有话尽在画中传——试论张肇铭书画艺术思想

湖北美术学院中国画系 | 周赞

张肇铭（1897—1976）原名张大琪，号宜盦，武汉人，曾任武昌艺术专科学校（简称武昌艺专）校长、中国美术家协会武汉分会主席、湖北省第三届人大代表。他从事美育近四十年，对中国近代美术事业的贡献不仅是创作了大量中国画作品，而且他还培养了众多后继人才，是当之无愧的湖北美术教育事业的奠基人，也是中国美术史、近代教育史所不能绕过的重要人物之一。

然而，随着时间的流逝，文献的减少，后辈对于张肇铭的记忆逐渐变得模糊。在湖北美术学院百年校庆来临之际，笔者试图就其书画艺术思想的起源、发展、影响三个阶段展开梳理，力图揭示张肇铭何以取得如此成就的原因，回应湖北美术学院“百年学脉”的中国画教学传承课题，及其产生新时代的积极引导。由于笔者学识尚浅，抛砖引玉，望四海贤达惠正。

一、博学景贤的青年时代

古训云：“学成规矩，老不如少。”论一个人的艺术思想历程，其根基是其关键之一。从张明建撰《张肇铭艺术年表》中我们可知，张肇铭在青年时代所形成的艺术思想有两个重要时期。第一个时期是从发蒙习书开始至二十二岁。其艺术思想在渐进中交织于多种学科而获得了基础。第二个时期在1920年至1923年之间，这时的张肇铭求学于北京美术学校，师从于陈师曾、姚华、贺良朴、陈年、汤定之、王云等，其艺术思想逐渐趋向完备。

张氏家族的祖上是以教书为业，擅长算学，尤其以张濂为代表。在鸦片战争之后，国人震惊于西洋的船坚炮利，开始重视算学、军工制造、工程设计等方面学问，比如上海的江南机械制造总局、武汉的汉阳铁厂、湖北枪炮厂等。在培养人才方面，晚清的学堂教育在其课程设置上，都将数学列为必修课。如上海冯焌光等拟定的十条课程之六称：“孔门六艺，不废书数。况西人制造日新月异，俱从算学而出。”[1]可见晚清传统政教体制逐渐没落，而数学的教育、研究在洋务派及有识之士的倡导下崛起。1904年元月清政府批准张百熙、荣庆、张之洞重新修订的学堂章程，史称“癸卯学制”。此学制规划了各级、各类学堂的宗旨、修业年限、入学条件、课程设置及相互间的衔接关系。其中规定所有学堂教育都必须以忠孝为根本，以中国经史之学为基础，而后传授西学知识，练习艺能。（表11）

表1 “癸卯学制”的学制规划

我们对照上表，考察张肇铭的学业之旅，不难发现其既有绘画的天赋，更有数学的根基。书画本是基于“形”而发于“情”的学问。形的背后皆有数学原理。形、数相结合的学问从张氏家族童蒙教育时便已经开始。在天生禀赋上，张肇铭应该对于空间几何有着特殊的敏锐接受能力。这表现在其7岁时，已经开始画《老鼠嫁女》之类题材；10岁时，他常常利用课余空闲时间，针对绘本小说中的插画进行临仿。13岁时，他的绘画天赋得到了伯父张濂的认可，遂有了牵纸、磨墨的机会，从其学习国画、书法。张濂乃晚清举人，善花鸟、工书法。他留学德国，获博士学位；并同时受马克思主义影响，加入共产党地下组织。德国人在汉口创建的德华学堂，在第一次世界大战后，被民国政府收回而成为湖北省立汉口中学。张濂便出任该校校长，并教授几何学课程。[2]张肇铭在家族中得其亲传数学、传统绘画，自不待言。十五岁时，张肇铭入艺徒学堂化工班学习，亦说明张氏家族之学十分重视数学以及工科的培养。十八岁时，他升学入第一师范学校，还是舍不得绘画，坚持为人作画、刻印。1919年他从师范学校毕业，旋即被张濂招去职教于汉口中学。当时“五四运动”影响全国，笔者推测，张濂应该对张肇铭有所教导马克思主义理论。这对报考北京美术学校应该也是有影响的。当时在汉口中学的张肇铭主讲数学、美术这两科课程，应该没有问题。至此，初掌教席的张肇铭完成修德进业的第一个历程。其学养可以归纳为三个方面，即根植于中国传统经史之学，侧重于西学致用之术，发挥于传统绘画之性。然而张肇铭的内心有志于中国书画，所以不久之后，便开启了他人生的关键抉择，鹤立独行了。

