“国家在场”与曲艺艺术的传承发展

胡小东

国家“是一种制度性的权力运作机构，它在实施其规则时垄断着合法的人身强制。”①“国家在场”则是在“国家与社会互动理论”②基础上衍生的一个已成为近一二十年间国内文化研究的热点问题，其在民间文化领域主要体现为国家权力与意识形态对民间文化发展的介入与产生的影响。曲艺艺术是创造于民众日常生活中并为广大民众所喜闻乐见的一种民间艺术形式，在传统社会的发展基本都是依赖民间自为的方式。现代社会，尤其是中华人民共和国成立以来，大部分曲艺艺术都已开始在“国家在场”与民间自为的合力下发展。“中国社会的特点之一就是存在着一个与官方文化既保持着接触又保持着距离的活活泼泼的民间社会，我们可以在民间社会的改变中体察‘国家在场的种种影响。”③随着文化全球化与社会现代化的快速发展给曲艺艺术的生存发展带来巨大危机后，“国家在场”在曲艺发展中的重要地位日益凸显。有些地方小曲种，如曾经是全国四百多个曲种之一的说唱艺术——“约在清朝乾隆年间（1740年）左右，由当地盲人为了谋生而创造”④的江西永新小鼓，早在20世纪50年代始，代表国家主流意识形态的地方专业文艺团体就已开始介入它的创作与表演，2005年申报省级非物质文化遗产名录以来，其传承发展更是已经完全置于“国家在场”的观照下。本文即是通过对“国家在场”下永新小鼓传承发展实践的若干叙事，从非遗保护的角度分析“国家在场”对当下曲艺艺术传承发展带来的影响。

一、“国家在场”下永新小鼓的传承发展叙事

永新小鼓传承发展的“国家在场”主要指永新小鼓为了适应社会的发展，迎合受众审美需求的变化，对其表演形式及表演曲目等方面做出的改进或改良都是在政府相关部门的观照与參与下实施完成，体现着国家的主流意识形态与价值观要求。

（一）表演形式方面

永新小鼓由盲人创造，早期的表演者以盲人为主，其表演形式的特点也适合于盲人。即，一个人坐着，不用其它乐器伴奏，只用右手击打两块小竹板，左手用一根半尺长左右的小圆竹棍敲击绑在腰间的一只小鼓打节奏进行伴唱。解放以后，活动在永新一带的所有盲艺人都被要求不再从事街头卖艺活动，也不再收徒授艺，而是由县民政局统一安置在福利院，让他们在里面颐养天年。自此，永新小鼓专门由盲人表演的传统被打破，而开始由健康者替代，表演形式上则从一人坐唱改为一人站唱，但仍然只用竹板和小圆棍敲击小鼓打节奏进行伴唱，没有使用其它乐器。直到1957年，永新国有专业文艺团体——县文工团，为了丰富当地戏曲剧种——采茶戏的剧目内容与音乐，特意安排了一名叫刘动的演员去福利院跟随一位小鼓盲艺人学习。刘动在学成之后的演出实践中，逐步加进了文工团乐队使用的一些乐器，如二胡、竹笛、琵琶、低音胡琴等为演唱进行伴奏。进入20世纪60年代后，又用大提琴替代了低音胡琴，大大增强了声部间的平衡效果。因为从这个时候起永新小鼓更多是在专业的舞台上表演，为了增加表演效果，又开始增加了较为简单的舞台布景及灯光等。

到了2005年，为参加中国第五届曲艺节展演活动，以及为了申报江西省省级非遗名录，永新县文化馆牵头编创了具有新时代气息、剧情生动的现代曲目《宝朵接婆》。这个曲目一改延续了两百余年的一个人主导的表演形式，而由八个女演员和一个男演员身穿带有当地采茶戏风格的鲜亮服饰，在华丽的舞台灯光及布景装置下共同完成。而唱腔音乐、表演动作以及伴奏音乐等方面同样也都融入了当地采茶戏的一些艺术元素。诸多现代及创新元素的融汇，不仅从听觉上，也在视角上史无前例地冲击到了观众。而《宝朵接婆》之后的《宝朵招工》《宝朵冲浪》以及《牛娃回山》也都延续了这一表演形式。

（二）表演曲目方面

永新小鼓早期的表演曲目多由文化程度较低的盲艺人创作，篇幅较短小，题材内容主要以与普通老百姓日常生活息息相关的坊间趣闻轶事且为主。清朝昌盛时期，因为地方戏曲剧种如永新采茶戏的蓬勃发展和一些全国性大剧种如京剧等的渗透影响，盲艺人们开始创作较为大型的曲目。题材则以在当地民间广为流传的一些长篇故事为主，代表性曲目主要有《南桂打酒》《卖水记》《拜寿记》《五子行孝》等。1949年后到国家非遗保护工作开展之前，又相继创作出来一些现代曲目，既包括短小的段子，也有大型的曲目，如《七溪岭上打两羊》等。非遗保护工作开展之后，当地文化馆先后创作了表现当下生活内容题材的新曲目《宝朵接婆》等。

