美学？观念？——迈克尔·弗雷德的当代摄影批评及其问题

朱 橙

（中央美术学院 艺术设计研究院，北京 100102）

生于1939年的美国霍普金斯大学人文与艺术史系赫伯特·伯恩（Herbert Boone）讲席教授迈克尔·弗雷德是著名的现代主义艺术批评家和艺术史学者。作为20世纪最伟大的艺术批评家克莱门特·格林伯格的高足，弗雷德在50年代末60年代初以极其旺盛的艺术批评写作开始了漫长的学术生涯，他在不到30岁时就建构起了自己的现代主义艺术理论体系，尤以《艺术与物性》一文对人们关于晚期现代主义和后现代主义的艺术认知产生了深刻影响。①有关迈克尔·弗雷德的晚期现代主义艺术批评和极少主义艺术批评，参见朱橙《日常语言哲学与表达现象学的共振：迈克尔·弗雷德晚期现代主义艺术批评的哲学基础》，《外国美学》 2017年总第26期，第174-189页；朱橙《“剧场性”的绵延：迈克尔·弗雷德极少主义艺术批评的知觉现象学介入》，《美术观察》 2018年第 1期，第135-140页。作为一个坚定的现代主义者，面对后现代主义艺术的泛滥，弗雷德在70年代之后毅然退出批评的圈子，转向法国前现代主义绘画史（从夏尔丹到马奈）的研究，花费将近20年时间完成了他的艺术史三部曲。②Michael Fried.Absorption and Theatricality:Painting and Beholder in the Age of Diderot.Berkeley:University of California Press,1980；Michael Fried.Courbet's Realism.Chicago and London:University of Chicago Press,1990；Michael Fried.Manet's Modernism,or,the Face of Painting in the 1960s.Chicago and London:University of Chicago Press,1996.这些著作探讨的核心在于18～19世纪的法国画家是如何看待和处理“绘画制作出来就是为了被观看”这个命题的，弗雷德称其为“绘画的原初惯例”。虽然两个阶段的研究对象不甚相同，但有关媒介与惯例的现代主义价值观却具有内在的一致性。

20世纪70年代之后，虽然已经退出了艺术批评的圈子，但弗雷德一直在用自己坚守的现代主义价值观衡量极少主义之后出现的新的艺术现象，因为他始终不相信现代主义已经终结的事实，而是时刻期待着承载现代主义使命的新艺术现象的发生。在这样的情境中，20世纪70年代末80年代兴起的巨幅摄影进入了他的视野，在他看来，这种新的艺术现象延续了现代主义的使命，即通过去剧场化和去物性的策略恪守了现代主义绘画的媒介独特性和艺术本体论。新摄影的任务不再是传统摄影中所见的对所拍摄物忠实的记录，而是通过一系列图像手段来回答“剧场化”与“专注性”、“图画”与“观者”等绘画本体论问题。无疑，弗雷德从现代主义角度对这种新艺术现象的思考是从他的晚期现代主义艺术批评、极少主义批评和法国现代主义绘画前史研究一脉相承过来的。2008年出版的摄影批评专著《为何作为艺术的摄影前所未有的重要》集中反映了他的批评思想，而本文正是在此基础上展开梳理和深入的批判反思。

一、“绘画主义”的历史连续性

一直以来，弗雷德都对摄影这种艺术形式抱有极大的兴趣，但并没有为此撰文的冲动，直到他结识了杰夫·沃尔（Jeff Wall）。这位著名的加拿大籍摄影师从20世纪70年代末80年代初开始创作挂在墙上的大尺幅照片，他的这种艺术创作所透射的对于绘画和图像的兴趣及思想与弗雷德如出一辙，这才促使后者开始进入摄影批评写作的阶段。很快，弗雷德就发现，杰夫·沃尔并非孤独的个例，实际上在当时出现了一批作品和有着同样特点的摄影艺术家，比如托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）、让·马克·巴斯塔曼特（Jean Marc Bustamante）等人。在弗雷德看来，他们的作品构成了一种新的艺术摄影类型，但这种现象的出现并非“异想天开”的创造，而是延续了对于绘画相关问题的思考与探索，只不过换了一种媒介而已。

