——向晚而生

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

——李商隐《登乐游原》

《登乐游原》 作于唐武宗会昌五年（844），在程梦星《李义山诗集笺注》中记录有：“义山去河阳退居太原，往来京师，过乐游原而作是诗，盖为武宗忧也。武宗英敏特达，略似汉宣，其任德裕为相，克泽潞，取太原，在唐季世可谓有为，故曰‘夕阳无限好’也。而内宠王才人，外筑望仙台，封道士刘玄静为学士，用其术以致身病不复自惜。识者知其不永，故义山忧之，以为‘近黄昏'也。”这段注解记录的是唐武宗痴迷方士仙丹，李商隐深感国运将尽而心境忧虑，诗中的“向晚意不适”，不仅仅是时间上的不适，更是心中无法抒怀的悲慨。此时的司空图尚在幼年时期，但他的一生也如李商隐诗中所述，历经了八朝帝王更迭、藩镇割据、宦官干政、黄巢乱世，司空图生活的七十余年是唐王朝向“晚”而生的年代，时代由盛向衰的终结意识犹如人终将面对死亡的客观规律，深深印刻在司空图的命运意识中，这种投向家国没落的虚空感和士大夫道德的自觉性始终是交织在司空图创作和文论中的两条线索。

初入仕途的司空图在《商山二首》 中写下：

清溪一路照羸身，不似云台画像人。

国史数行犹有志，只将谈笑继英尘。

诗人欲留名青史、建功立业的志气跃然于文中。咸通十一年（870），司空图在《与惠生书》中提到，“故文之外，往往探治乱之本”，“愿修讨源，然后次第及于济时之机也”，三十三岁的司空图对唐王朝命运和人民疾苦深切关怀，他指出当下弊病在于“文质莫辨，法制失中”，从而提出文与治世之间的关系——“必先存质以究实，镇浮而劝用”。早期的司空图在其诗文中多呈现出雅正的特点，体现着诗人追求以文载道、入世进取、报效社稷的人生理想。

诗人从政为官约十二年，后进入湖南观察使王凝幕僚。亲历了黄巢之乱、长安失守，王凝病逝后，司空图怀着感慨的心情赴洛阳任职，受到后来位居宰相的卢携厚礼待之，升任礼部员外郎（从六品上）。不足三个月，黄巢起义军攻陷洛阳，卢携饮药自尽，长安城被攻陷，乱世流亡中的司空图写下《庚子腊月五日》 一诗：

复道朝延火，严城夜涨尘。

骅骝思故第，鹦鹉失佳人。

禁漏虚传点，妖星不振辰。

何当回万乘，重睹玉京春。

从诗文中看出，司空图内心对僖宗重回长安仍然抱有期盼。他辗转逃亡回到中条山王官谷避乱，在这期间司空图历经磨难，大约在中和二年、三年（882—883）期间，他写下《秋思》 《感时》 《山中》等诗作，“风波一摇荡，天地几翻覆”，“势利长草草，何人访幽独”，“名应不朽轻仙骨，理到忘机近佛心”，朝廷的腐败和农民起义的狂动，让司空图“知不可为而不为”的道家思想逐渐突显出来。他在《迎修十会斋》一文中写道：

非才非望，过泰过荣，一举高科，两朝美官。遭乱离而脱祸，归乡里而获安。门户粗成，簪缨免绝。四十八年已往，未省归心；百千万劫尝来，岂迷善道。令终可保，止绝何伤；灾疾所萦，古今常理。

济世理想和乱世苦闷所形成的深刻矛盾，一直是悬置在司空图人生中的困境。这一时期的诗人虽然参与政事，但心意已经徘徊——他洞察了纵然在位的皇帝也不能自保，唐代的大势已去，从而在文章中反复提出“退居”“免妨贤”“无成事”“莫相嘲”“独昏昏”这样的超脱心态。祖保泉先生摘出《岁尽二首》，可以看出诗人向“晚”的淡薄、虚空情感，诗中的“今岁只残阳”与李商隐的“只是近黄昏”便是取了同样的意境。

明日添一岁，端忧奈尔何。

冲寒出洞口，犹校夕阳多。

莫话伤心事，投春满鬓霜。

殷勤共尊酒，今岁只残阳。

此后的司空图面对昭宗的一次次征招皆婉言隐退。景福二年（893）被征招为户部侍郎时，他前往长安致谢，但随即以病辞官；乾宁三年（896）他仅仅是上表谢恩。此时的司空图自称为“耐辱居士”，他的心态较之前的“失意”“虚空”又有所不同。在《旧唐书·司空图传》中，记录了司空图晚年旷达、自然的品格，诗人在乱世中几多磨砺，胸次愈发中和，这种向“晚”而“生”的旷达意境正是司空图人格的可贵之处。

