从《音乐中的文化认知——尼泊尔古隆人音乐的延续与变化》一书看音乐的认知研究

张伯瑜（中央音乐学院 出版社，北京 100031）

引言：研究者的研究之路

最近，中央音乐学院出版社出版了一本书，名为《音乐中的文化认知——尼泊尔古隆人音乐的延续与变化》[1]。本人曾根据此书的部分章节编译了一篇文章，名为《认知民族音乐学的理论与方法》，发表在《中央音乐学院学报》2000年第3期。在18年里，该文在知网上的下载量比较大，但是，跟随此题目发表的文章却很少，说明认知民族音乐学虽然得到了学者们的注意，但在此方面的研究还未起步。所以，本书的出版对于促进中国学者了解和认识认知民族音乐学的研究有很高的价值，故本人撰写此文，从介绍此书的内容入手，进而加深对认知民族音乐学研究，特别是其研究范式的认识。

本书作者皮尔克·莫伊萨拉（Pirkko Moisala）现任芬兰赫尔辛基大学音乐学系教授。在此书出版时（1991年）任芬兰土尔库大学音乐学系的讲师，同时攻读博士学位。1991年，作为博士论文完成此书。当时的主要答辩委员是美国著名民族音乐学家马西亚·赫尔顿（Macia Herndon）。该书原著为英文，纳入芬兰土尔库大学博士论文系列。中文版翻译是目前正在芬兰与皮尔克·莫伊萨拉攻读博士学位的陈心杰。

一、理论与范式

（一）问题、概念与纬度

1.三个基本问题

对于莫伊萨拉来说，她想回答的第一个问题是何种模式影响着音乐及音乐表演的制造过程①这里用“制造”一词，是源于英文的“Making”，即把音乐的整个表演过程看作是“音乐制造”过程。？也就是说，在整个音乐的制造过程中，是否存在先前已有的模式？由于传统音乐的表演过程中包含着人(音乐家)、声音（音乐）和社会语境三者之间的关系，而声音的建构和社会语境的建构必然会存在着某种建构模式，对此，可称其为“音乐模式”和“文化模式”。因此，需要回答一个人在其文化中所学到的音乐模式和文化模式是什么？这两种模式在音乐行为中是如何体现出来的？音乐模式与文化模式在相互的互动过程中是如何变化的？

莫伊萨拉想回答的第二个问题是，什么是民族音乐学的认知分析？认知方法是从认知科学借用过来的，用到民族音乐学的分析之中意味着什么？能为民族音乐学带来什么？对于民族音乐学来说有何意义？作者需要对此进行解读。

在莫伊萨拉的研究中，除了以上两个问题外，她还想了解其所研究的对象是如何随着时间而变化的？音乐及其表演程式随着时代的不同而变化。如果说这种变化是受到思维中的音乐模式和文化模式的影响，那就是说，音乐模式和文化模式也是在变化的，而这种变化的模式又是什么？是什么原因导致了两种模式的变化？

以上三个问题是连带的和演进的关系。作者首先想探讨的是某音乐传统的声音建构模式和声音建构背后的文化模式；接着想从认知的角度来解读这两个模式；之后再探讨两个模式产生变化后的“模式”是怎样的以及支撑其变化的原因。

2.三个重要的概念

其一，文化认知。作者采用了梅里亚姆的“文化中的音乐”这一基本指导思想，从文化的角度来探讨音乐问题，进而把问题延伸到了认知层面。“认知”一词来源于认知科学。在以文化的视角研究音乐的指引下，首先需要了解什么是“文化认知”，没有对文化认知的理解便无从进入到民族音乐学的认知探讨。

其二，文化前提。作者引用内瑟尔（Neisser 1976)的观点，认为“生活在同一文化环境中的人们拥有标准化的社会经历，即基于文化的规划，为了能够满足生存，在其限定的文化中，具有日常生活所需的合理性行为。这种共享的规划可被称为认知模式”[1] 26①此段落文字与译著之间在保持原意的前提下有所修订。——译者，而这种认知模式即“文化前提”。古隆人的文化前提与古隆人的习俗相关，并影响和决定着古隆人的决策、行为和文化。

