压抑与失衡：西方电影中的旗袍叙事及其美学误读

赵剑 何清青

“视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的。”[1]影像作为视觉表达的主要载体，除了将叙事带入文本，同时也将文化、意识形态等相关话语代入其中。[2]服饰作为演员的“第二肌肤”和重要的视觉符码，让观众自觉掺入文化意识并与电影展开互动，在表达影片主旨的同时达成一种视觉修辞，“以一种图示的方式完成图像符号与某种价值信仰之间的深层勾连关系”[3]。然而，在影像表达与观众期待之间的深层勾连，必然伴随着对心理接受性和叙事适应性的有意识抉择或无意识取舍。作为中国女性标志性服饰的旗袍，正是在这个意义上被西方电影所借鉴挪用和意义解构，即通过旗袍展现出西方观众想见和乐见的东方或东方性：一种压抑与欲望的两极化，从而强化了西方的认知视界和审美偏见。

一、东方主义视域下中国旗袍女性的压抑形象

所谓东方主义，实际上来自萨义德的东方学话语体系。它原本指的是近东和中东，但其观念对于分析远东也同样值得借鉴。在“东方主义”的视域下，“东方是非理性的、堕落的、幼稚的、‘不正常的，而欧洲则是理性的、贞洁的、成熟的、‘正常的”[4]。在这样的二元对立认识中，东方成为西方眼中的“他者”，西方凌驾于东方之上，处于一种强势可支配的优越感中，而东方则是被支配的弱势定位。这样的支配体现在文化上表现为利用“他者”文化叙事，达成其潜在的目的。“文化是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式，它将传承的观念表现于象征形式中。”[5]旗袍作为一种符号，与中华民族的联系是约定俗成的，成为传承中华文化的象征形式。西方电影利用旗袍叙事，实际是使旗袍象征化，由此将中华文化带入影片。

一方面，西方电影将旗袍与民族属性相勾连。旗袍是为中国女性量身打造的服饰，因此被赋予了第二层“生命”，既是服饰，又代表了中国女性。电影常通过旗袍的符号化表达，显示女性的东方民族属性。比如，在《生死恋》（Love Is a Many-Splendored Thing，1955）的开头，欧亚混血韩素音（珍妮弗·琼斯饰）便直白地说：“我穿上中国人的服装，我感觉就是中国人。”显而易见，此刻旗袍从视觉上明示了个体的族群特性，表达的是韩素音的族群认同。在电影《哈利波特与火焰杯》（Harry Potter and the Goblet of Fire，2005）中，当张秋（梁佩诗饰）出现在校园舞会上时，穿着一身金黄色的碎花丝绸旗袍，旗袍理所当然地成为其族群标记和华裔身份符号。同样，《辣妈辣妹》（Freaky Friday，2003）、《喜福会》（The Joy Luck Club，1993）等电影，也都通过运用旗袍的选择代表着人物角色对中华民族的认同感，旗袍成为划分中国人与西方人的一种标志性符码。

另一方面，在其运用过程中，又未能跳出东方主义视域的窠臼，导致旗袍文化呈现出脱离实际的情形，值得警惕。当东方成为西方眼中的“他者”时，女性也成为男性眼中的“他者”。“强势的西方/男性对于居于弱势的东方/女性有着进行支配的权力。在这样的情况下，华人女性无疑是弱势中的弱势。”[6]因此，在西方电影中，旗袍叙事不仅在于标记中国人或者华裔，“穿旗袍的华人女性”还天然带有弱势群体的标签，旗袍甚至成为“封建传统”“保守压抑”的代名词。

