基于“眼前有画”的红砖美术馆分析

张丽媛　唐文静　郑晓军

摘要：为了证明中国传统园林追求的不仅是“眼前有景”更是“眼前有画”。从景与画的区别出发，辨析了“眼前有景”与“眼前有画”的不同，分析了“眼前有画”在红砖美术馆中的体现。证明了传统园林追求的最高境界应当是“眼前有画”。理解“眼前有景”与“眼前有画”的差别，能够更好地传承中国传统园林以及更好地营造和欣赏现代园林。

关键词：眼前有景 眼前有画 景 画 红砖美术馆

中图分类号：J59文 献标识码：A

文章编号：1003-0069（2019）05-0060-04

Abstract：In order to prove that Chinese traditional gardens pursue not only “Scenery is in front of eyes “ but also the “ Painting is in front of eyes “ Starting from the difference between scenery and painting，this paper differentiates and analyses the difference between “ Scenery is in front of eyes “ and “ Painting is in front of eyes “，and the embodiment of” Painting is in front of eyes “ in the Red Brick Art Museum.It is proved that the highest realm pursued by traditional gardens should be”Painting is in front of eyes “.Understanding the difference between “ Scenery is in front of eyes “and “ Painting is in front of eyes “ can better inherit traditional Chinese gardens and better build and appreciate modern gardens.

Keywords：Scenery is in front of eyes Painting is in front of eyes Scene PaintingRed brick Art Museum

引言

在《江南園林志》的总论中，童寯先生提出“盖为园有三境界，评定其难易高下，亦以此次第焉。第一，曲折尽致;第二，疏密得宜;第三，眼前有景。”[1]。以童寯先生之意“眼前有景”当为造园之最高境界。后期有众多学者，周宏俊、童明、查方兴、钟曼琳等对此三境界做出了更多的解读[2-5]。其中，童明对三境界的解读中提到，眼前有景大致如同观赏一幅极品山水画[3]，至此“眼前有景”这一最高境界开始与“如画”接轨，这里我们可以得出“眼前有景”其实是“眼前如画”。

中国园林的“如画”欣赏与营造古已有之，“以画入园、因画成景”，传统山水画对传统园林的影响起到了十分重要的作用[6]。据顾凯考证到晚明，董其昌提出“公之园可画，而余家之画可园”，视为文人观念中园画相通，以画入园的标志[7]。当时，“ 如画”已经被确立为园林境界所追求的目标和营造的原则8。管少平、金秋野、王欣、封云、田朝阳等学者的研究进一步表明，中国传统园林表达的是为园之人对画意的追求[9-13]。这些理论都是对“眼前如画”的肯定，但笔者认为“眼前如画”，如，依旧是同画一样却不是画，而传统园林追求的境界必然是更高层次的，故而笔者认为传统园林追求的最高境界应当是“眼前有画”。

本文通过辨析景与画的区别，进而区分了“眼前有景”（眼前如画）与“眼前有画”的不同，同时指出中国传统园林追求的不仅是“眼前有景”，更是对“眼前有画”的追求。并以董豫赣红砖美术馆为例，分析了“眼前有画”在当代园林中的体现。

一、景与画的区别

造景与绘画都是在自然界中选取优美的景物为蓝本进行各自不同的艺术创作，但是园林中的造景通常是采用自然的山石、花木、飞鸟、鱼虫，甚至人物，乃至气象等因素作为其组织材料去造景，而绘画是使用笔、墨、纸、砚、颜料等材料去创作。

按照绘画的要求：纸画=画框+景+画布

按照如画造园之眼前有画的要求：园画=景框（窗框、门框、墙框）+景+园墙（粉墙）

（一）裸观成景与框观如画

中国园林中的窗子等设施是利用“窥窗效应”来产生画的效果的[4]。没有框的景，称为裸观。加上框后，即可成画。但仅仅是画的雏形。

（二）自然成景与粉墙如画

在景与框的基础上，再加上一个整体的背景（画布、园墙），才变成真正的画。园墙与画布的留白，都对景物起到衬托的作用。江南园林取意于山水画的留白画意所创造出的粉墙可谓园墙为底之最，正如陈从周先生总结江南园林叠山：每以粉墙衬托，觉山石紧凑峥嵘，此粉墙画本也，若墙不存，则如一堆乱石[15]。