其三，认知民族音乐学。在文化认知的大概念之下，怎样使此概念进入到民族音乐学的层面？或者说，什么是民族音乐学的文化认知？这是整部著作探讨的关键，也是认知民族音乐学的关键。

以上三个概念在建立认知民族音乐学的探究范式上发挥着重要的作用。

3.研究中的三个维度

其一，环境维度，即从社会语境的角度来审视所研究的音乐事项和其中所反射出的文化认知。

其二，结构维度，即从声音结构和表演结构来理解所研究的音乐事项和其中所反射出的文化认知。

其三，表演维度，即从音乐和舞蹈的表演和表演过程来理解所研究的音乐事项和其中所反射出的文化认知。

三个纬度是民族音乐学研究普遍采用的方法，即来自田野中对表演的观察，来自对田野观察中所收集的声音材料和民族志材料的分析以及通过人类学的方法对声音结构和社会语境之间相互关系的理解，任何一种以文化的视角研究音乐均离不开对此三方面的探讨。然而，在认知研究中，对此三方面的描述并非研究的终结，而是通过对此三方面的描述进而达到对所研究对象的理解，即对音乐、文化和人（音乐拥有者）的理解，由此，研究者（音乐和文化的局外人）在其研究中搭建起了研究对象（音乐和文化的局内人）的“音乐模式”和“文化模式”。这两种模式虽然存在于局内人的思维之中，并指导着他们的音乐行为，但往往不被局内人自己所认识。

（二）研究入径

所谓“入径”即研究中所采用的基本方法，或称为“范式”。应该说，作为“认知民族音乐学”的范式至今并没有建立起来。在探索的过程中，该书作者的“认知”分析是基于以下三个方面的思考：

1.文化中的音乐分析

基于梅里亚姆等众多学者建立起来的“人类学”范式，这是20世纪60年代以后，在欧美民族音乐学界影响很广的研究思潮，对世界范围内的民族音乐学研究产生了重大影响。作者延续这一研究方向，并在此方向中寻求“音乐模式”和“文化模式”的关系，建立起“认知”研究的途径。作者在总结了众多民族音乐学家的观点之后认为，民族音乐学以文化的视角来研究音乐至少要基于以下三点认识：

（1）在音乐与文化的关系上有三点共识：第一，研究中，研究者需要把握音乐事项的相对性和普遍性，既要分析音乐事项的独特特点，又要掌握其普遍规律；第二，对于民族音乐学家来说，在任何文化的音乐制造过程中，局内人对声音的选择，对音乐声音组织方式的选择以及对音乐和音乐行为的概念化都受到文化的限制；第三，民族音乐学家们同样认为，文化不能对音乐中的所有事物进行解释，只能解释由文化形成的那一部分。正因为如此，尽管在音乐的视角里研究音乐，我们也应该承认，不是所有音乐的声音特征和组织形式都能作为文化的属性来予以定义，也不能在所属语境的调查中被找到。另一方面，将音乐声音及其结构当成一种超脱于文化的现象，并仅仅对其进行音乐本体的分析，这对音乐的解释而言，同样具有局限性。

（2）把音乐作为文化现象来研究还需要看到音乐的文化属性和生物属性之间的关系。制造音乐的人一直在与其所处环境，以及和环境相关的社会文化进行互动。而音乐作为“人”的创造物，其创造的元动力一部分是遗传的，即生物学上的继承；另一部分是从与周围环境和社会的互动中学习而来。忽略了音乐创造的生物属性，对音乐创造力的源泉的认识将是不完整的。

（3）把音乐作为文化来研究还需要看到音乐创造过程中的集体和个体的关系。所谓“文化”是集体性学习的结构，是在特定地理和社会环境下积累而成的，而音乐制造者也享受公共的文化环境模式；与此同时，在某种程度上又会创造出不同于文化内部其他人的个体模式。所以，音乐模式既是社会和文化习俗的产物，也是个人化的特殊选择的结果。