图1 杰夫·沃尔《被摧毁的房间》，1978年

正如弗雷德所说：“20世纪70、80年代出现了一种艺术摄影，不仅专门挂在墙上，而且尺幅巨大，这种摄影延续了对于绘画而言至关重要的观看、剧场性与反剧场性等问题的探索。”[1]2为此，他列举了诸多因素来支撑自己的论点。一方面，摄影的巨幅尺寸能够对它如何被看以及如何理解与观者的关系产生巨大的影响。一般而言，看书本或杂志中的摄影是一种非常私密的个人体验，但如果摄影的尺幅变得足够巨大，观者与对象的关系就会发生变化，而且观看的私密性也会消失。比如沃尔1978年的作品《被摧毁的房间》（图1），如果这幅摄影的尺幅较小，那么很多细节，如墙上的大头钉和散落在地的珠宝首饰将无从得见，但放大的尺幅使得这些细节似乎在邀请观者进入摄影的观看。再如托马斯·鲁夫的肖像摄影系列，其实他在开始拍摄肖像系列的时候尺幅很小，后来受到沃尔的影响才改为巨大的尺幅。当挂在墙上的艺术摄影尺幅足够巨大时，图像就获得了“视觉的在场”。弗雷德用以支撑论点的第二个因素是摄影艺术家的意图，即他们从一开始就知道作品是专门为了挂在墙上而作。因此，这种意图不可避免地将大尺幅摄影与绘画直接关联了起来。

巨大的尺幅和专门挂在墙上只是满足了新艺术摄影与绘画产生关联的外部条件。更重要的是，在内在的意义和结构上，新艺术摄影所致力于探讨的仍然是绘画的本质性问题，即绘画的制作是被用来观看的原初惯例。在他的艺术史三部曲中，弗雷德早已通过“专注性”与“剧场性”等概念对其进行了解释，即从夏尔丹到马奈的法国前现代主义绘画是一部剧场性与反剧场性、抵制观看和承认观看互相交织的历史。在弗雷德看来，杰夫·沃尔等人的新艺术摄影仍然在通过专注性和戏剧性场面形式等策略继续探索艺术的本体论价值，只不过因为摄影媒介本身不同于绘画的特性而在专注性与剧场性之间关系的表述方面出现了些许的变化和差异，但不影响它作为一种现代主义媒介的总体判断。

以杰夫·沃尔为例，沃尔的作品在弗雷德的摄影批评中几乎占有一种特权的地位，因为“与弗雷德的现代主义审美范畴一样，沃尔的作品同样假定了一种‘绘画主义’的历史连续性”[2]389，这在他尝试通过摄影“重现”或“恢复”“现代生活的绘画”的努力中可见一斑。从20世纪70年代末到90年代初，沃尔的很多重要作品都以现代美术史的经典之作为构图的蓝本，以此践行绘画主义摄影的道路，比如《给女人的图画》（图2）。但从1992年开始，沃尔的巨幅艺术摄影出现了重大转折，他舍弃了从形式上对绘画的“肤浅”引用，转而通过一些主题性的策略（比如专注性）延续绘画主义的探索，而转折的标志便是1992年创作的《艺术家阿德里安·沃尔克在英属哥伦比亚大学解剖系的一间实验室中对着标本绘制素描》（以下简称《阿德里安·沃尔克》，图3）。这件作品似乎“再现”了一个艺术家沉迷于创作而没有注意到镜头存在的场景。对于这种专注性主题，沃尔早在1994年的一次访谈中就明确提及。当马丁·施万德（Martin Schwander）问他：“在《阿德里安·沃尔克》中，你描绘了一个年轻人的肖像，他是如此专注于自己的工作，似乎到了另外一个生活的领域。”沃尔回答：

图2 杰夫·沃尔《给女人的图画》，1979年

图3 杰夫·沃尔《艺术家阿德里安·沃尔克在英属哥伦比亚大学解剖系的一间实验室中对着标本绘制素描》，1992年

我不认为有关《阿德里安·沃尔克》是一幅肖像的判断一定是准确的。我觉得可以有几种方式来看待这幅图像。其中一种就是，这是一幅表现了某人沉迷于它的工作、没有对他正在被观者观看的事实做出回应的图像。在迈克尔·弗雷德有关18世纪晚期绘画的专注性和剧场性的著作中，他谈到了画中人物与其观者的关系。他发现了一种“专注性模式”，以夏尔丹那样的画家为典型，其中，画中人物沉浸于他们自己的世界而丝毫没有意识到图像的结构与观者的在场。显然，“剧场性模式”正好相反。在专注性绘画中，我们在看的人物似乎并没有“跑出”他们的世界，

图4 夏尔丹《奥古斯特·戈德法罗伊肖像》，布面油画，26cm×29cm，1741年

只是“沉浸”其中……我认为，《阿德里安·沃

尔克》是专注性的。[3]126-127

根据沃尔的表述可知，《阿德里安·沃尔克》的专注性无疑来自于法国18世纪晚期的绘画传统，尤其是夏尔丹的作品，比如《奥古斯特·戈德法罗伊肖像》（约1741年，图4）。沃尔的这类作品还有《模仿拉尔夫·艾莉森的“盲人”》（1999～2001年）和《来自公寓内部的视野》（2004～2005年）等，它们无一例外体现了沃尔对于摄影的绘画主义或者绘画的封闭性和自足性的价值追求。这种追求在《早晨的清洁》（图5）中达到了顶点。这幅作品在弗雷德看来具有一种纪念碑的属性，他在批评文章和后来的专著中进行了极为详尽的形式分析，并尝试在这种分析之中找到对应的主题及其价值。