当电影意图阐释此类偏见时，利用旗袍叙事自然会给观众带来视觉上的刺激，如此更能激发观众对于东方主体的想象。譬如，在《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong，1960）中，苏丝黄（关南施饰）演绎了很多旗袍，舞池中艳丽的红色旗袍、向男主求爱时纯洁的白色旗袍、孩子去世后素净的米灰色旗袍等。不同颜色的旗袍传达出苏丝黄心境的变化，但无论怎样的心境，她的身体始终被紧身的旗袍所包裹，这一如她的生活——始终笼罩在压抑与束缚之中。外表光鲜亮丽，依靠做妓女为生，有一个嗷嗷待哺的孩子，如此人生境遇与旗袍的叙事似乎相得益彰，旗袍压抑着身体，生活压抑着内心。在电影《喜福会》（The Joy Luck Club，1993）中，旗袍不仅是“压抑”，还成为一种封建礼数的仪式化元素。邬君梅饰演一个原本被封建家庭逐出家门的角色，在其母亲病危时，基于“至亲女儿剜肉熬汤可以救母”的封建习俗，她脱下洋装换上旗袍，在母亲榻前剜肉伺母。这个情节的设计旨在强调唯有旗袍是使得她暂时融入封建家庭的必要介质，在西方观众眼里塑造出一种压抑甚至是野蛮的东方仪式。再如，电影《意》（The Home Song Stories，2007）中的玫瑰（陈冲饰），在她失去真爱后，便沉溺于各个烟花场所，旗袍表面上是捕获男性的诱饵，实则喻指束缚其死寂的内心。同样被旗袍所压抑的女性角色还出现在《生死恋》中，一开始穿旗袍的女主角韩素音拒绝了男主角的邀约，表现得十分矜持，但换上欧式服装后，她便告诉对方自己可以赴约。欧式服装代表了“开放”与“自我”，旗袍则成为“约束”与“他律”的代名词。身着旗袍的东方女子压抑着自己对约会的渴望，旗袍赫然成为她身上的一道羁绊。

二、“期待视界”下西方旗袍女性的失衡表达

旗袍与东方女性有着紧密的内在联系，即便是电影中穿上旗袍的西方女性也呈现出一种东方特质，这与尧斯提出“期待视界”相契合。所谓期待视界，是“基于受众先前各种经验、趣味、素养、理想等因素，综合形成的对艺术作品的审美诉求和欣赏习惯，在具体阅读中表现为一种潜在的审美期待，由受众期待视界形成的想象及预期影响受众对作品内涵的意义的开掘”[7]。电影作为一种时常需要取悦市场的艺术，为了满足受众的审美期待，不免需要代入受众的陈见与诉求。

电影中的西方旗袍女性，大多被设定为压抑的对象，旗袍被简单借用去描绘一种矛盾纠结的心理。比如，在《澳洲乱世情》（Australia，2008）中，莎拉（妮可·基德曼饰）的服装平常都以欧式礼服为主，但当她面临与心仪对象“牛仔”（休·杰克曼饰）分别时，则换上了一件布质粉色旗袍。作为英国贵族的莎拉在此时旗袍上身，凸顯的是人物内心的纠结——阶级与身份的悬殊，道德与情欲的挣扎。电影《一天》（one day，2011）亦借助旗袍塑造人物，推进叙事。艾玛（安妮·海瑟薇饰）参加朋友婚宴时身着一件蓝色及膝的丝质旗袍，期间她与思慕已久的德斯特（吉姆·斯特吉斯饰）重逢，一直以来的好友定位为爱慕之情的表达套上了锁链，旗袍对身体的束缚之感正好表现出艾玛内心的挣扎。而在《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049，2017）中，没有肉身的AI乔伊（安娜·德·阿玛斯饰）唯有与女性玛丽埃特（麦肯兹·戴维斯饰）合体，才能实现与其男友K（瑞恩·高斯林饰）的肉身接触，让对方感触到自己的身体实在。合体后，乔伊方脱下黑紫色旗袍，无奈压抑之情终得释放。

