传统文化的继承及其设计观

文/郑静(南京艺术学院 工业设计学院)

对中国传统文化的继承是一个太普遍的话题，所有的论坛、会议只要谈到相关话题，都言必称对传统文化的继承。特别是随着国家经济的发展，综合实力的提高，文化的认同和向心力越发的热烈，对民族文化的自信心也越来越足。越来越多的专家、学者也在不断的投入和发掘整理中国传统文化。这本身是一件好的事情，是民族文化自信和自豪的表现。对传统文化的弘扬，也促进了世界对中国文化的了解。但是，我们也看到对传统文化的继承存在着方方面面的问题。比如，“刻舟求剑”式的对待传统文化的继承，认为传统文化是中国文化的精髓，对传统文化的形式一成不变的照搬；比如，知道要与时俱进的对待传统文化的继承和发展，却流于简单化，在艺术设计领域，表现为对传统纹饰和传统造型的简单粗暴化的运用。认为现代设计构成加传统元素就是传统文化的当代化。出现这些问题的关键在于我们还不知道如何继承和发展传统文化，或者说我们怎样继承传统文化，继承怎样的传统文化，这是一个方法论和认识观的问题。

首先，我们要知道究竟什么是传统文化。“传”比较好理解，有流传、传承的意思。“统”，东汉·许慎《说文》：“统，纪也”。《淮南子·泰族训》有“茧之性为丝，然非得工女煮以热汤而抽其统纪”。意思是指缫丝时抽取蚕茧丝的头绪，只有找到这个头绪才能顺利的抽出蚕丝。所谓提纲接领，引申出来的意思就是事物的纲领，模式、范式。“传统”连接起来就是传承的范式，既然是传承的，一定是一种过去的模式。“文化”广义上讲，是人类精神生活与物质生活的总和。“传统文化”也就是一种过去的人类精神生活与物质生活的范式或者模式。这样看来，传统文化是具有时间性的，是旧有文化形式。它所提供的范式或者模式、形式，是属于过去的文化。不管是玉器还是京剧，都是属于过去的。在过去的历史长河中，有过很多的文化。是不是所有文化都是传统文化？从“传统”的字义上看，显然不是，一定要是具有传承性、延续性的文化才能被称为“传统文化”。比如源自新石器时期的中国陶瓷文化，我们可以从中看到一个发展的脉络，即围绕着物以致用的思想，始终满足生活的需要，随着生活方式的改变而改变。那些覆灭在历史长河里的文化，只能算做文化现象而不是传统文化，哪怕重新被考古发掘整理出来，依然不在传统文化的范畴。比如竹简，虽然竹简曾经是重要的文化载体。

其次，我们要知道传统文化传承性的内核是什么。显然，传统文化的传承性不是一成不变的，它是不断更新发展的。比如诗，从“诗经”到“楚辞”到“唐诗”到“宋词”一直到明清，五言、七言、长短句，各个时代诗都呈现不同的形式特征。但是，不管诗的形式如何变化，我们都称其为“诗”。我们在感受到诗句里唐风宋骨的时代特色同时，都会从各个时代的诗句里体会到属于中国文化的意境。那么，关键点来了，原来诗这种传统文化，不管如何发展变化，都脱离不了对中国文化意境的表现。所有的形式、词藻，都因时而变，只为更恰当的表现这种意境。所以，我们对传统文化的认同、继承，显然不是继承传统文化的形式，而是它的内核，就是对共同认可、欣赏、甚至是融入血脉里的世界观、文化观、人生观、价值观的认同。也就是对我们共同的、民族的文化传统的认同。“传统文化和文化传统，虽然只是简单的对调，其意义完全不同。文化传统与传统文化是两个互有重叠又有所区别的概念，一般而言，传统文化可以标指具体的旧有文化形式，如唐诗、宋词、明清小说等。文化传统则大多泛指文化传统中蕴含的精神、思想等层面上的内容。我们在艺术鉴赏中对意境的追求与体认，在阅读中国古典小说中对诗文形式的欣赏与回味，在一定意义上可说是文化传统影响所致。我们对中国古代工艺美术设计的欣赏与赞叹，如对彩陶纹饰构成的赞美，对青铜器造型与装饰的赞叹，是建立在对文化传统的尊重和理解基础之上的，没有对传统文化中的传统精神的认同，就不可能理解他，更不可能引起强烈的共鸣。共鸣是我们现代人在文化传统的情境中对传统文化形式的认同与交流，是对传统文化精神的礼赞”1李砚祖著《艺术概论》，121页，武汉，湖北美术出版社，2009年3月。传统文化是外在的表象的形式，而文化传统是内在的思想、核心。所以某种程度上说，我们传承的应该是文化传统而不是传统文化。我们常常有一种感觉，就是我们无意设计的一件作品反倒是特别好，这就是因为我们无意识时，我们忘记了传统文化对我们造成的外在形式的影响，而我们溶于血脉里的文化传统发挥了“感觉”。当然，文化传统的本身也是不断丰富和发展的，随着人类科技的发展和文化的积累，不断产生着从量变到质变的过程。新的文化总是被我们按照一定的标准，选择成为文化传统的一个部分。“知行合一”是王阳明带给我们的文化传统，也是中国文化传统最近的一次发展。