（三）剪辑成景与收避如画

艺术来源于生活而高于生活。园林造景的过程中经常会结合山水画的构图原理，运用“佳则收之，俗则屏之”的手法，有意识地对大自然的美丽事物进行剪切[16]。同理，绘画中的景物也是美丽事物的拼贴。故而，画布、园墙作为背景衬托用以突出景物;画框、景框可以规避俗物;而人们在剪辑园景收避画景的同时，也注意园景与画景的构图，使景物更加和谐优美。二、从眼前有景到眼前有画

孙筱祥先生认为我国绘画的创作方式为视点运动的“鸟瞰动态连续风景构图”方式，观赏园林就如同我国长卷绘画的散点式观赏方式一般无二[17]，笔者认为孙筱祥先生此处的观法实则是“如画（入园）式长卷观法”，是游人身处园中的眼前有景（眼前如画的画境），而未达到眼前有画的境界。而宗白华先生说，“窗子在园林建筑艺术中起着重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。经过窗子的框框望去，就是一幅画”[18]，笔者认为宗白华先生此处的观法是“片面式定格观法”，框框此时达到了收缩视线的效果，将人们的视线固定于所框的景上，园景+框+园墙背景，此时已然达到了眼前有画的境界。

（一）景到画的转化先例

李渔的尺幅窗（如图1-1）据“窥窗效应”推测，此画可分为三部分：第一部分为窗外园景（如图1-2），在园中观赏时可谓眼前有景，因美景如画，故而此时是眼前如画;第二部分为尺幅窗（如图1-3），此时窗框成为如画到画的转化基质，窗外园景经此窗框望去就是一幅画，即为眼前有画;第三部分为李渔画作（如图1-4），关窗时所观看的窗画，在此我们可以看出李渔心中的一个等量关系通过窗框达到的眼前有画等同于李渔的画作。由此可见“尺幅窗”完成了三维立体的窗外实景与二维平面的李渔画作的转换，并揭示了李渔所做“尺幅窗”的最终目的为“眼前有画”，也肯定了传统园林中框景对眼前有画的重要性。

（二）景与画的转化原理

由上文景与画的区别以及李渔的“尺幅窗”的转换可得出景与画的转换原理（如图2）。园林中常见的没有框的园景（如图2-1），即裸观成景;自然的景加园墙（如图2-2），即以粉墙为底、以石为绘，是画的雏形;园林中常出现框景（如图2-3），园中的景经过框框望去，宛若画意;园中以粉墙为底、以石为绘、再加，上景框的景（如图2-4），此时已经具备了眼前有画的所有条件;在预先设定好的框景欣赏点（如图2-5），框观的景物经过精心的构图加上粉墙的背景衬托与绘画别无二致。至此“眼前有景”（三维立体如画的美景）完成了到“眼前有画”（现实中虚拟画境的二维展现）的转换。

（三）古典园林中的眼前有画

中国传统园林中处处框景，以致处处如画，例如：扬州瘦西湖的吹台框取梳妆台和栖灵塔之美景（如图3-1）;拙政园听雨轩框取芭蕉一景（如图3-2）;留园五峰仙馆框取窗外美景（如图3-3）。今人游园，观赏窗景，“得意酣歌之顷，可忘作始之李笠翁乎？”[19]可见，园林中框景的追求亦受李渔的影响，其追求的实质和李渔一样是“眼前有画”。

（四）现代园林中的眼前有画

贝聿铭先生的苏州博物馆中的片石假山被称神来之笔，以粉墙为底，以片石为绘，站在预先设定的窗框前观看，随即变成一幅优美的画作，例如：从中庭门框北望假山（如图4-1），透过窗框北望假山（如图4-2）。笔者以为熟谙苏州传统园林的贝律铭先生所追求的绝不仅是“眼前有景”，更是“眼前有画”。但此处也是一败笔：贝律铭先生在设计此处景观的时候，只考虑了正观的“眼前有画”，并未考虑从别的视点观看此处时的情况，斜观片石假山（如图4-3）有瞬间崩塌之感，石头走向如打了敗仗溃不成军的队伍。

三、眼前有画在红砖美术馆的体现

红砖美术馆被誉为传统园林现代化转译的典型，传承了传统园林的精华，笔者认为红砖美术馆必定不仅达到了营造园林之眼前有景的高度，更是达到了眼前有画的高度。本文着重以红砖美术馆北部园林部分为例（如图5-1红砖美术馆平面图、图5-2红砖美术馆鸟瞰图）分析“眼前有画”在其中的体现。

（一）以眼前有画游红砖美术馆

根据《败壁与废墟》中所言，董豫赣为有心游园者设计的正式游园前序在停车场的北部，其名西北序，在外部看很是隐秘，其门皆正对内部倒置的金字塔形墙体构筑物犹如山洞入口处悬挂了钟乳石（如浏览序列图1 A-1、A-2）。