相较而言，单纯借助旗袍的形质表达西方女性的束缚和压抑，是西方电影比较善意的借用，并不值得大肆批判。然而，其中时常裹挟着对东方属性的某种贬低，却不能不予以关注。譬如，在电影《蜘蛛侠1》（Spider-Man，2002）中，平民女孩玛丽（克尔斯滕·邓斯特饰）和富家男友一起参加和平日庆典时，选择了一身紫红色旗袍亮相，却被男友责备地询问：“你怎么不穿黑色的礼服？”可见，在上层阶级的眼里，旗袍标出的是卑不足道的平民属性。如此通过服饰区分种族的阶层地位，既抬高西方，又贬低东方。又如，在《杀死比尔》（Kill Bill Vol.1，2003）中，苏菲（朱莉·德赖弗斯饰）的服装也是中式旗袍。当她在面临被西方女主肢解时选择了背叛组织，在昆汀的暴力美学镜头下旗袍成为贪生怕死的懦弱标记，它锁定并嘲弄的对象是东方族群。而在《银翼杀手2049》中，穿着旗袍的乔伊与穿短裤背心的玛丽埃特相比，成为“无性”女人，一种非人的异类。这类对“旗袍”女性形象的矮化，实际也是一种对东方文化的贬低，如此叙事虽大大迎合了西方观众心中无意识的高姿态，但却使旗袍的文化表达呈现出失衡。

西方电影中对旗袍叙事的失衡表达还体现在对旗袍的改造上，导演借鉴旗袍造型并整合西方的性感元素，通过“裸露”设计，达到一种简单甚至低级的视觉冲击。如莎拉（《澳洲乱世情》）在募款舞会上所穿的橘红色旗袍，旗袍下身拖着鱼尾摆裙，正面在立领盘扣之下却开口“露胸”。从人物心境的转变来看，此时莎拉的阶级观念发生着转变，这件旗袍的盘扣始终锁定了她的贵族心理，让她陷入了一种挣扎状态。即便这样极致的视觉冲突印证了莎拉的两难处境，的确能给西方观众带来一种强烈的心理冲击，但如此改造却使旗袍全然失去了它的东方神韵。无独有偶，张秋（《哈利波特与火焰杯》）的旗袍同样借用“露胸”设计改造，达到视觉上的冲击，美学失衡显而易见。

三、文化挪用过程中的旗袍美学误读

西方电影导演之所以热衷于利用旗袍进行电影叙事，是因为“旗袍”承载着神秘东方的气质，能给西方电影增添异域色彩。从文化传播的角度看，这样的运用涉及到“文化挪用”，而文化挪用的过程体现为两种或多种文化的杂糅。文化挪用是一把双刃剑，它必然面临挪用的文化障碍。为消解这样的障碍，“杂糅不仅要经历一个剔除、淡化、改写文化差异的‘去文化化过程，而且会与创作者自己时代的主流意识形态及诗学特征发生关系，生成新的文化内容与形式，即经历所谓的‘再文化化过程”[8]。其中，某种文化得到跨域传播，也必然面临在地性改造或误读，旗袍文化概莫能外。

从文化层面看，“旗袍是在传统和摩登、保守和激进、女性解放和男权文化的矛盾对立中寻求调和的结果”[9]，它恰到好处地平衡了东方女子内心的自我欲求与律令规范;在美学层面，这种平衡体现在旗袍的贴身剪裁、开叉设计、立领盘扣乃至花色图案上。一方面，开叉的下摆使女性更加舒适地走路，展现出东方女子的优雅;另一方面，这样的开叉又引诱着观者的欲望，而中国的道德律令禁止这样的欲望与被欲望，所以立领的盘扣将女性身体紧紧锁在旗袍之中，使观者接受到拒绝的信号，达到一种“只可远观，不可亵玩焉”的意味。[10]可见，旗袍是一种独具东方智慧、展现平衡美学的产物。