图既脱柳璨之祸还山，乃预为寿藏终制。故人来者，引之圹中，赋诗对酌，人或难色，图规之约：“达人大观，幽显一致，非止暂游此中。公何不广哉！”图布衣鸠杖，出则以女家人鸾台自随。岁时村雩祠祷，鼓舞会集，图必造之，与野老同席，曾无傲色。

因而苏轼在《书黄子思诗集后》中评论司空图：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。”称赞司空图的诗文好像不是作于乱世，反而有治世的诗风。这种“治世”之风是司空图在儒、道、佛三家思想的融汇下，达到人生境界之“美”。叶朗先生曾经阐释这种“境界”向内化为“胸襟”，向外表为“气象”，这种高远的追求显示出活泼泼的生命气息。笔者认为这种境界与司空图的意境审美理想有着重要关联，与《二十四诗品》的创作内容高度契合，如《二十四诗品》中《冲淡》品所述“饮之太和，独鹤与飞”，《高古》品所述“驻虚神素，脱然畦封”，《豪放》品所述“观花匪禁止，吞吐大荒”，《形容》品所述“俱似大道，妙契同尘”，《超逸》品所述“少有道契，终于俗违”，《旷达》品所述“欢乐苦短，忧愁实多”……从司空图的人生境界中不断体认这种生命力，而后“绝伫灵素，少回清真”，停伫脚步不断凝视着他跌宕起伏的人生，感受到他在言说深处的隐藏——司空图不断地在他自得其乐的退隐生活中提到“休”，这又何尝不是对那雄浑生命力的自我冲淡？诗人以这般“胸襟”冲淡“晚”之幻灭，又以那般“气象”充实“生”之虚空，他以平心酣歌应对之，在向“晚”而“生”中创造了令后人慨叹与追求的不休之境。

二、司空图创作的文化语境——综唐启宋

张少康将中国古代文学本体论发展归纳为四个阶段，第一阶段由《诗境》之“诗言志”到《乐记》之“人心感物”；第二阶段魏晋南北朝时期，文论家们将文学形象的系统认识进一步发展。由陆机《文赋》指出“意不逮物，文不逮意”的创作问题到刘勰提出“意象”“神与物游”“隐秀”等主客体辩证统一的理论范畴；第三阶段是唐代的“诗境”理论，“境”的提出可以说是唐人在诗歌理论上的重大贡献。“境”涵盖了文学构思中的“象”、文学形象中的“物”，以深广、丰富、流动的时空性指向诗歌创作的本质；第四个阶段是宋以后的情景交融说，是意、境二者的理论延伸。

司空图提出了“思与境偕”“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”等一系列意境范畴理论，在以上四个阶段中，形成理论生成和发展的重要转折点，具有承上启下的价值意义。在独特的朝代变迁和社会文化背景之下，时代风气式微，诗歌风格嬗变，司空图的审美理想构建逐渐体现在他的诗论文章中。

今生王者，寓居其间，浸渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。

——《与王驾评诗书》

戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？

——《与极浦书》

在《与王驾评诗书》中，司空图牢笼唐人各家诗作后提出“思与境偕”，成为他心目中诗歌意境美学的理想价值。在《与极浦书》中，司空图指出“象外之象”“景外之景”，其落脚的“象”和“景”，结合前文的“蓝田日暖”“良玉生烟”来看，不能仅仅理解为诗歌意象产生的联想，诗人指的是一种空灵的虚境。《二十四诗品》中写“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”，都是对诗歌意境虚实之间关系的揭示，在这一论述上与诗人的诗歌批评理论相互一致。宗白华先生在谈艺术的空灵与充实时说：“万境浸入人的生命，染上了人的心灵”，“灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。”对于“虚空”的重视，可以说是司空图诗歌意境美学的基本特征。

江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。

——《与李生论诗书》

在《与李生论诗书》中，司空图用饮食来阐释诗歌。他指出：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，“傥復以全美为工，即知味外之旨矣”。“咸酸之外”的醇美、 全美，是司空图“象外之象”“景外之景”的意境美学所要达到的最高境界。首先，“韵外之致”“味外之旨”从审美接受的角度对于司空图的意境理论进行了不同层面的补充。其次，司空图晚年处于唐宋的交替时期，他清晰地感知到唐诗在推向极致的繁荣兴盛后，必然走向颓落的命运。“文之不能不古而今也，时使之也”，文学所自持的历史性让后人得以反观、理解前人，我们从宋朝推崇“理趣”、重“韵”轻“境”的文学转向中，反观司空图的“味外之旨”“韵外之致”，他所列举的一首首禅意突出的诗歌创作以及他对于王维诗歌境界的种种赞扬，我认为司空图诗论的价值不仅在于他的意境论，还在于他从唐诗的衰败中直觉和涵育了宋代文学的流向。