1920年张肇铭考入北京美术学校，这一学习经历当视其为第二个关键时期。陈师曾（1876 - 1923）、姚华（1876- 1930）在中国艺术界影响不必赘言。笔者认为陈、姚二氏的艺术思想对张肇铭的影响，应该成为这个时期的研究关键。因为这不仅关乎其艺术思想的成熟，还关乎湖北美术传承的源头。张肇铭早期曾研究恽南田和华喦的绘画，兼收陈淳、徐渭、李鱓、赵之谦、任伯年、虚谷等艺术特色，应是在北京美术学校时期完成。他将写生与写意、形象和寄情的两两统一，隽永凝炼为特有的画品，也是与其师承有着必然关系。

二、立绘画工夫

张肇铭艺术思想的发展，乃至成熟，是与他在武昌艺专的教学生涯密不可分。根据民国二十三年《武昌艺术专科学校一览》的“组织大纲”第五至八条的规定，教务主任秉承校长处理一切教务事宜。教员聘用制度规定先由教务主任商请，再由校长聘任之的。当时教务主任是许敦谷2，张肇铭来校担任国画教员，首先应该得到许敦谷的认可。许敦谷擅长西洋画、中国画。在武昌艺专执掌牛耳之际，他曾出版《绘画入门》一书，采用西洋绘画的科学观念，详细讲解绘画观察原理、写实方法、写生构图，全面阐述其绘画教学原理、方法、步骤等。比如书中第三章“写生画各论”强调写生在教学中的必要性、方法的层次性。武昌艺专推行的旅行写生课程与其教学思想也是一贯而呼应的。这本书后来有多次印刷、多地出版，其影响十分广泛而深远。张肇铭立宗于绘画工夫的思想与许敦谷的教学思想是十分吻合的。张肇铭在其教学手稿中曾写道：“画啥像啥是对绘画者最低的要求。……六法中的应物象形就是说的这一点。”[3]不难推测，张肇铭对于谢赫“六法”是有其排序的。从教学进阶的角度而言，他将“应物象形”之法视为绘画教学的第一个基础原则。也就是说，形的准确是初学者的第一目标。这也是他批评“文人画”失去根本而末流的关键。这一思想应该是其在武昌艺专执教之初就已经形成。他在笔记中写道：“有些人谈画，爱以著作为据。动则著作如何，津津乐道。仿佛有了依据，就可说服人家了。”理论说得漂亮，终究还得落于绘画本身的实处。一笔一划是最为讲究用笔方法的，一枝一叶是具体深究布局适宜的。张、许二人的友谊还体现在合作的一幅国画上。其题款云：“一九五八年春，太谷老友作松鼠，肇铭补葡萄，并记。”画面构图形成了在高枝上的两只松鼠，十分生动活泼。这幅画也是他们艺术思想的见证（图1）。

图1 许敦谷画松鼠张肇铭补葡萄

张肇铭艺术思想的成熟还贯穿着一个对待“文人画”的态度问题。何谓“文人画”？陈师曾云：“即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[4]文人画的内涵以及要如何对待，我们从陈氏的诠释中已经可以清晰地抓住要害，即必然要以考究绘画本身的工夫作为出发点。这也成为张肇铭一生所追求与捍卫的事业，也是其艺术成熟的标志。姚华亦云：“画家多求之形质，文人务肖其神情。生死之分两塗，所由升降也。”[5]学习绘画，从形质入手，还是从神情入手，颇似哲学在认识世界的“唯物”与“唯心”之辩。