所以，把音乐作为文化来研究便可在两个层面上进行。从表层来看，可考察文化语境下与音乐相关的行为和文化中音乐的角色；从深层上看，可调查文化和音乐的互动关系，而这种互动关系可以作为认知民族音乐学研究的重要内容，可以揭示出人在文化创造上的认知结构。

2.变化中的音乐分析

音乐变化是本书的研究焦点之一。作者首先讨论的音乐变化的内涵，对此，用以下几位学者的观点予以支撑。萨赫斯（Curt Sachs ）认为，音乐变化有三类：文化移植、文化发展和简单变化[2]。文化移植是借用外来文化元素对已有文化的改造过程；文化发展是固有文化自身的变异过程；而简单变化是不发生深度变革的渐进。梅里亚姆严格区分了音乐的内部变化和外部变化，也就是音乐自身内在因素的变化和围绕音乐的各类语境的变化，并且认为，由不同文化之间的接触所导致的音乐在声音上的新创意以及音乐风格上的变化是被期待的，是人类适应性的体现[3] 307。布莱金认为，音乐变化其实是发生在音乐创造行为之前，即指导音乐创造行为的认知层面，所以，音乐变化是个体选择的结果。音乐的变化并非简单地由人与文化之间的接触或人口流动所引起，而是由许多个体对有关制造音乐和音乐本身的决定所带来的结果，这些决定则基于他们自身对音乐的经验以及在不同社会语境中对音乐的态度[4]。内特尔认为，变化和持续是互补的，不能只看到变化而看不到持续。当有些事情在变化时，另外一些事情则会保持原貌[5]。

3.认知中的音乐分析

音乐认知聚焦于处理信息的“大脑”，是进入音乐制造者的思维中来审视音乐，通过对音乐制造过程的研究，理解音乐制造者的音乐认知方式，由此而达到对音乐制造者的人性的理解。本书中，作者从文化认知、认知民族音乐学和认知阐释三个方面阐述了音乐认知研究的基本线路。

从文化认知入手。民族音乐学的发展过程深受人类学的影响，认知民族音乐学同样采用认知人类学的思考方式。作者认为，认知心理学主要研究个体的思维过程，而人类学的认知研究则着眼于团体、社群和社会层面，通过提取某个群体共享的原则、认知结构和思考模式来解释、模拟或调整潜在的文化行为。而所谓的文化认知，其主要兴趣在于寻找每一种文化中的关键因素，并对人们如何组建其文化中的重要因素予以解释。根据沃德·古迪纳夫（Ward Goodenough） 所言：文化“是人们头脑中事物的形式，是他们感知、叙述或解释的模式[6]。”[1] 13一个人的某种行为方式，怎样能够从文化认知的角度得以阐释？对此，作者认为，此人应该了解怎样做便可以使其行为被社会其他人接受，也就是说，他知道怎样采用被社会其他人所接受的方式来行事。为了达到此目的，他必须对所处社会有着深刻的认识，而这些认识便是文化认知。

文化和认知其实是并列的，并非一回事。文化重视语境，认知重视大脑，人类认知能力在初始阶段无法依赖文化因素，“思考”能力是整个人类所共有的[7]。然而，认知结构的发展和表现方式是文化塑造的，认知人类学的目的在于鉴别人类在不同文化中思考的模式[1] 12。所以，文化的认知阐释并非人融入于某社会的方式，而是指导该方式的思维逻辑。作者采用了雷维-布吕勒（Levy-Bruhl）的观点，认为“每一种文化都会以一组被称为集体表征的普遍信仰为特点，操控着这一群体中每个个体的思维过程[8]。”[1] 26“这些认知模式都是一些设想，他们引导着并作用于文化中的人们的行为和感知，牵引着他们的思维，并影响着他们的抉择[9]。”[1] 27。在这些理论的引导下，莫伊萨拉想要研究的是“追寻并考察思考方式、思维模式以及一个群体所拥有的音乐。在此研究中，这一群体也指普通古隆人、山村居民，或持有同一音乐基因的群体。”[1] 27