文化传统是“人类创造的不同形态的特质经由历史凝聚沿袭下来的诸多文化因素的复合体”2张立文：《中国传统文化及其形成和演变》，在张立文等编《传统文化与现代文化》，23页，北京，中国人民大学出版社，1987年，也可以说“某一地区或民族由其历史延续积淀来的具有一定特色的文化观念、思维方式、伦理道德、情感方式、心理特征、语言文学以及风俗习惯的总和”3严捷文：《论传统与民族文化心理结构》，载《断裂与继承》，56页，上海，上海人民出版社，1987年。我们的传统文化一直在围绕着这样的核心来表现，丰富和发展着它的内涵。对于艺术设计来说，我们需要寻找和继承的文化传统是什么呢？当然是中国美学。美学是一个哲学概念，是哲学的一个分支。在西方，从柏拉图开始就有着关于美学的论述和思辨体系，西方现代美学学科概念的提出，时间不是很久远，在1750年由德国哲学家鲍姆加登首次提出。真正提出独立的美学理论体系的是康德，它从以审美判断力为中心，联系主体与客体的相互关系去探讨了审美的本质和美的本质，得出审美的基础，将美划分为两类最普遍的审美类型，即美与崇高。黑格尔有专门的美学论著《美学》，对美的本质定义，美的普遍法则有着具体的界定和描述。朗费德专著的《审美态度》，更是对形式美法则有了描述。可见，西方美学相对来说是体系完整，脉络清晰，特质有规律可以参照。西方美学学科上目前还没有中国美学，只有东方美学。而且，东方美学的内涵大多是参照日本美学的思想描述的，比如物哀、侘寂、幽玄、粋、切等概念。显然日本美学是受到中国美学影响的，只能是东方美学的一个部分，更加不能代表中国美学。而中国美学成体系的研究是从近代受西方科学体系影响后才开始的，最早是王国维先生将西方的美学思想和学科体系引入中国。并且还将《美学》作为课程排入教学，当时的教育部部长蔡元培先生，更是提出了“以美育代宗教”的主张和“美育治国”的思想，使美学在中国得到了广泛的重视。后来的朱光潜、宗白华为中国美学体系的完善都做了大量的工作。但是，在中国古代，先哲们是没有专门的美学思辨体系的，这和中国古人擅长直观说理有关系，关于美学的观点是以碎片化的状态糅合在哲学经典、寓言和对话语录中。比如儒家思想的“仁”、“文质彬彬”强调内在美和外在美的统一，强调个体的情感与社会伦理道德规范相统一；比如道家思想的“天人合一”、“道法自然”强调的是大的系统理论，顺应潮流是美，逆潮流就是丑，美和丑之间是可以互换的，关键在于是不是合乎天时。再比如佛家思想的“空”、“静”，强调“自性”、“心”包万物而生万境，强调想像的审美创造作用。达到外师造化，中得心源。另外，中国美学思想的阐述常常又是感性的、抽象的、类比手法来表现的。比如先秦宋玉的《登徒子好色赋》：东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪……。我们能够意会东家之子之美，但是究竟他增之一分，减之一分的身高是多少？著粉则太白，施朱则太赤的肤色如何？不清楚。宋代苏轼诗《送参寥师》中的：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，是禅宗审美心境的概括。但是“空”、“静”、“动”的状态是心理的感受，无法形象化。所以，中国美学的思想常常需要去 “悟”，去把握其中的“度”，这无疑需要极高的艺术修养和生活历练。