对于“文人画”的态度，张肇铭首先是不排斥的。他曾说：“文人画不过是百花中的一朵。尽可玩，尽可谈。”也就是说，首先认识古今绘画的大局，“文人画”有其源可谈，亦有其流可玩。其次，“文人画”的本质属性决定其绘画价值地位。文人之中也有出色的画者，如李公麟、米芾等，但后世参与绘画者多数属于闲来自娱的性质，这岂能成为中国画未来发展的主流呢？所以回归绘画自身规律，得其形似的学问基础，方才有普遍而长远的价值。然学贵有方，道贵自圆。学行之旅必有机缘与阶段，学成规矩，自然老不如少。年轻人初学绘画岂能不考究工夫？绘画基本技法表现，张肇铭推崇有主次分明的整体感与神形兼备的细腻度。前者关乎构图，或者则在书法。就整体感而言，乃取舍之道、夸张之术、组织之权。据邹友蒸回忆，张肇铭教他们绘画时，“笔笔以行书入画……具有强烈的书法美”。[6]这正好说明，张肇铭绘画状态和书法的根基。

张肇铭的细腻度主要表现在抱定一个“写”字。也就是说，这个要诀强调绘画造型是以书法为基础。不论勾皴，还是点染，都是提按顿挫的运用毛笔方法。书法成为绘画工夫的前置必要条件，画兰草就是最见工夫的例子。一般画兰用弹性挺健的狼毫，但是张肇铭始终用较为柔软的羊毫作画，目的就是练就依靠腕、肘、臂的力量来运笔，即以柔毫写刚健。这也说明他有刻意修炼用笔之意。古人书画常言“不择纸笔”，但是要达此工夫，绝非千锤百炼者弗能至也。张肇铭自幼习文弄墨，一生锤炼。今天我们能见到他的最早一件书作是1940年在江津德感坝为张友鸠抄录的王摩诘诗二首立轴卷，其书法平实恬静，既有小楷钟繇、玉版十三行的秀美，又有北碑铭石体宽博的气度。其书体以小楷为主，吸收隶篆笔意，如彳部、走部，有着古朴的气息。

在教学生涯中，张肇铭也曾作过书法的主讲教师（图2），那是在新中国成立后的中南美专时期，其学生有乐建文等。过去运用毛笔的书法本是与读书习文合为一体，无有区别。然而绘画学科中的书法教学要如何开展呢？姚华《题画一得》记载：“予曩主讲美专书法（按：北京美术专门学校）……书法一席非兼画法与文章一炉而治之不可。”[7]这就是说，作为绘画学科的书法教师不仅有良好的书法工夫，还必须有绘画根基、辞章修养的综合教学能力。由此可见，聘请一个全面修养的书法教师难于一般的绘画教师。姚华云：“画须题也。……而题之佳否，往往得失与画相关。”[7]题画即必须关乎书法、文章、书仪，还有与画面融合的问题。画面有万种变化，而题画也应随之万殊，所以，教中国画的书法是有其超出毛笔书写本身的难度。当年茫父尤叹主讲美专书法不易，虽学校开设了书法课程，但书法题画训练是一个长期的过程，非能立杆见影。就算爱好书法的学生沉湎于书法的结构布白，也难以短时期有能力驾驭画面的全局。所以姚氏的这些教学思想应该对张肇铭的书法、题画等起到了指导。当时张肇铭不仅教书法，还教透视学。透视学其实是研究人眼视觉成像原理的科学。所以张肇铭是具备画理、书法的综合学问。从现存的画稿、作品来看，张肇铭对于题画的辞章是十分谨慎的（图3）。