进入槐谷，基于其复述方塔园石堑道的意向，两侧土山上广植槐树，在这炎炎夏日中，仰视堑道上空遮天蔽日的香樟密林出奇得让人心静，从槐谷望向槐谷庭所观是一面斜墙，（如浏览序列图1 B-1）;其内部由于道路的扭转，无论正观还是反观所观画面受到挤压，让人没有停留的想法，只想着继续前进一探究竟（如浏览序列图1 B-2）。

进入槐谷庭，扭转了45°的方庭在成为四周景物枢纽的同时，通过四个门洞牵引出四条迷途，门洞后一律的斜墙半遮前路，（如浏览序列图1 C-1.C-2.C-3.C-4），掩住即将展现的景致;其与石池相邻的墙上开有一面山窗（如浏览序列图1 C-5），仰视山窗框取石池中的大石顶部，有窥取大山余脉之感。

四条迷途我首先进入北部溪涧，进去之后东侧是一堵斜墙，（如浏览序列图1 D-1），从下至上愈加窄小堪堪是一线天，弯曲的石涧使我不得不集中注意力，不至于摔倒，在即将到达出口处站定，反观入口，弯曲的石涧与不断流淌的水流，让我即使看着身旁的青砖高墙也有强烈的山水之感，大自然中的山涧、溪流也不过如此，到达出口之后正观（如浏览序列图1D-2），其下石涧余脉，背景墙上绿萝垂下，犹如深山行旅。

折返后通往东部土山，其门洞后豁然开朗，向东有通向土山的台阶，向南开有一扇通往石池的门（如浏览序列图1 E-1），由于进深关系，门洞并未实现框景（如浏览序列图1 E-2），正对嵌在南墙里的瀑布石;南部方门框取正对的一半大树树干（如浏览序列图1 E-3）;折返向东走可以走上东部土山，可俯视石池内景观，（如浏览序列图1 E-4）。

从东部土山上下来，折返向三石庭走去，其南面出口的东墙上，下方开有一小山窗，框取石池内景观（如浏览序列图2F-1），到了三石庭，其向东框取石池中南端嵌在墙里的瀑布石（如浏览序列图2 F-2）;南向方门框取南部湖边美景（如浏览序列图2 F-3）;南面圆门正对外植的一棵小柳树，以及南部湖边景色（如浏览序列图2 F-4）;向西则框取通往三石庭的过渡区域且越过靠西的另一门洞，可以直接看到通向西部下石庭的台阶（如浏览序列图2F-5）。

进入石池，由于南墙嵌有瀑布石，阻隔了两个1门框的连接性，近处南墙上的圆门框取南部湖边景色（如浏览序列图2 G-1）;折返则反观三石庭，因距离关系可以遥望到西部门框内的绿意但景观看不真切（如浏览序列图2 G-2）。

折返进入三石庭与云石庭的过渡区域，其向东框取三石庭，可越过东部门框看到石池中大石一角（如浏览序列图2 H-1）;向南正对庭院茶轩框及湖边景色（如浏览序列图2 H-2）;向西框取半边云石庭中的大石，以及种植的枫树，还有正对的去往下石庭的台阶（如浏览序列图2H-3）。

进入云石庭，向东框取过渡区，可以越过东部门洞框取三石庭中嵌在东部墙上的大石（如浏览序列图2 1-1）;其圆门正对南面庭院中的茶轩以及湖面，还可以湖中大石以及一半的桥洞，门内西侧种有一棵枫树，树枝斜遮了小半南部的景观（如浏览序列图21-1）;其方门框取十七孔桥西端的驳岸叠石以及岸边大树（如浏览序列图2 1-3）。

下石庭中一圆门北框土山之上景观，由于墙上的藤蔓生长过于茂盛，覆盖了大半圆门框，看去是一个圆形绿框（如浏览序列图2 J-1.J-2）;南向东部长窗下部被绿篱遮挡，上部框取了外面的柳树，中部框取了南面的绿篱（如浏览序列图2 J-3）;站在下面仰视这个长窗，则看到的是半框绿篱以及被藤蔓缠绕的圆门洞再后面则是土山上的槐树如浏览序列图2 J-4;）南向西部长窗框取下方休闲区的遮阳伞伞顶以及一块大石的顶部（如浏览序列图2 J-5）。