诺大的室内空间被巨大的落地玻璃窗隔开，地板向后延伸到了小水池边缘，黑色的地毯从左向右铺在地面之上，六把巴塞罗那铬革凳被置于地毯的两端，还有两把带有靠背的椅子压着的地毯被翻开了，其中一把椅子上挂着几件衣服。右边的玻璃窗向深处急剧消退，窗前的红色窗帘被部分拉开，它与巴塞罗那凳一同被玻璃映照出来。借着玻璃的反射，我们甚至还看到一辆停在外面的汽车。最后，靠近中间钢柱、站在条纹玻璃前的是一位穿着蓝色裤子、凉鞋和白色T恤衫的清洁工，他正弯着腰摆弄一把长柄的滚轴，似乎正在更换新的零件，他的身前是一个黄色带轮的巨大塑料水桶。显然，靠背椅子上挂着的衣服是他的。“玻璃清洁工的动作是如此的自然和简洁，我们很快便意识到，尽管他的周边环境是如此丰富，而且水平延伸的构图充满了艺术的感觉，但他才是这幅作品的焦点。然而，他是如此专注于自己的工作，从而将观者的目光解放出来，使他们得以将注意力放在别处。”[4]508

相比《阿德里安·沃尔克》，《早晨的清洁》给人留下的专注性与毫不知觉的印象更加强烈，不仅是因为这幅摄影营造了一种清洁工与观者在物理距离上的疏离感，更重要的是他所处的位置远离了太阳光照的区域，光线并没有直接落在他身上的事实使得他的毫不知觉显得更为合理。此外，清洁工似乎也没有注意到科尔贝（Kolbe）创作的裸女雕塑也暴露在了阳光中，这个现象使得整个画面的专注性意味变得更加突出也更加令人信服。室内空间被射入的阳光一分为二，一边明亮，一边较暗，左右两排凳子与两把因为打扫而被从原有位置挪开的椅子之间的关系进一步强化了这种对比。在弗雷德看来，“这种构图的结果充满了图像与知识的老练，充分利用专注性的魅力引诱观者接受那些似乎为真的东西，其实，他或她‘知道’充其量不太可能”[4]517。

除了沃尔，还有很多摄影师在作品中表达了对于18世纪流行的观看和反剧场性等绘画本体论问题的关注，比如安德烈·古斯基。古斯基出生于20世纪50年代，70年代在杜塞尔多夫艺术学院上学，师从贝歇夫妇，也是杜塞尔多夫摄影学派的成员。从90年代开始，古斯基拍摄了大量远景照片，整幅画面呈现出了一种视觉均质的效果，没有中心，也没有吸引观者视线的点。（图6）在他对古斯基作品的分析之中，弗雷德认为，通过使用长焦镜头而获得的距离感，作为一种“切断工具”而发生作用，不仅否定了观者和描绘的主体之间“互相作用的可能性”，同时也否定了他与照片本身之间互相作用的可能性，因而“宣告了照片的反剧场性及其自律或自治的属性”。

二、反剧场性的“刺点”

虽然摄影可以追求绘画的价值观，但毕竟作为一种不同的媒介，它与绘画还是存在诸多的不同。所以，弗雷德不确定的是，摄影这种媒介是否能在反剧场性这个观看问题的处理方面表达出与绘画相似的追求，他迫切需要一个从摄影批评本身出发的具有相同看法的志同道合者来佐证他的观点。在如此语境之下，法国哲学家罗兰·巴特（Roland Barthes）有关摄影的批评写作进入了他的视野。

1980年，巴特出版了他的最后一本书《明室：论摄影》，翌年，它就被译介到了英语学界。此书一经出版就成为了摄影写作的重要参照。其中，巴特提出了作为此书灵魂的两个重要概念，即意趣（Studium）和刺点（Punctum）。所谓意趣，是指一幅摄影作品能够引起人们的一般兴趣，是我们认为摄影理所当然的东西；而刺点则是一种偶然的东西，能够击中和刺痛人内心的元素。两者虽然彼此对立，却又同存于一幅作品之中。学界几乎所有的阐释都将重点放在观者对刺点的纯粹主观的回应上，但按照弗雷德的说法，这种理解“忽略了巴特的中心思想或者没能把握两个概念区分背后隐藏的东西”[5]539。

