你想成为杰出钢琴家吗？（下）

文/所罗门·米考夫斯基

编译/杨 白

九、练习曲

我们有着大量的练习曲教材，包括车尔尼、克拉莫、克列门蒂，等等。这些教材虽然对完善技巧起着一定作用，但从音乐的角度来说，它们缺少和声感和音乐性。莫什科夫斯基在这两方面做得不错，可以先从他较简单的作品94号学起，再到难度较高的作品72号。肖邦练习曲也是必学曲目，美中不足的是，全套“肖练”里只有两首是针对左手而写，其余都旨在训练右手。所以，搭配上强调更多左手技术的莫什科夫斯基作品72号就显得尤为重要。对于程度深的学生，配上斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、巴托克和德彪西的练习曲，使他们了解更广阔的钢琴文献。

十、如何练琴

中国有句古话，“授人以鱼，不如授人以渔”。教会学生们如何高效地练琴会让他们的学琴之路事半功倍。我不赞成一直带着踏板练琴，学生很容易沉浸在踏板的效果里，忽略了手指上的不足。练琴是需要分段的，把曲子分成几个小段落，特别是注意到每个段落里有大跳的地方，记住它们的位置（这点在教盲人学生时尤为重要），再逐段攻克，练琴效率也就提高了。还有的学生把练琴当成了“自我表演”，一遍一遍地重复，沉浸在自己想象的美妙音乐里，到头来，并没有什么实质性的进步。

我认为，老师抽出一定的课时带着学生练琴是很有必要的，这绝对不是浪费时间。“带着学生练琴”并不意味着把自己的方法照搬给学生，而是像哲学家苏格拉底的理论那样，用提问的方式引领学生探索出一条最适合的练琴方法。

十一、踏 板

提到踏板，我想起一种说法：“不需要踏板的时候就把脚抬起来吧。”这句话也可以理解为“踏板只用在非用不可的时候”。很多学生在学一首作品初期就带着踏板。我不推崇这种方式，这样做会让学生“上瘾”，他们便再也不会去考究手指本身弹出来的音色了。反观那些最著名的钢琴大师的演奏，就算用了踏板，他们的指触也都非常干净、清晰，这种干净的指触正是中国学生普遍欠缺的。

哪怕是肖邦，也应该弹得像巴赫一样晶莹剔透。我最近在教肖邦的波罗涅兹，发现肖邦生前所用的19世纪法国普莱耶尔钢琴比现代钢琴的声音轻很多，在那种琴上做肖邦写的踏板刚好可以表现出轻盈、透明的声音。这种声音一定是肖邦想要的，因为他本人是斯卡拉蒂的忠实崇拜者，斯卡拉蒂的音乐就以轻快著称。但在现代钢琴上按照肖邦的踏板标记来弹，声音就显得浑浊了。所以，为了弹出肖邦想要的音效，我们需要聪明地更换踏板，而不是一味“忠实”于原作。

在一篇文章里不可能把踏板的要领说透，但我想说，少用踏板、不依赖于踏板是当下中国学生需要注意的。再者就是不要过早运用左踏板，左踏板可以提供一种不一样的音色，但千万不可把其当成制造弱音的捷径。

十二、背 谱

最近，我的学生弹贝多芬奏鸣曲的第一乐章，来回课时，她弹得还不错，速度也起得正合适。弹完后我问她贝多芬写的速度标记是什么，她支支吾吾答不上来。我让她把头几个小节默写在纸上，她也不知从何处下笔。我当时就明白了，她只是用听觉和肌肉记忆把这首曲子背过了，这样的背谱很不牢靠。

我把背谱分为四大类型：听觉记忆、肌肉记忆、理论记忆和视觉记忆。四大类型相互协作才能成就一个“安全”的背谱。如果我的这个学生能在肌肉记忆之余，多看看谱子，她的视觉记忆就能跟上来。很多学生背过一首曲子后，就不再照谱练琴，这直接导致视觉记忆的空白，上台忘谱也就不足为奇了。

另一个背谱上的大忌就是，一首曲子里只能从某几个小节开始弹，做不到从任何小节开始都能迅速找到位置，演奏下去。

很多学生抱怨舞台演奏之艰难，认为上台出错是经验不足的表现。我会斩钉截铁地告诉他们，凡是上台出现的背谱问题都不是因为紧张，而是因为谱子没有背好，只依靠四个背谱类型里的一个或两个类型来背，而忽略了不常使用的理论记忆（即对和声的分析）和视觉记忆。