综上所述，中华人民共和国成立后不久，“国家在场”就已开始发挥它在永新小鼓传承发展中的重要作用。表演人员方面，健康者代替了盲艺人，由此带来了表演形式的改变，由坐唱改为站唱。而专业文艺工作者的加入，不仅使永新小鼓的演出从田间地头，街头巷陌走向专业舞台，登上了大雅之堂，且在唱腔音乐及表演形式方面得到了进一步充实与发展，在曲目内容上则开始凸显国家的主流意识形态，如《七溪岭上打两羊》《打得美帝命归西》《勃列日涅夫出通告》《给江总书记捎句话》等曲目。非遗保护工作开展以来，永新小鼓的传承发展已全面置于“国家在场”的观照下。在县文化馆等相关政府部门的大力支持下，集全县优秀专业文艺工作者之力量，先后打造的《宝朵接婆》《宝朵招工》《宝朵冲浪》《牛娃回山》等四个现代曲目，其表现形式已经趋于戏曲化的风格特点，曲目内容则进一步凸显了国家的主流意识形态和价值观，并且都获得了很好的反响，取得了不错的成绩。如，《宝朵接婆》继2007年获得中国第八届艺术节群星奖表演奖后，2009年又获中国第十四届艺术节群星奖金奖;《宝朵招工》在2010年获得第十五届群星奖曲艺决赛“群星奖”;《宝朵冲浪》在2013年获得中部六省曲艺大赛一等奖;《牛娃回山》则在2017年参加第八届中部六省优秀曲艺展演，获得了全体评委的一致好评。永新小鼓也因此在2014年成功申报为国家级非物质文化遗产。但这是否就可以说明永新小鼓在当下的传承发展已走向良好的发展态势？或许我们不能简单说“是”或“不是”。因为评价一种传统艺术当下的传承发展情况并不能以几个优秀曲目的产生作为唯一的标准，而应该从非遗保护的宗旨与具体要求等方面去综合考察与衡量。

二、从非遗保护角度看“国家在场”下永新小鼓的传承发展

（一）从非遗保护的宗旨看“国家在场”下永新小鼓的传承发展

《保护非物质文化遗产国际公约》中明确指出，制定这一公约的目的就是为丰富人类文化的多样性和人类的创造性作出贡献。也就是说，在具体的非物质文化遗产保护工作中应该注意保护非物质文化遗产的文化多样性以及人类的创造性。先后作为省级和国家级非遗项目的永新小鼓，其“国家在场”下的传承发展实践集中体现为《宝朵接婆》《宝朵招工》《宝朵冲浪》及《牛娃回山》四个剧目的打造。这四个剧目都获得了很好的反响，但它们都是由相同的人员（当地文化馆及原县采茶剧团演员）参与创作和表演，表演形式与内容都基本相似。也就是说从2005年打造《宝朵接婆》以来到现在，十余年的时间里，永新小鼓的传承发展呈现的就主要是这“四胞胎”似的同质化作品，这无疑是不能充分体现永新小鼓题材内容方面的多样性的。反观“国家在场”没有介入之前，永新小鼓的表现内容则广泛涉及到与普通老百姓生产生活息息相关的诸多主题，或是讴歌人们对幸福生活的追求与奋斗，或是赞颂男女青年坚贞不渝的爱情信念，或是宣扬与人为善、忠孝节义等社会伦理，或揭露社会现实中的丑恶现象，或是抨击鞭挞封建制度的腐朽与没落等，内容可谓丰富多样，代表性曲目有《懒婆娘》《懒人歌》《劝世文》《南桂打酒》《卖水记》《拜寿记》《五子行孝》等，都广受当时百姓的喜爱。这些作品都是由不同的艺人创作与表演，无疑能够充分体现永新小鼓艺术的文化多样性与人类创造性。

（二）从非遗保护的具体要求看“国家在场”下永新小鼓的传承发展

《中华人民共和国非物质文化遗产法》第四条中指出：保护非物质文化遗产，应当注重其真实性、整体性和传承性。第五条中则提出：使用非物质文化遗产，应当尊重其形式和内涵。笔者以为，尊重非物质文化遗产的形式和内涵其实也是注重其真实性、整体性和传承性的重要体现。