为了区分清楚，巴特列举了一个典型例子进行说明，即科恩·威辛（Koen Wessing）的《尼加拉瓜》（图7）。他在其中发现了意趣和刺点两种要素的存在：“第一种要素，很显然，是一种广延性，具有画面的外延，凭我的知识和文化，这一点我很容易就能察觉……对这些照片，我当然可以一般地感兴趣，有时还被感动，不过，这种感动是通过道德和政治的理性中介起作用的。这些照片让我感觉到的，属于‘中间’情感，不好不坏，属于那种差不多是严格教育出来的情感。”[6]39-40“第二个要素……从照片上出来，像一枝箭似地把我射穿了……我把它叫做‘punctum’。因为，‘punctum’一词也有刺伤、小孔、小斑点、小伤口的意思，还有被针扎了一下的意思。照片上的‘punctum’是一种偶然的东西，正是这种偶然的东西刺痛了我（也伤害了我，使我痛苦）。”[6]40-41

图5 杰夫·沃尔《早晨的清洁》，1999年

图6 安德烈·古斯基《萨勒诺1号》，1990年

虽然巴特在书中列举的例子都包含了这两种元素，但实际上大部分摄影都是意趣的，表现得“中规中矩”，只有少数摄影与众不同，能够引发震惊或“刺伤”的体验。在巴特看来，能够“刺我的东西”往往是照片中的“细节”，正是细节的存在改变了我们对照片的看法。比如就威辛拍摄的《尼加拉瓜》而言，出现在背景之中的两个修女就是细节。本来这幅照片拍摄的主题是几个战士走在尼加拉瓜被战乱摧毁的街头，但修女穿过街头的画面被偶然捕捉了下来，两者形成了一种二元对立的关系，即战士是作为“中间情感”的“意趣”，而修女则是“使我痛苦”的“刺点”，后者使得作为观者的“我”认识到了，教会已经在这些拉美国家扎下了根，修女既是教徒，也是人道主义的护士。

巴特在举例阐释“刺点”的时候特别指出了这种效果的形成背后具有很强的偶然性因素。也即是说，照片中的细节或“刺点”是一种偶然性的存在，至少对观者而言一定如此。正如巴特所言：“某些细节可以‘刺痛’我，如果不能，那大概是因为那些细节是摄影师特意安排的。”[7]68比如威廉·克莱因（William Klein）拍摄的纽约意大利人居住区中的一个小男孩的一口坏牙和安德烈·凯尔泰什（Andre Kertesz）1921年拍拉小提琴老头的照片中的夯实了的土路等，这些细节都不是摄影师刻意为之的结果。正是“刺点”所具有的偶然属性使得弗雷德将其与反剧场性的批评思想和从夏尔丹到库尔贝的反剧场性的图像实践联系了起来。在弗雷德看来，“刺点”之所以是一种反剧场的诉求，原因在于它暗示了观看与被看之间的根本区别，有关这种区别的概述最早可以追溯到18世纪的狄德罗。的确，巴特看到了“刺点”，但这并不是摄影师刻意展现给他看的，对摄影师而言，“刺点”甚至并不存在，“它只发生在被拍之物的领域和范畴”。也即是说，“它是摄影事件的一个纯粹人为的现象——巴特的说法是‘摄影师在拍摄对象整体的同时，不可能不拍对象的局部’——或者说得更准确些，它是摄影的产物与特定的观者偶然相遇的结果”[5]546。

这种观点与狄德罗在阐释戏剧理论和绘画批评时反复强调的训诫是一致的，即无论是画家作画，还是导演戏剧，对于观者的处理都应该营造他们不在场的效果。也即是说，纵使绘画或戏剧逃避不了被看的命运，但真正好的绘画和戏剧，即便观者站在画前或坐在舞台前，他们也绝不会产生这样的感觉，即画中或剧中的任何东西是为他们而存在的。换言之，为了吸引或“迷住”观者，一幅绘画或一出戏剧必须确保观者的缺席，尽管这可能只是一种虚构。这也是巴特对布鲁斯·吉尔丹（Bruce Gilden）把一个修女和几个“人妖”并排拍在一起的照片如此反感的原因，因为强烈的对比是摄影师蓄意为之的结果，其目的在于吸引观者的目光，而这是一种典型的剧场性。

