解析赫尔曼·黑塞小说中的性别叙事

何心怡

摘要：德国作家赫尔曼-黑塞因其“灵思盎然的作品”荣获诺贝尔文学奖，其作品“既具有高度的创意和深刻的洞见，亦象征古典的人道主义理想与高尚的风格”，被誉为“一个古老的、真正的、纯粹的、精神上的德国”的代表。本文以女性主义视角解读黑塞从创作早期的田园诗话和艺术家小说、到中期极富代表性的“通向内在之路”、直到晚年集大成的“玻璃球世界”中的性别叙事。

关键词：赫尔曼·黑塞 女性主义 女性形象 两性关系 性别叙事

赫尔曼·黑塞一生追寻“灵魂的家乡和青春”，以其不落窠臼的内省式创作，复兴了德国浪漫主义文学的传统，被誉为浪漫派的最后一位骑士。诚然，黑塞并不以描写女性见长，但其中长篇小说除《玻璃球游戏》之外，均有女性角色出现。这些女性在小说中近乎毫无例外地充当配角，有时甚至只是男性主人公心灵的一道投影，是仅存于“魔幻剧”中的一个符号，隐喻意义远大于写实色彩。作家笔下的世界以男性为中心，文本中以全然男性的“我”代表全体的人，男性视角成为普遍视角。这一男性独白的叙事印证了女性并未被视作一个独立的性别，其作用仅仅是勾勒和代表男性。在男性作家笔下，“女性形象变成了体现男性精神和审美理想的介质，由于女性形象在文学中仅是一种介质、一种对象性的存在、—个空洞的能指，所以她们总是被她们的男性创造者按照自己的意志进行削足适履的扭曲变形”，女性角色难免在男性主导的语言中“被囚禁于男性文本之中的性格和形象”。黑塞根据女性在父权文化中需要承担的角色，给其笔下的女性分配了处女、妻子、母亲、情人等角色，其行为乃至命运早已注定。因此，他对女性的刻画不似对男性角色那般不吝笔墨，有限的描写集中于其对于小说情节发展至关重要的特质，由此也构建出了几种特定的女性类型。

出于对异性的渴望和对未知的敬畏，情窦初开的男青年难免将神秘的女性视作偶像，黑塞早期的抒情小说无一例外地描写了男主人公爱而不得的初恋经历《乡愁》的男主人公佩特如此描述自己对女性的爱：“我对女性、对这我所无法理解的既美又像谜一般的动物，始终保持敬意。因她们美质出自天生，又能保持内在的调和，所占地位比男性优越。她们像星星，像在遥远的高山峰顶，可望而不可即，大概只有神才可以接近，使我不禁也把她们视为神圣”。究其根本，这“谜一般的动物”乃是青春期男性对女性想象的产物，“内在的调和”不过是男性自身的期待，是其审美理想的再现，这种理想化的塑造使女性角色人性化的特征在很大程度上被隐藏起来，事实上成为审美的客体，男性观念的载体。尤其引人注目的是，黑塞多次将这些女性描述为“神圣”“高贵”“纯洁”“无瑕”，强调她们具备“孩童般的天真”，这样的女性形象是“男性的頭脑中创造出来的‘纯洁的金娃娃”，传承了圣母玛利亚的美德，深陷西方男性作家钟爱的处女形象的模式化泥淖。

然而，“男人创造的一切偶像，事实上都附属于他。因此，他也可能摧毁这些偶像”。当女人身上神秘的魔力令他不安时，他便将她推向二元对立的另一端，将其扭曲为招致罪恶与灾难的危险源泉——“她从神圣变成不洁，被献给亚当，要成为他妻子的夏娃贻害了全人类;当异教神明要向人报仇时，便创造了女人，是女人的头生子潘多拉放出了人类要承受的一切罪恶”。黑塞早期小说也塑造了这样的女性形象《在轮下》中的爱玛为了新鲜感引诱懵懂的汉斯，转眼又不辞而别，被玩弄、被抛弃的阴影将历经挫折、自卑敏感的汉斯推入万劫不复的深渊，几乎直接导致其溺亡的悲惨结局;《盖特露德》中的音乐家库恩年少时曾被其爱慕的姑娘丽蒂怂恿滑雪下陡坡，不幸落下残疾，饱受痛苦与自卑的折磨，险些断送了音乐生涯;《漂泊的灵魂》中，克努尔普曾是前途光明的拉丁文学校的模范生，却为了追求法兰翠丝，在她的戏弄哄骗之下荒废学业，最终踏上自我放逐的流浪之旅。因她们的女性魅力，又因她们的善变、不忠和无情，黑塞笔下被女性引诱的“无辜”男人走上歧途。事实上，男性对女性的恐惧正源于他们投射在女性身上的、对自身所具备的偶然性的恐惧。在古希腊哲学的善恶二元论中，“他性与否定、因此与恶是同一回事”，西方男性作家沿袭这一传统，将作为他者的女性的存在视为威胁与危险。在男性作家笔下，一切常态均被定义为阳性的、父性的，而女性作为“非常态”，“就是面对主动的被动，就是粉碎统一的复杂，就是与形式相反的内容，就是抗拒秩序的}昆乱。因此，女人注定作恶”。