那么，永新小鼓等以唱为主的曲艺的形式与内涵的本质是什么呢？笔者以为主要体现在三个方面。其一，在于其唱腔，就是用特定的演唱方法，即演唱者的润腔技巧来传达给观众的似说似唱的说唱化音乐风格及其特有的音韵美。⑤艺谚云：“千言万语，以唱当先”“会唱能把人唱醉”。如骆玉笙演唱京韵大鼓时就非常注意唱腔中每一个地方的抑扬顿挫，注意音乐中颤音等特色音的多变运用。因此她的《重整河山待后生》才会唱得那么荡气回肠，倾倒亿万观众，风靡大江南北。反观当下永新小鼓的唱腔则已经比较缺乏曲艺的韵味。笔者以前听省级非遗传承人朱友生唱时，开场第一句“小鼓一打咚咚里响啦”，字字铿锵，就足以使人震撼，并充分领略到永新小鼓作为曲艺艺术的独特韵味。现在舞台上的群体性表演更多的只是为了追求视听的综合性效果，而不是以唱腔取胜，所以演员也不太注重他们唱腔的曲艺韵味风格的讲究。因为演员都是来自以前的采茶剧团，其说白与唱倒是具有更多的当地采茶戏的韵味特点。毕竟，曲艺独特的音韵美及风格只有表演者具备高超的演唱技术才可能体现出来，这正是各曲种不同风格体现的主要标志，也是曲艺艺术的特色所在。而特色是否鲜明、独特，则往往决定着一门艺术发展的兴衰起伏。因此，可以说，永新小鼓在“国家在场”的独立观照下，其独特的传统特色正在逐渐消退。

其二，体现在传统曲艺是一种集表演、创作于一身的艺术形式。曲艺艺术大多产生于农村，然后才进城发展，开始是撂地演出，后来得以走进茶馆、剧场。这是一个竞争激烈的过程，艺人在这一过程中必须积淀较高的艺术造诣，同时练就集创作与表演于一身的本事。所以，曲艺艺术的精髓几乎都集中在艺人身上。传统的永新小鼓也是艺人集自编自演于一身，而现在则分工明确，像流水线一样，有人专门创作剧本的，有人专门创作音乐，有专门表演的，有专门导演的，还有专门的舞美灯光等专业人员。这么细致的分工当然有益于每一个艺术环节发展上的精益求精，但无形中却把永新小鼓艺人集表演与创作于一身的精髓的整体性给破坏了，从而也就是把艺人的创造力给破坏了。因此，从非遗保护的角度看，永新小鼓当下的传承发展也就谈不上能够保护人类的创造力，尤其是综合性的创造力了。另外，当下永新小鼓的舞台展演往往造成演员与观众的隔离，这也会导致演员创造力的逐渐削弱。因为，一个曲艺种类的艺术创造活动往往离不开观众直接或间接的积极参与，他们的积极参与往往会影响到曲艺节目的演出、艺术形象的塑造等方面的成功与否。如果我们去探究历史上那些取得了巨大成就的曲艺家们，会发现他们无一不是非常注重自身与观众之间良好观演关系的建立的，有的曲艺家们甚至终生都把观众视为能够不断提升自己创演水平的良师益友。曲艺发展史上出现的那些通常都被曲艺从艺者非常重视的艺谚，如“入乡问俗、把点开活”等，其实都是对必须重视建立良好观演关系的一种经验总结。当下永新小鼓的创演人员都是来自于国家体制内，都有专门的分工，且演出大都是为了一定的任务安排，而不是纯粹为了丰富百姓的文化娱乐生活而演出。因此，演出效果的好坏与他们的经济利益并无直接利害关系，自然也就不太可能去重视观众的意见了。所以，这实际上也是一种对曲艺从业人员创造力的削弱。

其三，体现在传统的曲艺是融于民众生活的。传统社会的曲艺表演过程中，舞台上的演员与台下的受众并不是一分为二、孤立开来，而是关系紧密，观众甚至可以现场就表演评头论足。因此，传统的曲艺表演过程，不仅是曲艺艺术形态的直观呈现，同时也是一种观演关系的微妙演绎，充盈着浓浓的生活气韵。观众经常聚集在曲艺表演场所，与其说是来欣赏艺术，倒不如说是一种生活方式或习惯的体现。就像当下有些中老年人喜欢到广场去跳舞，到公园集会唱歌一样，有些人则喜欢把听曲艺作为消遣自己老年生活的一种方式。所以，当年老一代逐渐逝去，可能又会有一批新的年老者融入到这种生活方式中去，从而形成曲艺融于民众生活的良性循环中，曲艺也就能够得到较好的传承发展。但是，像永新小鼓那样的地方小曲种，因为“国家在场”的完全介入，其一般只出现在官方组织的各类表演与竞赛中，而鲜于出现在百姓的日常生活中。这种专业舞台上的表演往往会把演员与观众割离开来，导致观眾失去了品鉴权，演员也经常高高在上。如此，这种作为日常生活方式的观演链就被割断了。因此，永新小鼓在当下的生存状态已经不是传统的民间自为样态，而是一种由“国家在场”圈养的呈现。“非物质文化作为民族（社群）民间文化，它的存在必须依靠传承主体（社区民众）的实际参与，体现为特定时空下一种立体复合的能动活动;如果离开这种活动，其生命便无法实现。” ⑥因此，这样的存续样态是否真正利于永新小鼓等曲艺艺术的传承发展，无疑值得进一步思考。