把研究引向认知民族音乐学。尽管认知民族音乐学经过了多年的发展，但至今还没有形成固定的研究范式。到底怎样的研究被认为是认知民族音乐学的研究还没有答案。但是，作者提供了如下可以参考的线索：

A﹒基本的分析模式

作者在书中提出了自己对民族音乐学认知分析的基本思路。即：音乐的认知研究必须着眼于音乐与文化的双重性，在认知、音乐、文化和生物学属性四重关系上谈音乐的认知。从文化入手，沿着文化中的音乐、音乐思维、音乐事件与场景，具体的声音和舞蹈动作的线路层层深入，如果说这种分析模式体现出了音乐民族志的分析特征的话，认知民族音乐学的分析则在于把这种分析线路纳入到了文化认知的前提和视野之下，探讨“人”所固有的文化和音乐的模式是什么，而两种模式对声音及其行为的组织结构有何影响。这样便形成了如下的分析结构[1] 38（代表局内人音乐制造过程的认知结构）：

上图是局内人音乐制造过程的线路，对于局外人（分析者）来说，在具体的研究中，其路线是由下往上的，即先研究音乐与舞蹈的外在形式，之后进入到音乐事件的场景；由场景进入到局内人的音乐思维，从此而获得对文化中的音乐及其整体文化的认识，并了解和掌握局内人的音乐和文化的认知前提，再从所获得的认知前提进一步理解音乐与舞蹈的外在形式。由此构成了如下的图示：

第一，音乐的概念化视角。梅里亚姆认为，“为了在一个音乐系统中发挥其作用，每一个人都必须首先明确哪一类行为会产生所需要的声响，并将声响概念化[3] 33。”所以，“没有对概念的理解，就不会有真正对音乐的理解[3] 84。”根据梅里亚姆的”概念——行为——音声“的三段论，概念是产生行为与音声的基础。但是，怎样研究概念则是一个难题。目前采用的简便方式是通过不同人群的语言中所形成的音乐术语系统，这些术语体现出的是音乐制造者大脑内部对音乐、音乐相关要素（如旋律、节奏、乐器等）、音乐的组织方式和创作过程的认识。 另外一个途径是通过音乐制造的动力、筹划、方式、过程和结构进行分析，这些因素被认为是音乐认知的外在表现。

第二，认知心理学视角。认知科学属于心理学范畴，音乐认知或文化认知都是借用心理学的方法。如果说梅里亚姆是从人类学的角度来阐释音乐的认知，布莱金便是基于音乐心理学来探讨音乐认知。他认为，音乐的认知包括了音乐制造、演奏和欣赏诸方面的认知过程，音乐的形态是“人体在不同文化环境中的社会体验的产物[10]”。所以，认知包括了文化的和生理的因素。

第三，语言学的视角。结构语言学对于揭示人的思维系统具有重要作用，其方法可以借鉴到音乐的分析中来。斯蒂文· 菲尔德（Stev en Feld）认为，语言学的方法，特别是语言学的传递应用和生成理论，可以使音乐学家们采用语言学的研究模式，对音乐系统做较规范的描述[11]。在音乐研究中，用语言系统来表达音乐系统是民族音乐学的基本方式，而语言本身也是在社会和文化中长时间形成的，也是社会和文化的影射。所以，分析语言结构的方法与分析音乐结构的方法应该有着某种相似性，是可以相互借鉴的。

第四，文化现象间的关联与比较的视角。如果说文化现象是思维的外显，那么，这种思维就不仅仅体现在音乐之中，而是在文化的不同类型中均有所体现。比如，舞蹈与音乐的关系，宇宙观与音乐观之间的关系，等等，所以，采用不同文化的比较便可以看出文化现象内部结构的一致性，而这种一致性可以认为是认知结构导致的。

