民族文化交流语境下的《白沙细乐》（下）

□ 文 / 龙梆企

白沙细乐的国家级传承人和凛毅在昆明源生乡村歌舞艺术节上演出 兰英 摄

白沙细乐的发现和保护，是建国后全国性文化事件，与江南丝竹、舟山锣鼓等被列入器乐“发掘遗产”的重要成就。（参见近期人民音乐出版社出版的《中国传统音乐基础知识100问》）

从文化部门的角度对这一“遗产”的发掘，大体上始于1956年。这一年为组织选拔“第二届全国民间音乐舞蹈会演”的节目，在丽江“发现”了只剩一个乐器艺人，濒临失传的“白沙细乐”。

上期，我们栏目就这个“发现”过程做了较为详尽的报告，这期我们将介绍关于它的进一步的调查和研究，以揭示这一民族民间音乐的复杂身世。

白沙细乐代表性传承人，纳西族著名民间艺人和锡典（前排右三） 施雄飞 摄

艺人从一个到四个

1956年底，云南省群艺馆的黄林老师在丽江偶然听说了“白沙细乐”。一番寻访，终于找到了白沙细乐的传人和锡典。白沙细乐是器乐合奏，兼有唱歌、舞蹈，较为完整的乐队需要至少四个人，所以组织到省上的演出，一个人显然不够。但黄林在丽江，没找到和锡典（1906—1989）以外的其他人。

白沙细乐之抗磋（弓箭舞） 李金星 摄

丽江古城区非遗中心组织的白沙细乐在中小学校的教学活动 张桂华 提供

1962年，中国音乐研究所的毛继增到丽江时，这个情况有所改变。这年3月，中国音乐研究所、云南省歌舞团和丽江（今玉龙）县委宣传部共同组织了更为深入全面的调查。结果是，在和锡典之外，另外又找到了三位白沙细乐的传人。然后，由这四人配合，完成了白沙细乐的录音和相关记谱与口述资料整理。

毛继增的这次调查，很可能就是白沙细乐传承状况最接近真实的反映。也就是说，在1962年时，这门古老的技艺，已经只剩四个老人懂了。这四个人中，和锡典，是当时丽江县长水村（今天归玉龙县黄山镇）人，技艺最为全面，时年56岁；和崇善是石鼓镇鲁瓦村人，时年61岁，28岁时跟本村前辈和琰学艺，但和琰只会白沙细乐的两个曲子；李玉龙是拉市乡吉余村人，时年60岁，跟父亲学艺，但其父亲又师从长水村的和六祥（和锡典的伯父）；李云庆是拉市乡海南村人，时年59岁，29岁后才跟父亲学艺。（参见和云峰：《纳西族音乐史》，木丽春：《白沙细乐复活纪》；丽江群艺馆木丽春是上述艺人的具体寻访者之一）

从新中国成立初期的情况追溯，民国时期白沙细乐的传承显然就出现了问题。要解释这些问题，或许只有追溯新中国成立前白沙细乐在丽江的生存处境。

从土司府礼仪乐到民间丧葬音乐的转变

据1980年后深入丽江调研的省文化厅音乐学者吴学源先生介绍，白沙细乐“早期（不会早于明初)是纳西族木氏土司从汉文化中引进的一种细乐演奏形式”，是土司府的礼仪音乐。这里的“细乐”，是指“丝竹乐”，从文献记载的最初的曲目看， “大都与元代南、北曲以及明代的时调小令曲牌名相同”。（吴学源：《“纳西古乐”是什么东西》）

吴学源先生指出，随着清朝雍正年间的“改土归流”，木氏土司家族失势，土司府乐工流落民间，于是白沙细乐开始与下层民间社会融合，并演变成纳西族丧事音乐。

1962年到丽江调查的毛继增后来撰文说，白沙细乐有《笃》《一封书》《三思吉》《公主哭》《美丽的白云》《赤脚舞》《弓箭舞》《挽歌》等八支曲调。他从艺人的口述中得知，这些曲调在新中国成立前都是丧事活动中使用。纳西族葬礼有“悬白”“正祭”和“送灵”等仪式，白沙细乐的不同曲调穿插其间，各自有不同的角色和功能。