图2 张肇铭书法

题画有讲究，但系统研究题画问题则始于姚华。他提出“题画非画，实犹画也。知题画犹画，则思过半矣。”[7]60也就是说题画虽然关乎书法，但应该先置于绘画全局之中，作为画面不可分割的组成部分，并且书法题字应该与画相生相克、相互包容，这应该是善题画之关键所在。从张肇铭现存60件绘画作品中，笔者分析出示范画稿、写生、创作稿、创作作品四类。其中创作作品细分为合作与独创两小类。示范画稿侧重于教学，多因教学需要而画，故题画信息或多或少，甚至没有。写生侧重于取法客观对象，虽然花鸟画难以判断其写生与否，但是其山水写生是十分明确的。创作稿侧重于创作前的构思，多不会题画，笔者也找到一件后学补题的。创作作品则是具备题画完整的画作。按照这个思路，笔者统计出张肇铭的题画数据，虽然十分局限，但也能反应出一些信息。（见表2，单位为幅。）

表2 张肇铭现存作品整理

图3 张肇铭无款画稿

画意可能局限于物象，而画中的寓意往往不会悉显。张肇铭的每日示范画稿、创作小稿甚多，但管中窥豹，笔者发现张肇铭多有不题画者，或仅记姓名，比如他于1939至1943年间在四川江津用纸为学生示范的画稿就没有时间与留名，而余白甚多。题画的辞章是有其难度的，这个难度不亚于绘画本身。因为赋诗作文是从字里行间的“思”读出画面感。反之，赋彩绘画是从布局结构的“形”引出诗境界。两者是互相往来的。观物而起兴作画。兴致深浅因人各异、因时各殊、因地各转，随着画面的每一笔布置而生成为有形。然而题画欲使画再翻新境，必透之画外之意、画省之境。所以题画者必然冥思笔墨之不逮处。若贸然施加笔墨，则乖戾着粪而叹画毁矣。是知题画之难，不亚于绘画，甚至更难。另外，题别人的画尤难于自题之画，其中道理也可推想焉。从表2统计中，不难得出结论，张肇铭对于题画尤为慎重（图4）。

三、定画品格调

谢赫云：“画品者，盖众画之优劣也。”定其优劣，即断其贵贱。一般人都趋优贵而恶劣贱。从技法而言，造型准确是初级的要求，造型采择是进一步的要求，造型在“似”与“不似”之间则是高级的要求。所以在高级要求之后，一般人是难以理解为何不再以“像”为判断标尺的现象。这其中道理其实是具有辩证性的，人们对于这类现象的认识，往往若正弦函数的波动。

若论张肇铭的画品格调，首先遇到“雅俗”问题。每个时代对“雅”的接受都是有其取舍。张肇铭称：“画论的所谓雅就是脱离现实的一套东西，俗则是较为接近现实的作法。”[3]44何谓现实呢？其或脱离，或接近，似乎与张肇铭认识的数理常识有关系，亦或与其时代的语境有关系。但张肇铭认为，“为了生活、靠卖画为生的也在俗人之列”。可见他有其鲜明的主张。即其画品格调唯在无功利性上，无有需与被需之分，乃画者自觉愿意而为之也。

照搬生活的自然主义，对于张肇铭来说，是不可取的，也是归于俗类的。因为照搬本身是机械模仿的行为。张肇铭说：“我一向不赞成仅像某一家为能事。”模仿其实是初学阶段的训练，而非艺术创新。所以张肇铭极力撇清两者的关系。至创新问题，则在“巧、神、胆”三字中，参悟木本水源。把握分寸不易，即是行权。但过于追求外在形式，则可能走入歧途。因此单学其形式还是“万里长征的第一步”。若要提高，非深入生活不可。

所以，我们在研究张肇铭的画品格调时，常常遇到“矛盾”。他一面批评董其昌绘画“连结构都没有搞清楚”，即十分强调基础工夫的造型准确；又一面崇尚吴昌硕、齐白石“出己意”“贵存我”“古人为宾、我为主”的思想，即强调独立自主的情感创造。前者是“技”，是通过观察的科学；后者是“道”，是生活实践的情怀。看似矛盾，却在张肇铭笔下的幽兰疏影、雏鸡乌孝中表现得隽永清雅、技道无间。他以最接近现实的取材，创造绝离俗套的艺术，其本身即是“带着镣铐的舞蹈”。