二、古隆音乐的认知研究

作者认为：“综合心理学和人类学的方法并将之用于音乐认知的民族音乐学研究是不够的。我们应该确定认知民族音乐学的基本前提，并发展出适合用于研究音乐（作为文化的音乐）的认知模式、方法和技术”[1] 20。根据认知民族音乐学的主要思路，作者在古隆音乐研究上所要解决的问题包括：其一，古隆音乐是如何与文化认知相关联的？其二，古隆音乐文化的持续性与变化之间的动力是什么？其三，作为文化的古隆音乐的本质是什么？其四，作为文化的音乐认知阐释是什么？[1] 21这四个问题便成了作者以古隆人的音乐和音乐生活为事例，在以上理论构架的基础上，探讨认知民族音乐学的一次实践。为了回答以上问题，作者主要研究了以下问题：

（一）有关古隆族群的研究，其中包括：

有关古隆人的研究，诸如信仰体系、经济、社会体系、生活中的性别因素、国族问题以及介绍了作者本人的田野工作，其中包括两次较长的田野工作，一次是1976年，另一次是1985年，阐述了在田野中所调查的人，研究者的自我身份，即作为一个女性怎样与局内人打交道，局内人对女性学者的态度和看法。

村落介绍，即古隆族所居住的称为克里奴（Klinu）的村落。在此，作者首先介绍了1976年时该村落的信仰体系、经济状况、与外界联系、社会体系、教育和年周概念。之后，又介绍了1985年第二次田野工作时该村落的情况，包括：信仰体系，这时候，作者发现该村落由佛教信仰转向了印度教，同时保持萨满教；社会调控，其中在婚姻上有打破族性的情况，声望和权利不再严格按照等级为标准；经济，土地已经不能满足日益增长的人口，许多人到英国或印度军队中服役，或依据到城市去找工作；教育，教育状况得到很大提高，但乐于参加传统音乐活动的人越来越少。

有关古隆人的文化认知问题是本研究的重点。作者是怎样理解古隆人的文化认知前提呢？首先，作者探讨了古隆人的信仰体系，认为古隆人的本体论是万物有灵，保持了原始宗教特点。之后，作者阐述了古隆人的时间概念，即把一天分成了早餐前后、正午和下午、晚餐前后、午夜和夜晚，共四个时间段。这种划分对古隆人一日中的生活有着巨大的影响。第三，作者探讨了古隆人在个体和集体上的关系，认为他们是以集体主义为基本出发点的。第四，探讨了古隆人的民族和文化认同，这里既包括古隆人的文化认同,也包括尼泊尔的国家文化认同，以及两者之间的相互关系。通过以上的探讨，作者认为：古隆人万物有灵论的世界观决定了古隆人对自然的看法，他们认为世界上存在着超自然的因素；在古隆人的认知中，时间被理解成以不规则事件及其反复发生的循环过程；由于强调集体主义，在古隆人的决策时，更加强调公共因素；古隆人的身份认同以前是在与其他地方性族群的关系中得以确立，而现在则更多地与尼泊尔作为整体的民族和国家相关联。以上便是古隆人所拥有的最基本的文化认知前提，也是理解古隆人音乐制造过程的出发点。

（二）古隆音乐研究

1﹒ 1975 - 1976年间的村落音乐研究。这时期，正直作者在尼泊尔进行第一次田野采风，在此次采风中，作者把所学到和了解到的音乐情况进行了民族志类型的写作，其目的是在追溯古隆人的音乐建构模式，其中包括：

（1）音乐制造者与音乐学习情况，主要内容是在田野调查中所了解的村民们的音乐活动和音乐学习过程。书中特别介绍了“罗迪会”，即青年男女的聚会场合，在此场合中有音乐与舞蹈的表演。已婚女性一般不会参加罗迪会，但男性在30岁以前，即便已经结婚也可以参加该活动。人们通过聆听和模仿学习和传承固有的传统音乐。