中国电影在利用旗袍叙事时，对旗袍所承载的两极化属性不做西方那样非此即彼的选择，而是表现为女性在诸如性感与保守、绽放与压抑、进步与传统之间实现一种恰到好处的动态平衡。譬如，《花样年华》（In the Mood for Love，2000）中，身着旗袍的苏丽珍（张曼玉饰）婀娜的身姿显得曼妙不已，贴身的旗袍虽性感，但优雅从容的言行举止又将这层性感约束在道德范围之内，最终旗袍在叙事上达到一种性感却不妖媚的平衡;同样，在《小城之春》（Spring in a Small Town，1948）中，周玉纹（韦伟饰）最终控制住自己内心的原始欲望，目送章志忱（李纬饰）离去。而她旗袍之下那“发乎情，止乎礼”的含蓄之情也以一种“平衡、动荡、再平衡”的姿态得以展现。此外，在《神女》（The Goddess，1934）、《大红灯笼高高挂》（Raise the red lantern，1991）、《色戒》（Lust Caution，2007）等电影中，旗袍同样调和着各种对立的特征，完美实现了一种平衡叙事。

反观西方电影，在利用旗袍敘事时则更多地呈现出“见木不见森”的状态，即它过分夸大旗袍蕴含的某种单一属性，从而忽视其中的平衡性和关联性。苏丝黄（《苏丝黄的世界》）与玫瑰（《意》）等女性在影片中均被塑造成为性感的东方尤物，她们的旗袍更多被用作一种包含紧身、短裙摆、高开叉等“情色”的符号。韩素音（《生死恋》）的旗袍成为“传统保守”的代名词，苏菲（《杀死比尔1》）的旗袍代表“东方式懦弱”，莎拉（《澳洲乱世情》）的旗袍是“纠结”的产物。在诸如此类电影中，旗袍的属性被单一化，几乎看不到旗袍所蕴含的伦理审美化特质，即因为伦理在场，所以性感撩人。

白居易的“以物象为骨，以意格为髓”之说，指明了“中华文化的意象是以外在‘物象承载内在‘意髓，拥有意象、表里、形神统一的基本结构”[11]。旗袍，正是中华文化的一种外在“物象”，它所承载的“意髓”包含了中华文化中女子贤淑、典雅、温柔等气质。没有这种内在气质的支撑，只取其形而失其神，旗袍在西方电影中的美学表达总是显得文不达意。

从女性主义角度出发，旗袍女性不仅具有华夏民族性，也具有时代进步性。旗袍不断吸纳新的审美元素，适应现代潮流，更是女性追求男女平等、向“旧传统”挑战的产物，而追溯其流行的原因，也离不开民族主义、女性解放与商业文化之间复杂的交织碰撞。[12]但西方电影对身着旗袍的女性进行贬抑，其目的是在将旗袍女性纳入观众期待视界的同时，也让观众处于一种凝视机制之中，即若身着旗袍、便矮人一等。无论银幕上旗袍女性表现出来的是性感化、欲望化，还是压抑化、平民化，都是对旗袍美学的架空和误读，是基于西方文化中心主义对东方美学的一种失衡表达。

结语

西方电影对旗袍的挪用与解构，一方面可归因于思维差异，即西方人擅长的“范畴化思维”，[13]令他们看不到旗袍美学的关系性和平衡性;另一方面则可概括为本土适应性改造，無论是出于善意借鉴还是恶意贬低，本土化改造的目的都是让电影人物符合既定观众群体的期待视界，从而获得更多的认同，取悦自己的观众。无论是哪种原因，在客观上都表现为西方电影对旗袍美学的误读，显露出美学表达背后的文化逻辑和权力关系。一个“被看”的东方更符合西方中心主义者的心理期待，而由此导致被挪用者产生的文化信仰危机和身份认同障碍，则完全不在西方创作者的考虑范围之中。探讨西方电影中对于旗袍的描绘与叙事，有助于反思西方文化中的中国形象建构和中国元素挪用，从而更加准确地把握西方电影人的创作心态。

参考文献：

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