下石庭西部是停车场，偏西的南面折墙上，转弯处开有一三角形洞，可以看到下面平整的绿篱表面（如浏览序列图2 J-6）;再偏西有一个通向小西庭的i]洞（如浏览序列图2 J-7），俯框地面组成道路的石块;下石庭通向十七孔桥的转折处有以休息区（如浏览序列图2 J-5）则是框取了这个休息区的遮阳伞，其地面比十七孔桥方向抬高，且做了一个方形门框，并无通行之用（如浏览序列图2 J-8）。

随后便是十七孔桥，立于桥上总有种北部直墙之后还有巨大水面的感觉，两种门洞交替框出其内部景观一角，特别是三处圆门洞框出三个景点所放置的巨石，给人强烈的吸引感，（如浏览序列图2 K-1、K-2）框取云石庭中大石;（如浏览序列图2 K-3）框取云石庭与三石庭过渡区的北墙墙面;三石庭的门洞在十七孔桥上反观则分别框取了两块大石（如浏览序列图2K-4、K-5）;在十七孔桥上反观石池圆门，框取了池中的大石（如浏览序列图2 K-6）;在十七孔桥的东端可以看到石池中嵌在南墙里的瀑布石，流水涓涓，着实符合其瀑布石的称呼，其旁边的方门框取了去往土山的过道墙面（如浏览序列图2 K-7）。

十七孔桥的东部结尾处一圆门洞正对东部小弧桥（如浏览序列图2L-1），小弧桥的名字得益于董豫赣设计庭院东墙中部时为了避开邻居所植植物而使墙体绕出的凸圆角，走进看到其间地面也起拱如桥与墙面相得益彰，旁边透空矮墙仿若小桥栏杆，回望圆门洞可以发现其因不同的角度框取了两种不完全同的画面（如浏览序列图2 L-2、L-3），可谓移步异景。

小弧橋的北部就是东北序，游客们称之为时空隧道，的确，其圆门洞一环扣一环处于一条直线之上，建筑空间的幽深便展现于此，每个门洞的叠加增加了空间的深度，走于其中似来回穿梭，其向北一律框取北部的花砖墙（如浏览序列图2 M-1、M-2）;尾部向西可框取北部的建筑花砖墙（如浏览序列图2 M-3），反观则框取紧贴灰色圆门洞的红砖墙以及墙上藤蔓（如浏览序列图2 M-4），红砖墙上的竖向墙缝，犹如钥匙孔洞;由于东北序与其北部花砖墙距离较近，最北部的圆门洞无法正观南部景观，侧观（如浏览序列图2 M-5）;从第七个门洞反观则框取小弧桥（如浏览序列图2 M-6），逐步走向小弧桥，北部第七个圆门洞和最后一个圆门洞所框景物虽然相同，但是其中间的各个门洞则像渐变一般使 最后的画面逐渐清晰（如浏览序列图2 M-7）。

从小弧桥继续向南走到达镜中栖，此处从东向西望，原本由名字想象此处可以框取整个水面，但是由于门洞高度以及距离无法实现框景，又因水边垂柳的遮挡，只能看到部分的水面和十七孔桥（如浏览序列图2 N-1）;反观则是一面竹墙（如浏览序列图2 N-2）。

继续往南走，临水阁这个无顶的水榭出现在我的眼前，展现给我的是四面高低大小相同的圆洞门，东高西低的姿态使我想起它对后方邻居别墅的遮挡功用，以及极佳的观湖位置。站在临水阁东南向湖面框景，由于位置以及植物的阻隔，只能框取以驳岸石（如浏览序列图2 0-1）;而站在临水阁内向西北框景，则可以看到优美的湖边景色（如浏览序列图20-2）;两侧的两个门洞都是框取的临墙（如浏览序列图2 0-3、0-4）;剩余的另一门洞则框景（如浏览序列图2 0-5、0-6）。

跟随董豫赣先生设定的游览路线一路走下去，红砖美术馆中处处框景，透过景框观看到园中砖构材料与技术的碰撞、古典美与现代感的结合，呈现出异于古典园林的充满时代感的张力。这些景框引导人们丰富的视觉游历的同时，也激发人们透过景框对另一空间的憧憬和观赏向往，最终当人们的视线停留在景框最终所指向的静态画面上时，框、景、墙三元素的同时限定，从而达到眼前有画的效果。