三、司空图创作的实践语境——诗文同一

童庆炳教授在《中国古代文学审美理想论》中谈及中国文论中的“品”概念。他列举了蒋孔阳教授与日本神户大学教授岩山三郎关于“玫瑰和竹”的一段对话。西方人好玫瑰，中国人好兰竹，并不是因为兰竹看起来有玫瑰的美感，而是兰竹有“品”，这种“品”是人格的象征，是某种精神的表现，是中华民族深层的审美心理结构。“品”的观念出现在艺术的诸多领域，是做人要讲究人品，为文要讲究文品，绘画要讲求画品，“品”是中国人做一切事情达到某种境界的标志。《二十四诗品》即诗之“品”，应当就是诗所能够达到某种境界的标志。

历史上对于《二十四诗品》的体系机构和“品”的意义多有争论，就此而产生的著作、论文不可计数，这一探问从清代开始至今未止。杨振纲《二十四诗品续解》中对每一品和其相邻的品之间，以“故进以之”相连，认为《二十四诗品》通体有逻辑脉络可寻，学界对此多有微词。吴调公先生批评这样的做法难免穿凿附会。又有杨廷芝著《二十四诗品浅解》，认为“二十四目前后平分两段，一则言在个中，一则神游象外”。祖保泉先生指出《二十四诗品浅解》所谓“伦次”，只大施作八股文截搭题的手段。总结众家所述，对于《二十四诗品》的体系争议集中在以下分法：

1.禅道之思——道家哲人的宇宙观；

2.仿《周易》阴阳对转形态而来；

3.二十四节气、四季相互关联；

4.冲淡之美、自然之美、典雅之美和雄浑之美四层次；

5.《擢英集》的二十四篇赞文；

6.诗的哲学论分发；

……

此外更有不少“潜在体系论”的代表对《二十四诗品》发问，祖保泉先生在1961年发表的《读司空图〈二十四诗品〉札记》中提出，《二十四诗品》不是一部有系统的风格论”，“只是二十四首诗的集合体”。对于祖保泉先生的分析，笔者表示认同。具体的理由包括以下的三个方面：

第一，《二十四诗品》是“诗人”与“诗境”的合一而论。

《二十四诗品》是赋予了诗歌主体性的创作生成，它不是去品藻诗的风格或者意境，也不是给诗歌、诗作者分出等级、次第，《二十四诗品》的价值意义在于它处于诗歌与文论的交汇之点，并超越了主客体之间的二元对立关系——它不是站在诗人的角度来创作诗，也不是站在文论家的角度来品评诗，而就是站到诗自身的位置上去知觉它能够达到的境界，探求诗人与诗境统一于其中的“思与境偕”。诗境融通了人生之境，诗人的气、神、格就活泼泼地映照在不同的诗品当中，这是《二十四诗品》对于前人所著文论的超越之处，也是笔者认为司空图创作《二十四诗品》的思想前提。

按照前文论述，《二十四诗品》之“品”应定义为诗歌所能够达到某种境界的标志。这种境界不是指诗的风格，而是萦绕“诗”自身的、充溢的、弥漫的某种属性。这种属性既有诗作为特殊文学样态的本质特征，又有精神和道德层面“品”的一般意义。诗之“品”赋形于言、象、物，内涵于韵、味、境，一首诗可以兼有雄浑、旷达，也可以同俱清奇、自然，同时，诗之“品”也映射着诗与诗，诗与周围事物之间的关联。人们论“品”往往论其邪正而无谓高低，不同“品”之间无法真正分出高下。不同时代的诗歌呈现不同的风貌，即使是同一诗人的诗歌也可以具有不同的品格，诗人在造了二十三“品”后，用《流动》品向自己之前的种种描述质问——“品”可有穷尽之时？“夫岂可道，假体有愚”？“品”的“流动”需从天地发端处求要义，千载不停的变化，才是这种属性流动的精义。