（2）丧葬仪式中的音乐。主要介绍了仪式程序、所用乐器，并对对音乐文本进行了分析。其中特别介绍了《佩》，这是古隆人的圣书，由当地萨满口头传统，在葬礼上念诵，语言与古隆语不同，采用萨满鼓、小镲和螺号。在火葬仪式后，还会有一个送亡灵的仪式，采用藏传佛教形式，所用法器也与藏传佛教相同。

（3）其他种性的音乐。古隆人原本为宗族群体，1854年，被官方颁布的《姆鲁齐法典》（Mulukiain）划分到了种性社会之中，成为尼泊尔各类种性社群之一，处在各种性的中间阶层。在克里奴村落中还居住着其他种性的群体，在婚礼、庆典等场合，古隆人会邀请其他种性的人前来演奏。书中主要介绍了当地达麦人在婚礼上演奏的那衣管（即唢呐）。当地还有一个专门以表演音乐为生的种性，称为“盖讷”，是用萨朗基琴①一种四弦的弓弦乐器。——译者伴奏的歌唱形式，自拉自唱。书中并未对古隆以外种性的音乐进行音乐文本分析。

（4）音乐的年周。古隆村落的音乐活动是按照一年的周期来进行的，有些音乐场合与年周无关，但与宗教周期有关。古隆人的音乐活动包括传统的公众表演；闲暇时候的非正式表演；罗迪之夜的音乐活动及其自发性的斗歌（歌唱比赛）；祭祀音乐；其他族群的音乐表演；广播中的音乐。作者认为，这些活动标志着村落生活的重大事件，传播并反映着古隆人的社会准则[1] 103。

2﹒ 音乐思维的探讨。作者没有忘记本书的“认知”特点，一直把音乐思维的探讨作为重点研究内容。在这一章节中，作者通过以下方式来探讨古隆人的音乐思维：

（1）音乐的分类。古隆人是怎样对自己的音乐进行分类的？作者了解到了古隆人不同的音乐分类方式。比如，从音乐的情绪来分类，有欢愉的和高兴的音乐，也有被悲伤的和不高兴的音乐；可按照音乐表演的场合来分类，有在罗迪会场合演奏的音乐以及在非罗迪会场合演奏的音乐，由此可以看出，罗迪会在古隆人心目中的重要性以及音乐与罗迪会的密切关系；还可以族群来分类的，有不同族群的音乐；由于广播的引入，古隆人把广播作为一个非常新鲜和重要的事项，所以，把广播中播放的音乐单独分类。

（2）音乐的概念化，即古隆人所拥有的音乐术语，并从这些术语中探讨古隆人的音乐思维。包括古隆人认为，什么是音乐，什么不是音乐；什么是旋律，什么是节奏；哪些术语用古隆语表示，哪些术语用尼泊尔语表示，背后的原因是什么。作者举了一个例子。一次，她听到有人因为婚姻失败在哭诉，在西方把此声调称作“挽歌“，所以，她想把该声调录制下来。这时候，陪伴她的村民告诉她说，这不是音乐，只是哭泣。

（3）音乐事件。古隆人的社会中有哪些活动中运用了音乐，可以看成是音乐场景呢？作者对这些场景进行了详细的调查与了解，并深入和详细地分析了这些场景中的音乐本体结构、舞蹈动作和活动过程。这些场景包括：

事件1﹒ 罗迪会，即青年男女的聚会场所。在此青年男女唱歌、跳舞，成了古隆人重要的社会集合场所。

事件2﹒ 斗歌。所谓“斗歌”即通过唱歌进行比赛。当不同人群之间发生矛盾，古隆人通过唱歌进行比赛，失败者要听从对方的意见。

事件3﹒“赛加尔”，是葬礼上的舞蹈。

事件4﹒ 嘎姆度（Ghamtu)，被认为是古隆人最古来的音乐传统，每年只表演一次，是在拜萨克节日庆典的5月中旬满月时候进行，持续三天三夜。作者对此仪式的整体情况进行了记录与分析，包括唱词分析，音乐分析和舞蹈分析等。其中用图示的方式展示了音乐与舞蹈的同步进行关系，为分析音乐与舞蹈的关系提供了一个可以借鉴的范本[1] 182-185。表演嘎姆度的女孩子必须是还未有月经初潮的少女，因为表演中有灵魂附体，只有少女才可以接触到神灵。