尽管女性被扭曲为“注定作恶”的形象，但是“男人知道，为了满足他的愿望，为了延续他的存在，女人对他是必不可少的;在她屈从于男性建立的秩序的情况下，她洗清了她原有的污秽”，于是，作家笔下产生了忠贞顺从的妻子形象。《盖特露德》是黑塞唯一以女性角色命名的小说，女主人公才貌出众，还保留了许多孩童般的品质——好奇、真诚、自然，是作者笔下完美女性的化身，具备了某种超凡脱俗的意味。婚后，她又显露出黑塞笔下圣洁的处女走下神坛、进入婚姻生活之后的另一面：作为一位妻子，盖特露德的形象变得更具现实性;然而，这种现实性却更多地显示出消极意味—对丈夫的顺应和依从致使她为了维持婚姻牺牲自我。她的丈夫酗酒、性格暴躁，对女人“今朝贪求，明日又厌倦。女人则沉迷于其中，承受着侮辱和殴打，最终被抛弃，却还眷念他，被嫉妒和屈辱的爱情折磨得没有尊严，却像狗一般忠诚”。这一男性形象体现了男性话语机制下，处于权力中心的男性对女性的轻视心理。盖特露德牺牲、忍耐的姿态丝毫未能改变丈夫的态度;相反，他指责、猜疑、粗暴待她。即便如此，丈夫自杀身亡之后，盖特露德依然对他保持着忠贞：“自从那次吻过自己去世丈夫的冰冷嘴唇之后，她再没吻过别的男人。”从但丁的贝雅特丽齐到歌德的甘泪卿再到黑塞的盖特露德，男性作家笔下的理想女性无一不委曲求全，“无论是变成艺术表现的对象还是一位圣人，她都需要面临对自我的放弃—放弃她个人的舒适、她个人的欲望——这是天使般的美貌女子最为重要的行为”。因此，尽管在这部小说中，盖特露德不仅是男性审美理想的象征，更是男主人公库恩追求艺术之路上的缪斯，然而整部以库恩为第一人称视角撰写的小说，并未浓墨重彩地对盖特露德的精神世界加以描写，将其姓名置于小说标题绝不意味着这位女性是小说的中心人物，黑塞小说中舞台的前景始终完全被男性占据，其作品中出现的男女之爱从根本上而言只是一种无法持续的激情，正如盖特露德的婚姻所展示的那样，罗曼蒂克的爱情模式也仅仅“通过向女性交付难以实现的美德，让女性局限在一个狭窄的、往往被无偿征用的行为范畴”。黑塞从未成功书写过一种男女之间精神和肉欲上都能持久运作的关系，这一点放在他笔下任何一位女性身上都是无可辩驳的。在另一部艺术家小说《罗斯哈尔德》中，画家维古拉斯的妻子同样被置于充满冷漠与隔阂的婚姻中，与丈夫感情破裂，形同陌路。在画家眼里，妻子性格严肃，缺乏热情，总是心事重重。面对丈夫的“要求、情绪、强烈的渴望和最终的失望，她从不反抗，所做的只是沉默和忍受，可怜、安静、勇敢地忍受着”。婚姻中的女性作为丈夫的私有财产，被关在家里保持沉默和忠贞，完全被书写为一个被消音的客体，在作者的笔下甚至丧失了言说的主观欲望。