（二）馆中未达到眼前有画的案例

1.有框无景：在传统园林中，门、窗之外极少出现没有景的景点，但是笔者深知开窗不仅仅有取景为画的效果它还有其物理作用如采光通风、组织交通等，故而由上文可知，红砖美术馆里出现了一些有框无景的景点也是不可避免的。如临水阁西南侧的门洞框景（如图6-1），与其对应的东北侧门洞也是如此，两侧是围合土山的墙壁;槐谷庭通向西部槐谷的门洞框景（如图6-2），与之对应的槐谷分别通向南部三石庭、东部土山、北部石涧的三个门洞也是如此，因其方庭扭转了45°，门洞一律框取半面斜墙;东北序由南向北框取北部花砖墙（如图6-3）。这些框景只有背景和框没有中间的景观，没有达到眼前有画的境界。

2.有景不成画的案例：红砖美术馆中石池与云石庭之间连续沟通着三个窄方门洞，可以正反两面框景，这些框景因其距离或大小的原因，使得所框景物模糊，并未达到眼前有画的境界。

（1）景物模糊。如石池框取三石庭（如图7-1）、三石庭框取云石庭隐约可见通往下石庭的楼梯（如图7-2）、云石庭框取三石庭隐约可见嵌在墙上的大石（如图7-3）。

（2）构图缺失。红砖美术馆中有些框景画面没有讲究构图，使得框景未达到眼前有画的境界。如三石庭南部圆门洞向南框景（如图8-1），原本框取了南部优美的湖景，由于圆门洞外面正中间栽植的一棵未长成形的小柳树，从而破坏了画面的整体构图，未达到眼前有画的境界;十七孔桥望向小弧桥（如图8-2），门洞框取小弧桥西侧的植物池，池中三棵树满足了各自的观赏途径，但是在画面上并未讲究构图，未达到眼前有画的境界。

（3）偶然的以人为景成画的构图弥补。以上情况虽然因其各自的原因未能成畫，但是偶然间因为游客出现在框中，而改变了这种情况，达到了眼前有画的境界。如从三石庭到云石庭的过渡区望向三石庭（如图9-1），此时后面模糊的景前站立了一女士;如从东北序由南向北框景（如图9-2），此时圆门洞的底砖上站立了一女士;从镜中栖由西向北框景（如图9-3），一女士坐于抬高的镜中栖门洞底砖上;这些框景因为人物的出现，都瞬间成了美人图，达到了眼前有画的境界。虽然游客乃是偶然出现并非长久之景，但是传统的园林本身就是建筑与自然环境相结合的居住地，人物取景是很常见的，如雍正的“十二美人屏风”中（如图10）十二幅图无论是在室内还是室外，其中就有十一幅是与园林框景有关的，而剩余一幅图中背景则全部是博古架，也暗含了框景。

（三）观法与眼前有画

由上述各种情况可见，观法的不同也能够影响“眼前有景”到“眼前有画”。（如图11-1）与（如图11-2）是同一处门洞的框景，所看到的画面完全不同，步移景异的同时可谓步移画异。另外，（如图12-1、12-2、12-3），这三张图同样都是观看湖边美景，但是（如图12-1）是常见的大众拍摄景观照片的形式，是裸观的景;（如图12-2、12-3）是框观达到眼前有画。可见大众在游赏园林的时候，往往不知框观成画的观法，且不会对观赏美景的视点多做研究，但是优美的园林之景需要配上最好的观法，以达到赏园的最高境界，否则“眼前有画”而不知，实为一大憾事。

红砖美术馆中处处都是框景，这些虚的框景与实的景框之间的虚实对比，以及由景框制造出的景深，可以将所框景致加以高度提炼，集中人们的视线，也加强了画面的艺术感染力。

结语

（一）“眼前有画”是造园最高境界

由上文可知，景与画不同，两者交叉后画对景产生影响，中国传统园林讲究以画意入园，尤其江南园林以粉墙为底，以石为绘，加上框景的大量出现使得处处框景，以至处处如画，由此可见园林营造者对画意的追求，故而中国传统园林追求的实质不仅是“眼前有景”更是对“眼前有画”。

（二）“眼前有画”是赏园最高境界

由上文还可以得知，中国园林中景与画实质区别在于观法的不同，前者裸观形成眼前有景，后者框观形成眼前有画。中国传统园林既然以画意造园，就理应形成画意的观法，那么“眼前有画”就不仅是造园的最高境界，也是赏园的最高境界。

本文以景与画的区别出发，理解了“眼前有景”与“眼前有画”的差别，进一步论证了“眼前有画”在红砖美术馆中的体现，对中国传统园林的传承和现代园林的营造和欣赏都具有重要理论和现实意义。

基金项目：国家自然科学基金项目资助（41401206）。

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