白沙细乐从纳西族社会的上层向下层的转移，显然是历史的巨变。其历史的具体过程，今天很难再考证，但采访吴学源先生，他却提供了一个民国时期的历史细节。

上世纪80年代，吴学源先生多次采访过和锡典，对白沙细乐的情况，有较为深入的掌握。和锡典老先生告诉他，纳西族丧事活动请白沙细乐乐队这个传统，早就有了，说不清起源。但丧事中白沙细乐乐队跳《弓箭舞》《赤脚舞》《云雀舞》，则是他1944年左右尝试的改良。和锡典跟拉市坝的东巴那里学了这些舞蹈，然后把它们运用到丧事活动中，并且也改良了跳舞时的服装——和锡典多才多艺，有较高的汉文化素养，不仅是民间乐手，也是裁缝。这一改革，很成功，民间很欢迎，乐队在丧祭市场上的生意越来越好。

民国时期，在和锡典的家乡，搞丧事活动的通常有东巴、藏传佛教的僧人、当地的道士先生和白沙细乐的乐队，他们互相有竞争，因此白沙细乐乐队的成功，就导致了其他群体的收入减少。

附近的喇嘛寺是竞争中的一方，也是拥有很多土地的大地主。他们在“丧祭市场”的竞争中失利后，打算增加地租。而这个做法，立即招致佃农们的不满。和锡典也是佃农之一，他带头反抗加租，因此被当时的丽江政府关进监狱。（据云南省民族民间文学丽江调查队编的《纳西族文学史（初稿）》介绍，和锡典1944年参加了“青龙乡农民的抗租运动”，这次加租涉及57户农民，包括和锡典有9人被关进监狱。）

从和锡典的这段经历，我们不仅看到今天白沙细乐历史上所经历的改造与发展，也看到了新中国成立前丽江部分地区这一音乐的蓬勃生机。尽管从1962年毛继增等人调查的结果看，白沙细乐在新中国成立前的二三十年间，已是人才凋零，但也不排除有和锡典这样的眼界开阔的杰出艺人。（《纳西族文学史（初稿）》中说，他母亲来自维西，熟悉纳西族、傈僳族、藏族、汉族的歌谣；大伯父以唱调子闻名于丽江坝子，而他从小深受家庭的影响。）

50年代以后的白沙细乐的情况，吴学源先生也曾问过和锡典老人。他问及新中国成立以后，为什么就不再搞白沙细乐的丧祭活动时，和锡典老人给了这样的回答：“新中国成立以后，我们贫下中农翻身做主人了，通过学习，觉悟提高了，过去搞的那些活动，是为了讨衣食，都是封建迷信的东西，就不能再搞了。”和锡典还说，新中国成立后他当过互助组的组长、生产队的会计、大队的赤脚医生，思想进步了，再搞封建迷信活动，在群众中的影响就不好了。

白沙细乐的传承，在新中国成立后因为“迷信”的观念，受到一定影响。不过，民间的传承并没有中断。在和锡典之后，白沙细乐最主要的传人是和茂根，而我查阅学者研究论文获悉，和茂根学艺时间是1961年。（方伟伟、孙明跃：《丽江〈 白沙细乐〉传承脉络研究》）和茂根，后来又把技艺传给他的儿子和凛毅，今天的白沙细乐国家级“非遗”传承人。

蒙古族音乐与“元人遗音”的争论

探究白沙细乐的传承，有必要梳理下学者们对白沙细乐文化源头的探讨。关于这个问题，一个焦点是“白沙细乐起源于蒙古族”的说法。

白沙细乐起源于蒙古族，在丽江是一个传说。传说大意是元世祖忽必烈南征大理，路过丽江时，与丽江地方首领阿良结下了深厚友谊。临别之际，命身边的蒙古宫廷乐队奏乐惜别，同时把这个乐队送给了阿良，作为临别时答谢之礼。

这个传说影响了1956年到丽江组织白沙细乐节目的省群艺馆黄林。他采纳北京来的记者萧荻的建议，给演奏白沙细乐节目的艺人服装上增加了点蒙古族元素。这并非真正意义上的蒙古族服饰，但却被见到节目的新华社记者描述成“穿蒙古族服装缠包头”。

今天的传承，提高了白沙细乐的社会地位 施雄飞 摄

这一新“发明”被不知情的人解读为旧“传统”，进而成为白沙细乐是蒙古族音乐，是元代古曲的证据。连1962年亲自到丽江调查的毛继增1988年写《白沙细乐考》一文时，还总结说，演奏白沙细乐时“乐工们必打包头，穿长袍，作蒙古装束”，而这就是他主张的白沙细乐是元代蒙古人带到丽江的“有力佐证”。