“‘刺点’作为一种反剧场性的诉求”这个判断贯穿了整部《明室》，在其上篇，弗雷德凭借细节或“刺点”所具有的并非刻意为之的偶然属性而将其与反剧场性关联了起来，而到了下篇，弗雷德在巴特怀恋母亲的文字中发现，时间的痕迹或轨道也可以作为一种“刺点”。对此，他指出，“某种已经成为过去和历史的东西所具有的感觉不可能被摄影师或现在的任何人察觉”。因此，被理解为一种时间痕迹符号的“刺点”是另外一个“反剧场性的担保人”，也是一个类似的有关“观看而非被刻意展示去看”的例子。[5]560因此，在巴特看来能够改变自己对照片的认识并赋予其独特价值的“刺点”正中弗雷德的下怀，这种“没有刻意被展示出来的所见”既是绘画艺术性的保证，也是摄影价值性的体现。

三、并非二元对立的专注性与剧场性

对弗雷德而言，20世纪70年代末80年代初出现的专门为挂在墙上而创作的大尺幅摄影体现了摄影史上的一次重要发展，因为它揭示了一种新的摄影机制，这种机制基于一种非历史的假设，即绘画是被用来观看的原初惯例。也即是说，这种绘画观念在新的艺术摄影中找到了其在当下最为完全的表现。因此可以说，在很大程度上，弗雷德的摄影批评只是在论述法国现代主义绘画前史的基础上改变了论据的措辞和表达方式，其内在的历史逻辑仍然不变。虽然这是一个既定的事实，但我们同时可以看到，弗雷德也在时刻思考这样一个问题，即绘画和摄影作为不同的媒介能否兼容或共享上述惯例？因为对他而言，绘画中的专注性在很大程度上与画家在漫长的绘画行为中产生的专注性感觉相关，这是一种自反性的状况，但摄影师在拍摄的时候是否会产生专注性的感觉，以及这种感觉能否映照摄影作品中的专注性呢？

显然，完全根据绘画的措辞来解释摄影必然存在一定的问题，弗雷德正是意识到了这一点，所以他在拥护绘画的原初惯例的基础上，对摄影批评所涉及的专注性与剧场性的关系展开了不同于绘画的思考。以《阿德里安·沃尔克》为例，前文已述，这幅作品体现了一种典型的专注性模式，因为沃尔克如此专注于自己的工作，似乎游离在观者的世界之外。但弗雷德同时也指出，事实并非如此简单。事实上，这幅摄影并不是对一个真实场景的再现，而是对一个在沃尔克生命中真实发生的时刻的重新塑造。真实的时刻本身与对这个时刻的重新塑造之间的差异在视觉上是无法区分的。正如沃尔自己所说：

在1996年的一则声明中，沃尔解释道，其实存在一个真实的阿德里安·沃尔克，他是一个制图匠，他在实验室的画板上画完了画，但那幅绘画也是对于自我的艺术实践的一次重塑。也即是说，我和他合作创作了一个构图，虽然在所有的细节方面都精确无比，但它仍然不是一幅直观的图像，而是一种图像的建构。当他刚刚完成绘图的时候，我描绘了那个时刻，因而能够周密考虑其最终的形式，同时也能看到这个从一开始描绘的标本对象。在他的绘画过程中确实存在这样的时刻，但这幅摄影表现的时刻实际上并不是那个时刻，而是对那个时刻的再造。即便它可能无从区分于真实的时刻。[1]4

也即是说，这幅摄影作品是摆拍或设计的产物，沃尔称呼这种方法为“近乎文献的”，意味着图像的基本内涵虽然是事实，但图像本身的制作却是对真实的重新塑造。因此，即便照片中的人呈现出了明显的专注性，但还是体现了一种“被视性”（tobe-seenness），这是由摄影本身的媒介特性决定的，即摄影行为本身决定了被摄影者不可能完全忽视相机镜头和摄影师的存在，被拍摄的对象意识到了自己被镜头观看，因而他的“忘我”“专心致志”可能只是一种导演和设计的结果。除此之外，作为相机所独有的、有别于自然视力的“人为”特点，照片中的所有物体都处在同一焦距和景深等中，这也是我们在《阿德里安·沃尔克》中看到的所有形象都如此清晰和平均的原因。虽然“被视性”的存在并不意味着完全回到或陷入剧场性的漩涡，弗雷德的分析却带来了这样的反思，即传统意义上的专注性与剧场性之间的对立关系是否适用于新的艺术摄影？弗雷德提醒我们注意，像沃尔这样的摄影艺术家对18世纪专注性绘画的回归只是一种表象的回归，20世纪70年代末以来的一系列艺术摄影所追寻的不只是对“专注”主题的简单回归，而更多是利用摄影技术的特点，将“专注”与“被视性”汇聚于同一幅作品之中。沃尔的作品只是一个引子，弗雷德在后文列举了大量例子来阐释和建构一种适用于摄影这种媒介的新型关系，最为典型的是托马斯·斯特鲁斯的家庭肖像摄影作品。