能够把握中国美学的思想内涵去指导我们的艺术设计，无疑是极好的。但是精深的理论高度，常常很难把握。在中国古代的造型艺术中，还有一些形式特征，在长期运用的过程中，在传统审美的选择下，将中国美学的精神内核转化为典型的中国美学形式特征。比如对称、阴阳、虚实、圆满、主题性等等。

对称，是最具中国美学特征的形式语言。中国文化特别讲究对称美，大到城池、传统建筑，小到首饰，对称构图都是最常见的构图。这和中国文化讲究中正平和，行端距正的人生态度有关。而紫禁城的中轴线对称，已经上升到了皇家威仪的高度。从纵向的发展角度看，每个时代都在演绎着不同的对称美。在中华文明刚刚形成雏形的新石器时期，就形成了这样的构图特征。良渚文化时期“兽面纹玉冠状器”（图1）就是这个时期的代表性作品，轴对称的图像已经运用的十分成熟。兽面纹居中，两侧各有一神人图像，侧身侧脸，左右相向。均以透雕和阴刻线相结合技法，雕琢。抽象造型纹饰繁而不乱，构图严谨，线条流畅。“伎乐飞天金栉”（图2）是唐代发饰饰物，栉面装饰图案以金珠粒线分隔为四层，呈轴对称分布，中心主纹饰为卷云式蔓草纹作，蔓草纹上有一对奏乐飞天，犹如一对飘浮的如意云，平面錾刻镂空的表现方式，空灵、自由、饱满、透着仙气。金栉不仅纹饰对称，就连佩戴方式也是两把梳子为一组，上下相对而插。“四季平安鎏金点翠银簪”（图3）构图以插着荷花的花瓶形成的纵向视觉中心展开，左右对称，琥珀珠、红珊瑚、翡翠叶作横向视觉穿插作为平衡，丰富整体造型。三个时代的作品，都是对称的构图，却体现着不同的时代特征，充分体现了文化的传承性。

图1 兽面纹玉冠状器

图2 伎乐飞天金栉

阴阳，是最具特色中国美学形式特征。这和道家思想的相关，道家思想强调万物平衡的理论，每一种形式语言都存在着与之协调的对立面。所谓有阴就有阳，有虚就有实，有黑就有白。只有阴阳协调、虚实相生，造型形式才会完美。如战国时期的“龙凤纹玉佩”（图4），上下对称构图，上部雕刻双首连体龙形，曲颈昂胸，气势非凡。下部雕刻背对称的双凤，凤鸟长冠尖喙，挺胸玉立。此玉佩表现的龙凤呈祥的题材，龙为阳，属于实体造型；凤为阴，属于镂空造型。上下、内外、虚实、阴阳，所有造型一一对应，从形式到内涵，可以看出特定的社会关系和审美之间的关系。“夏日荷塘”（图5）是当代的一件首饰作品，左边描绘的是镂空的荷叶、荷花、青蛙，右边是整块的翡翠。虽然在细节造型处理上，借鉴了西方奢侈品珠宝品牌宝格丽的造型，但是其左虚右实的对称构图，充满了中国美学的特征。因为宝格丽的首饰在处理同类珠宝时，所有的虚空间都是用碎钻填满镶嵌，而不会像这件作品如此透气，如此协调。