毋庸置疑，黑塞的小说具有强烈的自传色彩。1904年，黑塞与第一任夫人、艺术家玛利亚结婚，此后十年里，《盖特露德》和《罗斯哈尔德》相继出版。1916年玛利亚精神失常，三年后二人分居。或许，小说中艺术家婚姻生活的龃龉，正是作家自己婚姻的投射;从完美女性到走下神坛的盖特露德，再到缄默无语的维古拉斯夫人，未尝不是黑塞自己妻子的镜像，亦是男性话语中所有沉默顺从的“妻子”形象的缩影。玛利亚精神失常之后，黑塞开始阅读弗洛伊德、荣格等精神分析大师的著作，深受“将男人定义为人、将女人定义为女性”的精神分析学派之影响，其创作主题开始从现实叙事转向了以男性为全然代表的人类“通向内在之路”的象征叙事，男性主人公们在“通向内在之路”上遇到的女性角色较前期也发生了较大变化，表现出更多的象征性和隐喻性。

长篇小说《德米安》中，男主人公辛克莱在他一生最重要的梦境里正要拥抱自己的母亲时，她的样子却变成了—个“高大威严……却具有十足的女性气质”的陌生人。她将辛克莱拉到她身旁，和他“进行缠绵而可怕的交合”，这位“梦中人”正是好友德米安的母亲艾娃夫人。她“慈爱、严厉，内心充满激情，她美丽诱人，却不可逼视，她是魔鬼、母亲、命运和情人的化身”。这里的艾娃夫人已被赋予抽象性，并非一位现实意义上的女性，而是一个多层面的符号——她是母亲，是情人，是女神，甚至也是辛克莱自己。作为母亲，她得以作为先于辛克莱本质的存在来指引他;又因其美丽、性感，她才能成为他的性幻想对象，成为情人，在“爱之梦”里启蒙他。她鼓励他用心灵的力量呼唤她、赢得她，正如她讲的一个故事中，男人“赢得的并不是区区一个女人，相反，他用心收复了整个世界……并在其中找到了自我”。为了找到自我，男性“必须投射到—个对象身上……因为女人是在他可能占有其肉体的外在形式下出现的他自己的神化……他同这个他使之变成自身的他者结合时，他希望达到自身”。辛克莱领悟了这一点：“我确信自己痴恋的并非她本人，而是自己心中的一个象征，这个象征不断将我引到内心的更深处。”《荒原狼》中的舞女赫尔米娜与艾娃夫人有着诸多异曲同工之处，她是男主人公哈里·哈勒尔潜意识中女性人格的投射，是他的“另一个自我”，因此，她也并非完全意义上的女性，而只是男性人格的一个影子。事实上，赫尔米娜的语言不过是哈里思考过、但未对自己说出的话，哈里自己也意识到，“这一切也许不是她的思想，而是我的，目光敏锐的赫尔米娜学过并吸收了这些思想，于是这些思想有了语言外壳，重又出现在我的面前”。这证明，附属于男性主体的女性人格并不具备自己的话语。深陷矛盾与分裂的哈里在赫尔米娜的引导下调和了心灵中的理性与感性，最终又将她杀死。女性不仅被彻底排除在主体性之外，最终还要让位于男性，通过自身人格的消亡使男性主体得到救赎。同样在《纳尔齐斯与歌尔德蒙》中，歌尔德蒙毕生追寻的“母亲”也是一个具有多元象征意义的符号。它最初源自于歌尔德蒙的生母，尽管他曾为这位很早便抛弃了自己去外面鬼混的生母感到羞耻，并因此将女人和性等同于罪孽，但在他重新想起被自己刻意遗忘的童年后，他又发觉，“我爱谁都不如爱我母亲……她对于我崇高得有如日月”。这时的歌尔德蒙已经有意忽略了母亲的肉体，他“在他的母亲身上只想看到一个精神的人;他坚持认为她是纯洁的、圣洁的，这更多是因为不想承认她有身体”，因此，现实意义上的母亲已成为虚无。在1956年致某友人的信中，黑塞自己将这部小说中的“母亲”解释为“包罗万象的外在世界，大自然和无与伦比的永恒艺术的象征”。这一符号在映射出男性对母性本源的向往，并将女性神圣化到至高地位的同时，也将其空洞化为有别于男性人物精神丰富性的抽象客体、“绝对他者”。“要说女人是他者，就是说在两性之间不存在相互性的关系：作为大地、母亲、女神，她对男人来说不再是一个同类;她的威力正是超越人的范围才确定下来的，因此，她在此之外”。