事件5﹒ 奎师那卡里特拉，是印度的神话表演，带有宗教性质。

事件6﹒ 提塔尔，是年轻人的一种音乐和舞蹈表演。

通过以上的探讨，作者希望了解的是古隆人的音乐与文化之间的关系，作为文化的古隆音乐的本质以及作为文化认知前提和音乐认知前提的模式结构。在得到了对以上三个问题的回答后，作者转向了另外一个重要话题，即，古隆音乐文化的持续性与变化之间的动力是什么？

延续与变化。本部分是基于作者于1985年所进行的采风材料所进行的分析。音乐变化是认知研究的重点之一，在这里作者探讨了古隆村落音乐是怎样变化，变化的原因是什么。从1976年到1985年，经过了十年的时间，作者发现：

（1） 嘎姆度的表演变化了。1976年时，嘎姆度要表演三天三夜，整个过程包括34个段落，1985年，他们只表演15个段落，而且，表演中的人员、过程、音乐、舞蹈等要素均有所变化，对其重要性的认识也大大不同以往了。为什么会有如此的变化？在众多的原因中作者发现：

这种变化的原因之一与新的表演仪式的主持者（古鲁）有关。该古鲁也是该村的副村长，他经常外出开会，回到村里又喜欢喝酒，不理政务，他对传统的仪式表演也不感兴趣。这里体现出了传统的集体主义延续与现代化的个人维护之间的矛盾。但是，作者也发现，村民们并没有觉得该表演有什么变化，他们觉得表演过程中的主要元素都存在，其功能仍然作为集体主义的集资手段和对婚姻的吉兆的预示。这里一方面反映出他们头脑中传统的认知模式是什么，另外也反映出新的认知模式的建立。而副村长个人在此变化中的作用体现出了集体主义向个人作用之间的过渡。

（2）拜萨克节的庆典。1976年时，嘎姆度的表演也是在拜萨克节时举行的，那时候人们均参加嘎姆度表演，现在则更愿意参加拜萨克节的庆典，特别是当地的富人和权贵，印度教的影响力越来越强。

（3）年轻人的音乐。1985年，尼泊尔古隆村落开始流行印度电影，而印度的电影音乐也成了古隆人音乐生活中的一部分。

（4）音乐态度的变化，古隆人开始对自己的音乐有了新的认识。他们开始有了古隆作为一个群体的意识，对自己独有的传统有了认同意识；与此同时，古隆文化作为尼泊尔国家整体文化的一部分也得以强化，形成了国家认同和族群认同的矛盾。

（5）许多年轻人移居到城市中，他们在加德满都继续演唱自己的音乐，并结合城市音乐文化，形成了一种独特风格的古隆城市音乐风格。

三、回归到音乐认知

回归到作者开始提出的三个问题，即：何种模式影响着音乐及音乐表演的制造过程？什么是民族音乐学的认知分析？所研究的对象是如何随着时间变化的？从这三个问题可以看出，作者首先想要了解的是其研究对象的音乐制造过程与内容，掌握研究对象的表征现象与特征。可以说，这是研究的基础，没有对研究对象客观的了解，不可能对其本质进行分析。在了解了客观表征之后，怎样对其进行认知分析，以便掌握音乐制造过程背后的内在思维模式，这是建立民族音乐学认知分析的目的。第三个问题是研究对象随时间的变化问题，这其中既包含音乐现象的变化，也包含局内人音乐思维的变化，实际上是传统的认知模式到新的认知模式的变化过程。在回答了以上三个问题之后，作者转向了另外四个问题：即：古隆音乐是如何与文化认知相关联的?古隆音乐文化的持续性与变化之间的动力是什么？作为文化的古隆音乐的本质是什么？作为文化的音乐认知阐释是什么？