图3 四季平安鎏金点翠银簪

图4 龙凤纹玉佩

圆满，是所有中国人对美好事物的标准。大致有三层含义，首先是一个哲学的概念，中国哲学认为天是圆的，自然也是一个圆的循环系统，所以太极拳的招式大多在画圆，以和天地气息切合；其次，是美好、完美的概念，花好月圆、完美无缺，都是圆的美好寓意；第三是成熟、完满，中国人认为，所有成熟的事物都是圆的，如满月、成熟的果实、孕育等。完善的事情叫做圆圆满满，一个成熟的人叫做外圆内方，因为圆形对外所有的形都是相同的弧线，可以很好的协调各种事物，相互通融。圆的构图和代表圆满团圆意境的构图形式，在中国历代的造型艺术中十分普遍。如太极就是一个相互转化的圆形，此外灯笼、月饼、各种玉佩等有着美好寓意的造型都是圆的。东汉“螭龙双圈环形玉佩” （图6），螭龙首尾相接，环绕两圈，尾部附着小螭龙。不仅整体造型是圆形设计，内容表现的大小螭龙，母子或父子嬉戏的场景，也是十分圆满。这件东汉的玉佩采用的是透雕、浅雕和浮雕技法于一体装饰造型手法表现。在当代也有表现同样寓意的作品，但是表现手法完全不同。作品“玉兰花开”（图7）是当代翡翠玉雕首饰，采用写实的手法创作，作品透过碧绿的树叶，洁白的花朵，不仅表现了材质的完美，还表现了花开美满的意境。

图5《夏日荷塘》

图6 螭龙双圈环形玉佩

图7 《玉兰花开》

中国美学体现在造型艺术中还有一个典型特征就是主题性，以象征性的形式语言来表达一定的思想和寓意，这和中国人的教育观和处世观有关系。中国人强调寓教于乐、以物寄情。所有的造型形式都要“有理可说”。主题性的造型特征在宋代全面盛行。由于宋代的商业发达，创造了大量的市民阶层。艺术设计开始表现普通人的情感和生老病死、喜怒哀乐这些世俗化的题材，主题性的形式表现，成为主流的艺术表现形式之一。牡丹螭虎金钗（图8）是元代贵族妇女头饰，钗首錾刻着一朵绽放的牡丹，代表着女性。钗分两股，有两个钗插，钗插上錾刻螭虎纹饰，两条螭虎代表着男性。两条螭虎你追我赶的奔向牡丹花，象征着男性对女性的追求。一件发簪就成为男性追求女性的竞技场，表现着一家有女百家求的美好寓意。这种主题性，到了明清时期，逐渐图案化和程式化，特定的图案代表着特定的含义。金鱼荷花银插梳（图9）是清代福建地区妇女头饰，梳背为月牙形，内饰金鱼戏荷花纹，金鱼左右对称，荷花在中间。这里的金鱼就代表“金玉满堂”、“连年有余”之意，荷花就代表着“和和美美”之意，象征着对美好生活的向往。

图8 牡丹螭虎金钗

图9 金鱼荷花银插梳

以上的案例说明，传统文化一直是围绕着文化传统的核心进行着符合时代特征的诠释。从新石器时代的石器、玉器上的抽象雕镂，到夏商开始的青铜器线面结合的装饰浮雕，一直到清代陶瓷、漆器等各种材料器物上的吉祥图案，虽然材料语言和形式特征变了，我们始终能够从中领略到作品表达的中国美学思想。那么，在当代网络化的社会，高科技的3D打印、精密雕刻甚至人工智能、虚拟影像，这些充满当代特色的科技和工艺，已经改变了我们的生产手段和生活方式。那种“刻舟求剑”继承传统文化的方式，除了制造假文物，什么都做不了。而传统造型和元素的简单运用，既不符合现代材料的材料特征、工艺特征和形式特征，也会拉低我们的创造力、审美素质和文化的国际影响力。毕竟，传统的辉煌不能代表现在的辉煌，传统文化的形式对于我们来说，只能是参考，是帮助我们发现、挖掘、整理文化传统中的中国美学思想和形式特征。并以此为内核，结合当代的形式语言，进行当代的诠释，创造属于当代的艺术作品。这样才是当代艺术与设计对传统文化的最好继承和发展。

因此，只有真正继承了文化传统，形式的任何变化都将是传统文化在当代的创新与发展。