图7 科恩·威辛《尼加拉瓜》，1979年

图8 托马斯·斯特鲁斯《史密斯家族》，1989年

斯特鲁斯的家庭肖像系列（图8）最能体现这种将“专注性”和“被视性”融于一处的艺术追求。肖像摄影的一个根本特点是无法抗拒“剧场化”的肢体语言及表情。斯特鲁斯在创作他的家庭肖像时，从不回避而是积极利用这一特点，让画面中每一个人物保持着“被拍摄”“被视”的紧张肢体语言和表情。实际上，这种摄影内含了被拍摄者、摄影师和观者之间的多重复杂的关系。首先，被拍摄的家庭成员知道这些照片拍出来是要给人看的，虽然未来的观者可能与他们不存在任何的关系。意识到被观看的他们将以什么方式呈现自己，构成了“剧场化”的条件。即便被拍摄者意识到了他们被拍摄的事实，但他们不会意识到镜头所呈现的复杂的家庭关系，他们是如此在意自己的动作和姿势，以完成他们被期待的家庭角色，却忽视了家庭的其他成员，也即是说，这些“被视”的个体人物完全没有注意到画面中其他家庭成员的动态和表情。这就构成了一种悖论，即个体家庭成员的剧场化表情和姿态的“共时性”与家庭成员之间外貌上惊人的亲缘相似性，最终却使得他们的“图像世界”成为了一个独立于观者的自己的世界，从而达到了反剧场化的目的。

正如维瑞德·麦蒙（Vered Maimon）所言：“通过在摄影的创作过程之中强调矫揉造作和蓄意的建构或努力——弗雷德称其为‘被视性’，当代摄影将剧场性重新插入了观看的体验，但它并不像极少主义那样屈从于这种剧场性。因此，观看问题的重启并不意味着专注性的回归，即一种将摄影空间与观者空间完全隔离开来的状态，而是一种事实的承认，即极少主义之后，想要维持观者不在场的幻觉已经不再可能了。所以，‘被看’的这种中间（入局）意识——在这种意识中，观者意识到了物体以一种特定的方式为他而‘呈现’——还是能够体验作为展现了一个分离‘世界’的摄影，即一种独立存在的‘戏剧性场面’。”[2]390

不仅斯特鲁斯的作品如此，里克柯·迪克斯特拉（Rikeke Dijkstra）的海滩肖像摄影（图9）与道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）和菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）联合执导的电影《齐达内：20世纪的一幅肖像》等作品都体现了这一特点。比如后者，“纵观整部电影，齐达内似乎都被表现得完全专注于比赛”[1]228，但弗雷德同时也指出，虽然齐达内专注于比赛，但他也明显意识到了自己正在被观看，既被比赛现场的8万名球迷观看，也被电视转播那头的数以百万计的球迷观看，更被现场拍摄的17部摄像机聚焦。在这里，专注性与剧场性之间的关系不再一定被认为是对立的两面，而是一种交叠和置换的关系。

至此，我们基本上能够回答弗雷德提出的问题了，即作为艺术的摄影为何前所未有的重要？鉴于20世纪70年代之后的艺术完全转向剧场性而且现代主义的价值被抛弃的事实，近期出现的以杰夫·沃尔和托马斯·斯特鲁斯为代表的艺术摄影“标志着某种辩证的转向，转而反对所向披靡的后现代主义对剧场性的拥抱。也就是说，转向某种盛期现代主义的价值”[8]2。新的艺术摄影不再仅仅是一种再现的工具，可以说它是一种特殊的现代主义媒介，虽然因为媒介的不同而表现出了一定的差异，但它与绘画行使的是同样的功能，再次在本体论上证明了弗雷德有关媒介特殊性的现代主义观念。因此，作为艺术的摄影非常重要，因为它不仅证明了盛期现代主义的价值观，而且重申了审美自治的可能性。

四、美学？观念？

通过以上关联性的梳理和分析，我们可知，弗雷德的摄影批评将所有的论据基于一种非历史的假设，即绘画是被用来观看的原初惯例。换言之，在他看来，新出现的艺术摄影在本质上延续的是对18世纪绘画中的观看问题的处理。但实际上，沃尔等人的艺术摄影是极少主义之后不久出现的一种现象，那么，弗雷德如何在18世纪的反剧场性绘画和20世纪80年代的艺术摄影之间假定一种有关“绘画主义”的历史连续性呢？或者换言之，正如麦蒙所言：“他并没有解释为什么观看的问题在这个特定的时刻再次变得相关了，为什么它们在摄影而非绘画之中再次得以‘展现’，毕竟，绘画是观看问题产生的根源。也即是说，虽然弗雷德有关当代摄影的本体论观点可以被理解为具有历史的特定性，但这些观点并非是以一种详尽的‘历史解释’的形式呈现出来，而是作为一种批评的阐释”[2]388。