“白沙细乐起源于蒙古族”一说，毛继增是支持者。这点也反映在1962年那次白沙细乐调查的报告中。该报告认为，白沙细乐“是纳西族与蒙古族音乐交流的结晶，演奏上含有蒙古的特色”。这个结论正式把民间传说转变为学术话语，影响了很多研究者。

白沙细乐与蒙古族的关系，其实很难有确切证据。从音乐方面讲，白沙细乐更重要的文化源头显然不是蒙古人的音乐，而是汉族的音乐。

白沙细乐的乐器有吹管乐器中的笛、竖笛、芦管（纳西语称波博），弹拨乐器中的筝、胡拨（纳西语称苏古笃）和拉弦乐器二簧、胡琴。这些乐器，都来自中原，传入时间也多在明代以后。其中，关于“胡拨”的来源、族属、传入渠道、传入时间等，曾引发了许多讨论，大约有这么几种观点：

蒙古族乐器说，这是最广泛的说法；其次还有印度“琉特”琴说，藏族地区“扎木聂”说，因为丽江到印度、到藏区都有马帮路可通。但这都只是推测，没有直接证据。

吴学源先生，是我国知名的乐器学专家，他对这个问题，也有自己的看法。他认为：首先，胡拨不是北方的蒙古族乐器，史籍里面没有记载；而是中亚西域地区，也就是现在新疆地区的少数民族乐器，对此《元史》《清史稿》里面均有明确记载。他认为，这个乐器估计最初也不是《白沙细乐》里面的乐器，因为康熙《丽江府志》和光绪《丽江县志》里面都没有提及。

他进一步指出，云南其他地方也有胡拨的使用，如在大理州祥云县和红河州蒙自市的洞经音乐里面就有胡拨，是清代从内地传入的。蒙自的很明确，是从北京传入。

白沙细乐的收徒授艺 李金星 摄

丽江古城区非遗中心组织的白沙细乐传承教学 张桂华 提供

白沙细乐传承点挂牌 张桂华 提供

根据近年《曲艺音乐集成》大规模普查资料可知，明清时，在京、津、冀（河北），以及晋（山西）地区，胡拨在曲艺音乐里面使用很普遍。所以换一个思路：不一定非得在少数民族地区去寻找其源头，这样胡拨起源问题就很好解决——来自中原。

吴学源先生还认为，从乐器形制来比较，也很容易识别。白沙细乐里面使用的胡拨（“苏古笃”），与印度的琉特琴、藏族的扎木聂对比差异较明显，而与京、津、冀一带的胡拨对比就非常相近。至于有文章说到1979年在赤峰发现了蒙古族乐器胡拨，据知情者看到照片后识别，那是北京某大学的刘姓女老师1979年在丽江从纳西族艺人和明达处购买的。

至于白沙细乐里的曲牌和曲调，则有学者已经做了详尽分析。结论就是均来自中原，而且主要来自中原的南方，至于传入时间则只能是明代。

比如，学者黄镇方在《白沙细乐之谜》（1992）一文中，对照了白沙细乐的《一封书》《美丽的白云》《三思吉》和昆曲的《千钟禄》《玉簪记》的谱例，得出结论：“《白沙细乐》至迟是于明代中叶传入云南丽江的昆曲。”。

尽管“蒙古族说”不可信，但清中期文献里提及的“元人遗音”则被学者们用委婉的方式保留。比如，吴学源先生就认为，云南的清代提到白沙细乐是“元人遗音”，而这里的“元人”泛指元代，而非蒙古族。

因为，尽管白沙细乐传入云南是元之后，但明代的戏曲音乐，其文化源头就是元代的曲牌、小令，而且，很多明初的音乐家出生于元末，成长于明代，说是“元人”也不为过。

白沙细乐在融入纳西族民间社会时，当然也吸纳了纳西族的音乐元素。比如，纳西族颤音的演唱方式今天也是白沙细乐的一个特点。

另外，传入丽江的曲牌，一部分唱词丢失，一部分连曲牌曲调也丢失了，而且，一部分传入的曲牌，起源典故也慢慢融入丽江的民间传说。

比如，乾隆时期的《丽江府志略》提过的《叨叨令》《寄生草》《一封书》等曲调，其中只有《一封书》还有传承，另外两个已经失传。而《一封书》这一曲牌，则被纳西族龙女公主与西番王子的传说所改写。

在传说的曲目中，还有《南天门》《荔枝花》（又名“一枝花”）《哭皇天》等曲牌。上世纪五六十年代调查时，和锡典等民间艺人还提及有这几个曲调，但也只是听说而已，已经不会演奏了。