图4 张肇铭无款之作

宇宙之大、事物之繁，张肇铭为什么仅钟情于“写意花鸟”呢？对于山水、人物，我们今天还能看到其精彩的作品，非所不能也。对于这个原因，他曾经有所回应：“因为追求雅趣，写意花鸟最容易表现笔墨趣味；另一原因，在旧社会要吃饭、工作，业余只能搞搞简单的东西，不占时间。”[3]45从绘画角度来说，“雅”是其艺术的追求，而非画论中所裁定的。因为“雅”也是与时俱进的。选择写意花鸟，对于他来说，是“易”。从生活角度来说，艺术始终贯穿张肇铭的一生。“业余搞搞”颇为高士的自谦之词。张肇铭这么简短的回答，透露出他所认识到的“易简”之道。何况一句“不占时间”的不经意回答，恰好反映出这位教育家极深的学术理念、务实精神。时间对于任何人都是宝贵的。张肇铭将大半生的时间都奉献给了美育事业，而对自己绘画创作时间却显得如此“吝啬”，更不用说占用别人的时间了。绘画创作的表现过程是较为短暂的，而为此创作所积累的过程却是漫长的。所谓“台上三分钟，台下十年功”，越是简单的东西，研究起来越是花时间。张肇铭虽然说“不占时间”，但是他打腹稿、修功夫确实花费了他毕生精力。

四、学术谱系之结

综上所述，张肇铭书画艺术思想的“始——壮——究”历程，可以编织出纵向的学术谱系，即始于家学传承，兼备形数；壮于北京美术学校，受陈师曾、姚华等艺术影响；究于“易简”之道，星火传灯。

在其横向的学术谱系中，张肇铭与王霞宙、张振铎成为后辈公认的湖北美术界的“三老”。在他们留下的作品中，常常有许多合作之作，这是他们艺术交流的重要形式。其实合作作品早在武昌艺专建校之初，就成为艺术交流的流行方式。教授西洋画的蒋兰圃、唐义精、许敦谷等都有与张肇铭合作[8]。

张肇铭对中国近代美术事业的贡献，绝不仅是创作了大量中国画作品，比作品更重要的是他将前辈的学问融会贯通，形成他特有的艺术思想。又在武昌艺专最为艰难的抗战时代，与蒋兰圃一道，坚守美育而近四十年，将其毕生之学传诸后继之才，如江津时期的李家桢、张友鸠、康师尧、刁蓬、米文模等，抗战胜利后的汤文选、萧彩州等，中原大学时期的鲁慕迅、张善平、周韶华等，中南美专时期的汤清海、乐建文等、湖北艺术学院时期的陈立言、贺飞白等。所以，张肇铭是当之无愧的湖北美术教育事业的奠基人，其书画艺术思想以及教育功绩也奠定了他必然成为中国美术史、近代教育史所不能绕过的重要人物之一。

2020年是湖北美术学院“百年学脉”的节点，重新认识张肇铭，对于中国画教学传承颇有纪念的意义。当年姚华感叹，北京美术专门学校诸生修习书法，十之八九是“虚应”其事，一旦需要题画，总是委任教师完成。在今天，这种现象依然存在于我们现实的教学生活之中。时代都在变化，为什么这个现象却未变呢？回望江津，当张肇铭在为学生张友鸠的《红衣仕女图》上题楷“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之时，那一笔一划的沉着，昭示了一位教育家的历史使命。这就是一种传承吧。

注释：

1 晚清癸卯学堂制度。参考《中国数学史大系》第八卷。

2 许敦谷（1892-1983）又名赞牂，字太谷。祖籍台湾台南，生于福建龙溪。父许南英，晚晴进士。胞兄许赞元，黄花岗七十二烈士之一。胞弟许地山，著名学者。1913年赴日留学。次年考入东京美术学校，师从藤岛武二、长厚小太郎，学习油画。1920年毕业回国，投身美育事业。1925年武昌艺专蒋兰圃邀其来校出任教务主任。1926年许敦谷参加北伐战争，任国民革命军政治部艺术股股长。因公负伤，在广州疗养一年，并执教于广州美术学校。病愈后回武昌艺专，直到抗战爆发。