第二， 《二十四诗品》是对“文人之为诗、诗人之为文”的理论实践。

根据张少康先生考证，《题柳柳州集后》一文当为司空图在华阴时所作，对于司空图创作《二十四诗品》的时间，学界有论述认为当在此期间。司空图曾在《与李生论诗书》开篇感慨道：“文之难，而诗之难尤难。”随后提出了这最难的地方就在辩于味，在“韵外之致”和“味外之旨”，可见他对于诗、文之间的区别是持肯定态度的。而在《题柳柳州集后》中，司空图又一次辩证地讨论了诗文之间的关系。他说道：“作者为文为诗，才格亦可见，岂当善于彼而不善于此耶？”“亦犹力巨而斗者，所持之器各异，而皆能济胜以为勍敌也。”司空图指出对于具有才能和品格的作者而言，“为文”和“为诗”就如同骁勇善战之人，尽管使用了不同的兵器，但都是为了攻打敌人，取得胜利罢了。他为诗、文找到了二者之间的“同一性”——“力”，这个观点超越了唐代的诸多古文论家。清初诗论家叶燮在《原诗·内篇》 （下）中提出“才、胆、识、力”说，他提出：“吾尝观古之才人，合诗与文而论者，如左丘明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼之徒，天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，前不必有所承，后不必有所继，而各有其愉快。如是之才，必有其力以载之。惟力大而才能坚，故至坚而不可摧也。”文家之力使得作者的才、识、胆得以全美。这一观点和司空图所论述“为文”与“为诗”的同一性完全相合。司空图以韩愈、柳宗元举例，称韩愈的诗歌“驱驾气势，若掀雷狭电”；柳宗元作文笔锋犀利，而柳诗“味其深搜之致，亦深远矣”。司空图补充了自己对于诗、文关系的主张——能诗未必不能文，能文未必不善诗。这与司空图独立不惧、自成一家、浩气凛然的隐逸品格密不可分，他本人何尝不是“巨力”者！所以能分辨可为可不为、当退当不退、知休知不休。司空图在“诗文差别论”中，应该是怀有突破或实践欲望的，因此才写下了这篇自辩的文章。在此基础上形成进一步揣测，《二十四诗品》有可能就是在这样一种理论自觉地推动下所形成的实践自觉的产物。就其数百年来的影响力判断，这一实践无疑是卓有成效的。

第三，《二十四诗品》是返身走向唐代诗歌的二十四次体认。

笔者认为《二十四诗品》是司空图对于自身意境理论的实践，他所寻求的“韵外之致”“味外之旨”，数百年来在读者中不断产生、创造着新的意境。面向司空图展开的人生图景和创作地标，这二十四首“品”是诗人历经唐王朝的灭亡和唐诗的衰落，一次次返身走向唐代诗歌的体认，每一次体认即得出一“品”，每一“品”都构成了一个独立的意境。今天人们仍然不断议论二十四“品”中，司空图偏爱哪几品、不同“品”之间的体系、它们出场的先后理论依据等。试问，司空图给予了每一“品”同样的感情和同样的体积，何来更偏爱之说？雄浑是否就比劲健更加高级？诗之不同“品”犹如人之不同“品”，如何进行比较？倒不如说作者更早体认出了哪一“品”，哪一“品”更能代表唐人气象与风貌，哪一“品”在审美接受过程中更被后人所偏爱。

明代文人袁宏道在《雪涛阁集序》中提出：“妍媸之质，不逐目而逐时。是故草木之无情也，而鞓红鹤翎，不能不改观于左紫溪绯。唯识时之士为堤其 而通其所必变。”我们从司空图早年为官、乱世隐退、屡征不出，谋政务而不恋政务，乱世犹得气平顺……这些人生价值取向能够看出他是“通其所必变”之士。诗自无情，走向诗的人有情，所以才有了先观“鞓红鹤翎”还是“左紫溪绯”之间的差异，而在《二十四诗品》中，一方面，典雅篇状摹四季，洗练篇横贯古今，劲健篇立于天地，含蓄篇收纳万象；另一方面，涵盖道家自然、冲淡之意味的“品”大约有十余首之多，在不同“品”的差异中仍然能够体会唐王朝的时代风貌与诗人的广博胸襟。

根据以上的分析，《二十四诗品》与司空图所处的历史坐标得以定位。他醉心把玩着前人的诗歌创作，慨叹诸如李、杜的高不可及；他潜心分析着诗歌创作的意境理论，将人生之思赋予诗歌之境；他一遍又一遍地审视着前人和自己写下的作品，试图在文人为诗和诗人为文之间找到平衡。通过对于司空图创作的历史文化语境研究，有助于在历时性考察中探求《二十四诗品》的创作可能性，并对其理论价值与实践义涵进行交互理解，提供一种阐发视角。

①③⑤ 王步高：《司空图评传》，南京大学出版社2006年版，第274页，第72页，第111页。

② 蒋勋：《蒋勋说唐诗》，中信出版社，2014年，第199页。

④⑦⑬ 张少康：《司空图及其诗论研究》，学苑出版社2005年版，第11页，第56页，第82页。

⑥⑪⑫ 北京师范大学中文系文艺理论教研室：《中国古代文论选著》，陕西人民出版社1983年版，第329页，第319页，第449页。

⑧ 宗白华：《宗白华全集·2》，林同华主编，安徽教育出版社2008年版，第346页。

⑨ 童庆炳：《中华古代文论的现代阐释》，中国人民大学出版社2010年版，第298页。

⑩ 祖保泉：《司空图诗文研究》，安徽教育出版社1998年版，等256页。