作者在以文化的视角来探讨古隆音乐的时候已经在第一个问题上得到了解答，因为，无论是传统的表演模式，还是变化后的表演模式，均是古隆人文化认知模式的体现，同时也体现出了古隆人在文化认知模式上的变化情况。对于第二个问题的解答，在族性和族群文化延续的基础上，集体主义到个人主义、教育系统和教育程度上的变化、印度元素的引入、以及国家主义概念的引入，也导致了古隆音乐传统在逐渐变化。对于第三个问题，作者看到了古隆音乐表征背后的不同本质，其中包括对超自然的崇拜、创造年轻人的聚合场景、身份认同的体现以及变化后的城市化和商业化过程，等等。在回答了以上三个问题的基础上，作者进一步讨论了作为文化的音乐认知阐释问题。

在寻找了古隆人固有的认知前提中的音乐模式和变化后的新模式之后，作者提出了古隆人的四个音乐认知前提，其中包括：

（1）传统仪式音乐中表现出的二元世界观，即“吉”与“凶”的萨满特征。舞蹈中逆时针转动为“吉”，顺时针转动为“凶”。

（2）集体主义思维。对于古隆人来说，只有集体性表演的才被认为是“音乐”。这并非排斥个人在音乐制造上的重要性，但必须纳入集体的行为之中。在音乐本体上的体现是支声性特征。音乐是合唱形式的，但每个人演唱的旋律又与其他人不同①这一音乐特点与中国部分少数民族音乐的支声性特点相似。——译者。然而，新的城市化发展导致了音乐表演的个体化趋势。

（3）时间的概念化。对于古隆人来说，音乐表演不仅是一个时间过程，而且还是一个时间的循环。体现在音乐本体上的特征就是材料的无限反复。之所以古隆人认为嘎姆度表演没有变化，其原因就是所有材料都存在，只是反复的次数减少了。

（4）身份认同中的古隆音乐，即在尼泊尔国家的概念下，古隆文化与尼泊尔文化之间的关系。

对以上四个认知前提的认识是理解古隆人音乐制造及其音乐样本状态的基础，以此角度来理解和解释音乐和音乐的制造过程我们便称之为“认知民族音乐学”。

在此理念指导下，作者给出了建立认知民族音乐学研究范式的途径，也就是认知民族音乐学的基本前提，其中包括：

其一，强调音乐概念的研究，即局内人对音乐各要素的基本认识与定义。

其二，探讨文化内的音乐认知过程是怎样确立起来的。“音乐认知现象可以被当成基于个人感知的遗传性过程来理解，也可以被当成共享系统来理解”[1] 275。音乐心理学探讨的是个体的音乐感知过程，而民族音乐学则强调群体的感知过程，所以，我们必须接受“音乐场景是一种文化认知的封装”这样的观点，进而研究整体的音乐场景。当然，怎样对音乐表演进行认知分析又是研究者自己选择的结果。但是，无论怎样，文化语境、特殊的音乐传统和某次表演的特殊语境，这三种语境对于认知过程的识别发挥着重要的作用。而在音乐的表演过程中，音乐的本体结构又受到表演者所具有的时间概念的控制，即连续性和同时性的。连续性过程是指音乐的横向组合关系，同时性过程则指音乐的纵向组合关系。两种关系不仅仅是表演者的演奏能力，也是在固有音乐认知模式（或认知前提）下的心理活动。

整部著作的研究是基于对音乐和包含音乐表演的各类活动的客观观察、分析与认识之后，从音乐表象走向表演者控制音乐表演的内在思维模式的探讨，这种探讨所展现的并非表演者，还包含古隆人整体的音乐观，是古隆人的音乐认知，进而，使其研究由现象进入人本身，最终了解的不仅仅是音乐，而是操演和拥有音乐的人，及其操演音乐的原则。这便是“认知民族音乐学”最基本也是最本质的研究范式。只是该范式还处在“粗浅”阶段，有待继续的研究，在研究中使其更加完善和深入。