在黑塞所有小说里，《纳尔齐斯与歌尔德蒙》中的女性人物数量最多。歌尔德蒙在追寻“母亲”的旅途中，通过“对许許多多女性的追求和爱”，不断体验着母亲的召唤，写就了“一部流浪汉和情人的历史”。诸多情人被动地沦为歌尔德蒙情欲体验的对象，成为其后期艺术创作的灵感。“他想不出任何一个自己爱过的女人，是他在投入下一个情人的怀抱后仍恋恋不忘的”，“每个女人都有自己的魔力，发掘起来令人无限幸福，所以在这一点上，女人全都一样”。女性被编码为强烈的情色符号，只具备作为情欲对象的“内在性”，其在场只为满足男性的需求，自身没有丝毫的重要性。黑塞对小说中两位男性主人公之间友爱的评价远高于男女之爱，因为在男性话语中，“真正意义上的人际关系只存在于男人之间，因为只有男人才具有‘灵魂，才具有主体性。男人与女人之间的关系只属于低层次的纯肉体关系”。与歌尔德蒙的众情人一样，《悉达多》中唯一的女性角色伽摩拉源自“伽摩”（印度神话中爱与欲之神）的名字和其名妓的身份便已暗示了，她也是男主人公求道之路上情色体验的对象。悉达多拜她为师，向她学习情爱技巧与世俗享乐;他不辞而别后，伽摩拉“感到自己已完全被悉达多所占有和征服”，独自生下并抚育他的儿子，放弃了纸醉金迷的生活，成为佛陀的信徒。“高级妓女不揭示世界，不给人的超越性开辟任何道路：她在展现自己，获得崇拜者赞赏时，并不否认这种将自己奉献给男人的被动特质”。因此，这一女性角色虽以导师的身份参与了男性自我实现的过程，却并未体现出较多主体意识，相反，更多地衬托出男性对女性施加的影响。“正是通过对女性这种客体化的反射，男性的主体地位才得以彰显和确立”。这一客体化在伽摩拉死亡的一幕达到了高潮：伽摩拉在朝觐佛陀之路上被毒蛇咬伤，弥留之际，她与悉达多重逢，将儿子托付给他，这“一份馈赠”使得他变得“更为富有和快乐”。女性作为内在性的一个象征，正是通过繁衍后代来体现的，“通过生儿育女，女人完整实现她的生理命运”;此后，她便失去了存在的价值，于是难逃被毒蛇咬死的命运。

黑塞的晚期创作主题由寻求自我转向寻求联盟。相较于男性鳏居的“玻璃球世界”，中篇小说《东方之旅》中尚可觅得朦胧的女性身影：小说开头，男主人公曾提到自己旅行和人生的目的是“见到美丽的法蒂玛公主，如果可能的话，赢得她的爱”。但是在旅途中，“我遇见了而且也爱上了妮侬……可能她就是法蒂玛本人，我却不知情”。自此，法蒂玛公主再未被提及——这位原本作为男主人公精神引路者的梦中情人，已然以“妮侬”的形象坠落凡间。之后，黑塞在斩获诺贝尔文学奖的《玻璃球游戏》中编织了一个乌托邦世界，其中全然不见女性的踪迹。在回答一位读者小说中为何没有女性的疑问时，黑塞写道：“一位作者越老，他就越需要准确和负责，并且只谈论他真正了解的领域。但是，对于那些正在变老和已经老去的人来说，即使他们从前相当了解女性，她现在却又重新变得遥远而神秘，让他们不敢说自己真的了解些什么。”波伏瓦曾一针见血地指出：“不‘了解女人的男人，很高兴将客观的抗拒去代替主观的缺陷;他不但不承认自己的无知，反而认为在他身外存在一种神秘：这是—个托词，同时取悦怠惰和虚荣心。”这一论述用以回应黑塞的解释，再合适不过。“在一部作品中，自始至终女性元素的缺乏或者微不足道，本身是一种症状”。即使黑塞在这封书信的结尾写道，“读者可以将自阿斯帕西娅至今所有聪慧的、智力上优越的女性都想象进故事里”，也难以颠覆其一以贯之的、男性话语独白的性别叙事。