就此而言，弗雷德的观点无疑显得太过顽固，因为他一味坚守现代主义的价值体系，从而刻意“逃避”了很多关键性的问题，比如他不仅“忽略了艺术生产与接受模式的历史变化，摄影在某种程度上导致了这些变化的产生，同时也忽略了观者的状态以及他们与世界和视觉表征形式的关系”[2]388。尚且不论摄影与绘画的媒介属性差异，即便两者属性一致，它们各自的发展在不同的历史阶段所面临和处理的问题也会发生变化。2008年之前，弗雷德的研究范畴仅限于从夏尔丹到马奈的法国现代主义绘画前史、晚期现代主义艺术和极少主义，至于马奈之后波洛克之前的现代主义艺术对他而言则是一段研究的空白。所以，我们很难从历史连续性的角度去认定弗雷德的“绘画主义”摄影批评的合理性或合法性，此为其一。

图10 让-马克·巴斯塔芒特《戏剧场面形式》，1990年代

其二，即便观看一直是现代主义所面临和处理的核心问题，但在历史的发展过程中，观看的内涵与外延并非一直不变。实际上从18世纪以来，观看的性质经历了相当大的变化，不管是米歇尔·福柯通过“全景敞视监狱”对观看的权力性建构，还是深受福柯影响的乔纳森·克拉里在《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》中对观察者位置变化的敏锐考察，他们都不约而同地指出，观者与观看的相关事宜从来不是一个固定的概念。[9]219-256，[10]43-102“从历史的角度而言，存在一种严格位于艺术领域的观看模式和观察者的观点是站不住脚的，同样，关于‘绘画’的超历史观点也是不可取的，因为它忽略了历史能够呈现视觉可理解性的诸多不同形式。”[2]389

弗雷德当代摄影批评所存在的问题远不止于此，比如他将巴特的《明室》单独视为一种摄影理论似乎言过其实了，实际上，《明室》不过是巴特在论文与小说之间进行的“第三种形式”的实验写作罢了，除非有意地误读，否则难以将其视为一种理论。再者，弗雷德可能误解了巴特的原意，因为在巴特看来，“刺点”是一种主观性的语言，并不假设观者的存在，所谓的“刺点”对于每个独特的个体而言都是不同的，有的人能够体会细节，有的人则不会。但是，弗雷德却将巴特的“刺点”转译为了一种基于绘画自律的反剧场性的通用美学理论。显然，这种理解违背了巴特的初衷。

图11 托马斯·鲁夫《肖像》，1988年

如果弗雷德认为20世纪70年代末80年代初出现的新艺术摄影因为仍然处在现代主义的运行轨道而具有一种审美或美学价值的话，那么现在这种观点却因为内部存在的各种矛盾而面临质疑。但是，如果不从审美角度解释新艺术摄影的话，我们该如何认知这种艺术现象呢？也许，摄影理论家麦蒙的说法为我们提供了一个较为令人信服的视角。麦蒙首先指出，弗雷德对于法国批评家让-弗朗索瓦·谢弗里耶（Jean-Francois Chevrier）有关“戏剧性场面形式”文本内容的理解存在“断章取义”之嫌。谢弗里耶最早发现艺术摄影的新变化，即巨大的尺寸和专为挂在墙上而创作，他指出，这种现象的出现其实标志了一种适用于摄影观看的重新定位，通过邀请观者产生“一种对抗的体验”，这种体验与摄影图像通常被接受和“消费”的占有及投射的习惯性过程形成了尖锐的对比。也即是说，在谢弗里耶看来，艺术摄影的新变化其实是摄影师采取的一种策略，即改变摄影通常作为美学的图像被接受或“消费”的事实，将其转化为一种与观者平等存在的物。实际上，新艺术摄影的“戏剧性场面形式”（作品与观者的对抗体验）与狄德罗的戏剧理论并没有多大的关系，摄影师的创作目的并不是回到绘画，而是突显摄影本身。

正如让-马克·巴斯塔芒特（Jean-Marc Bustamante）所言：“我并不想创作作为艺术的摄影，而要创作作为摄影的艺术。我拒绝表现小尺幅和黑白工艺方面的问题。我想要走进彩色，以一种适用于墙壁的形式，以便赋予摄影一种戏剧场面的维度，将其转化为一个物。”[1]22但是，弗雷德的阐释路径却发生了偏离，凭借在尺幅和挂在墙上等外在形式方面与绘画的相似，将其视作一种“类绘画”，而“戏剧性场面形式”因为与狄德罗戏剧理论的相似而被他拿来适用于绘画图像“世界”和与绘画图像“世界”完全隔离和分开的观者“世界”之间的“本体论”区分。[2]391