三、结语

综上所述，我们可以发现，“国家在场”的介入与否，介入程度的深浅等因素对于永新小鼓等曲艺艺术的传承发展会带来不同的影响。尽管曲艺等传统民间艺术都有一套文化传承发展的自为体系，但也难以避免“国家在场”的巨大影响力。自为体系是在地球生命系统发展的低级形式基础上发展而成的高级形式，指地球生物在物质与能量的聚合过程中，始终受其特有信息系统的引导与节制，表现为物质与能量的有序、有节、按比例的交换与重组。其基本特征是其结构的自组织性，具有自身的修复能力。⑦这种自我修复能力通常都是依靠民间自为的方式完成，但传统艺术的发展不仅受其内在条件的影响，也受其外部生存条件的制约。而文化生态环境的恶化则可能导致一种传统艺术的自为体系，或者说自我修复能力被虚置，被破坏，从而被淘汰，沦于消亡的命运。因此，在当下语境中，生存环境恶化的永新小鼓等曲艺艺术仅仅依靠其自身的自为体系已经难以实现有效的传承发展，而必须借助“国家在场”这一外力的介入。以叙事为主要特点的传统曲艺艺术，在当下遭遇日新月异、丰富多彩的现代娱乐方式的冲击最为严重，其传承发展尤其需要借助“国家在场”的介入。“国家在场通常都表现出正的功能，这一特征在民族认同、宗教信仰、民族文化变迁等方面都有体现”。⑧而“国家在场”的深度介入，通常会给永新小鼓等曲艺艺术带来创新性、甚至革新式的发展变化，这些创新或革新也会在某些方面有利于永新小鼓等曲艺艺术的传承发展。例如，永新小鼓戏曲化风格的创新发展，“追求的是群体性的表演形式，可能可以培养更多的艺人或演员的说唱能力，另外还有表演能力等。从非遗保护的角度来看，其实是比其传统形式时培养了更多的传承人，从而更利于该曲艺种类的传承与发展。”⑨但正如上文所述，“国家在场”的深度介入于整体而言却不一定符合非遗保护的宗旨与具体要求。《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》也明确指出非遗保护的工作原则是：政府主导、社会参与，明确职责、形成合力。因此，在曲艺类非遗具体的传承发展工作中，“国家在场”更多的应该是发挥政府的主导作用，要适度介入，而不是大包大揽，忽视曲艺艺术发展中的民间自为作用。因此，只有明确职责，“国家在场”与民间自为形成合力，才可能避免永新小鼓等曲艺艺术当下的传承发展逐渐背离其艺术的真实性与整体性，从而实现更为有效的传承发展。

注释：

①  〔德〕马克斯·韦伯：《经济与社会》（ 中译本） 下卷，林荣远译，商务印书馆，1997 年版，第 732 页。

② 李姿姿：国家与社会互动理论研究述评，学术界，2008（01）：270-277。

③ 张振涛：晋北采风二题——民间花会与国家在场，黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2007（01）：101-105。

④ 永新县文化馆文化艺术研究室编印，《永新曲艺志》，1990：20。

⑤ 栾桂娟：关于曲艺音乐现状的几点思考，音乐研究，1999（04）：88-93。

⑥ 贺学君：关于非物质文化遗产保护的理论思考，江西社会科学，2005，（2）：34-38。

⑦ 杨庭硕：生态人类学导论，北京：民族出版社，2007：11。

⑧ 赵巧艳：国家在场与彩调内卷化：地方传统戏剧保护的一个反思，戏剧文学，2013（02）：116-121。

⑨ 胡小東：当下曲艺戏曲化发展的历史依据、现实尴尬与现实可能，戏剧文学，2018，（2）：93-97。

（作者：广西民族大学民族学与社会学学院在读博士生、贵州民族大学音乐舞蹈学院副教授 ）

（责任编辑/邓科）