巴斯塔芒特的摄影表现的大多都是没有特定标记的模糊的边缘地点（图10），从他的作品中，观者看到什么就是什么，并不能激发任何想象的投射。完整的清晰度以及构图营造了一种视觉的均质，阻止观者将注意力集中于任何特定的部分，这种无等级差异的秩序与极少主义的本质属性不无一致。此外，巴斯塔芒特所说的通过大尺幅和“适用于墙壁的形式”，“以便赋予摄影一种戏剧场面的维度，将其转化为一个物”，激发观者与作品的对抗体验，亦与极少主义的意义原理一致。如弗雷德的批评所指，极少主义强调作品的物质属性，它的意义已经溢出现代主义的形式自律，而指向了作品之外的观者空间。也即是说，作品与观者的关系乃极少主义意义的根本所在。因此，从这个角度来看，巴斯塔芒特的摄影并不如弗雷德所说的那般是反剧场性的，相反，它是对剧场性的拥抱，这也是极少主义及其之后的后现代艺术的典型特征。

巴斯塔芒特的摄影严格消除主观性的尝试并非个例，这是新艺术摄影的一种普遍性特征，比如托马斯·鲁夫的作品。鲁夫从1980年开始以他在杜塞尔多夫日常所见的同等年龄、种族和社会阶层的德国人为对象进行拍摄，大部分作品都是正面的标准半身照，少数表现的是四分之三侧面。照片中的所有人都穿着日常的衣服，脸上挂着一副中性的表情，不喜不悲，不怒不哀，彰显了一种类似于证件照的审美标准。从1986年开始，他将肖像作品尺寸一下子扩大到了两米见方，所有对象无一例外都是靠着白色的背景，它们正面看向作品之外的观者，表情茫然而空洞。（图11）当尺幅超过两米的时候，人物面部的每处细节，包括毛孔和丘疹，都被放大到了很大的比例，从而创造了一种“皮肤病理学”的现实主义。苍白的背景、空洞的表情、平调的图像将被拍摄者的个性特征彻底淹没了，不仅是被拍摄者，连摄影师自己的主观性都荡然无存。

根据批评家和策展人里格斯·杜兰德（Régis Durand）所述，鲁夫的大尺幅肖像能让观者感到挫败和沮丧，因为它们一方面对各个细节进行了清晰的呈现，另一方面却又消解了被拍摄者的身份特征。面对他的大尺幅肖像摄影，观者看到什么就是什么，不要尝试进行另外的解读，因为他的肖像没有别的更深层次的含义。这不禁令人想起极少主义艺术家弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的至理名言：“你见即你所见”，换言之，将一张图片当作一张图片，如此而已。也即是说，类似这类消解主观性的作品，其意义并不是去“观看”它，而是将它“当作”一个物体，通过消除任何意义的投射或反映，任何形式的表现、象征和超验，以便创作有意不去传达信念（如现代主义）的作品。

无论是巴斯塔芒特消解主观性的风景摄影，还是鲁夫类似证件照的肖像摄影，它们皆因为彻底脱离与“任何形式的超验和人本主义产生联系”而变成了一种冷冰冰的文献。前文已述，沃尔的摄影创作处于一种近乎文献的状态。在这一点上，他们的作品表现出了一致的特性。“相对而言，当代摄影肖像所传达的并不是任何有关内在化或‘本体论’自律的感觉，而是一种单调和空虚，即一种‘放空’或缺席的激进感，但这种感觉不属于人文主义的观者，而是作为表现、行动和意义之代理人的现代主体。正是在这个意义上，观念‘文献’已经成了一种‘认识论视野’，当代艺术正是在此范畴之内运行。”[2]393

因此，通过以上对于谢弗里耶的批评文本以及巴斯塔芒特和鲁夫的摄影作品的分析，我们可知，弗雷德以现代主义为本质的当代摄影批评值得深刻怀疑，他的说辞存在太多的限定性因素。在很大程度上，20世纪70年代末80年代初出现的大尺幅且挂在墙上的摄影不是对“绘画主义”的回归，它并不致力于反剧场性的现代主义事业，相反，它在很大程度上得益于极少主义的遗赠和从极少主义发展而来的观念艺术的继续（比如鲁夫的肖像摄影系列其实是一种观念艺术，他对被摄人物的非个性化和“匿名”处理，其目的是对德国当局对这代年轻人的各种监视的抵制和控诉）[11]51，因而也是对后现代艺术标榜的剧场性的拥抱，这也就站在了弗雷德论见的对立面。