十三、弹太多李斯特

每次教授大师课时，我都会要求学生弹两首风格不同的曲目。但在中国，几乎每个学生都会选一首李斯特，再搭配一首其他作曲家的作品。我也会问想来跟我学的中国考生们之前都学过哪些曲子，却惊讶地发现他们巴赫弹得不多，法国和西班牙作品弹得也不多，但弹了太多李斯特。后来，我干脆告诉大师班的主办方，少选一些弹李斯特的学生。为此，还受到了一些非议。但我并不打算改变这一做法，我想只有这样激进的态度才会使老师和学生们对李斯特的执念转变得更快一些吧。

少弹李斯特并不意味着我在贬低他。相反，我认为李斯特是天才型的作曲家，他作品的价值是无与伦比的。但李斯特不像舒曼和勃拉姆斯的作品那样具有复调思维和交织的声部也是事实。比起巴赫式的四至五个声部交织在一起并拥有同等的地位，李斯特更愿意写八度，可惜弹八度所能训练出的对各个声部的把控能力是与弹真正的复调音乐不可同日而语的。

我承认李斯特音乐的所谓“效果”可以让学生显得在短时间内有了惊人的提高。但恳请老师们千万不要给音乐上还不够成熟的学生留太多李斯特，这很容易让他们下意识地取悦观众，在炫技中“乱花渐欲迷人眼”，对钢琴演奏这一事业的概念也就不那么纯粹了。

十四、八度和颤音

八度在李斯特和肖邦的作品中比较常见，我的经验是：尽量弹琴键向外的位置，即离身体更近的地方，因为向外的位置更有利于手腕的放松，音色也就更美了。弹颤音时可避免用相邻的两个手指，譬如，用1、3指会比1、2指颤得更快一些。

十五、参加比赛

我的学生赢过许多国际比赛，从这个层面来说，我实在不应该成为那个不提倡比赛的老师。但事实确实如此，比起听到某个学生赢了一场比赛，我更愿意看到学生在比赛中弹出自己的特色，享受真正的音乐，哪怕最后没有拿奖。坦白地讲，除非学生出色到可以在顶级的那几个钢琴大赛中得奖，得一些小比赛的奖项对一个演奏者整体的职业道路不会产生太大的转变。

希望每个参赛者都先积累下足够的曲目量再去比赛，因为赢比赛后的压力是难以想象的。我的学生格斯坦在得了“鲁宾斯坦比赛”桂冠后，每年都要准备五套独奏曲目、六首协奏曲到处巡演，这还不算大量的室内乐作品。仍记得几年前的一个周末，他下午要与英国大提琴家伊瑟利斯合作大提琴与钢琴音乐会，上午还提出要借用我的课室视谱下周就要演出的新曲目，这样的高压不是每个人都能应对的。

我还认识一个法国钢琴家。他曾参加了55个钢琴比赛，我是其中4个比赛的评委。在我当评委的4个比赛中，他都演奏了李斯特《b小调奏鸣曲》，我猜想那51个比赛里他也一定弹了这首曲子。他弹得很成熟，也有天赋，自然就赢了不少比赛，拿下许多演出合同。可遗憾的是，他在巡演了一年后不得不止住脚步。原因在于，他除了演奏《b小调奏鸣曲》等比赛用的曲目外，曲目量非常小，视谱速度又很慢，所以一年后实在是没曲子可弹了。我对他的境况感到很遗憾。他的现象并不是特例，在每年学校招生季，我都会发现，越是在中学时期参加很多比赛的孩子视谱能力反而越差。希望老师可以重视这个问题，在安排比赛之余尽量不耽误学生学习新曲目。

也提醒家长在比赛这件事上不要给孩子太大的压力，不急于求成的家长的确可以舒缓孩子的许多压抑情绪。我很庆幸小时候我的母亲从不对我说“希望你成为最好的”，她总是希望我“在经历中有所收获，比原来的自己更好一点儿”。

十六、关于选曲

我给曼哈顿音乐学院专业学生留作业的大纲是：一首巴洛克作品（一般是巴赫，有时也会是斯卡拉蒂）；古典奏鸣曲和浪漫派乐曲各一首；德彪西、拉威尔、福雷或普朗克写的法国作品；阿尔贝尼斯或格拉纳多斯写的西班牙作品；选自斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇或斯特拉文斯基的俄罗斯作品；巴托克或其他20世纪早期作曲家的作品；一首美国作曲家写的现代派乐曲；一首篇幅较短用于加演的小作品；一首协奏曲。

我不会给学生留超出他们能力范围的曲子，因为学习是循序渐进的过程。我发现很多学生弹的第一首舒曼是《狂欢节》，我认为这并不合理。我一般给学生的第一首舒曼会从作品1、2、8、15中选，然后才是《狂欢节》这种有些难度的曲子。同理，第一首德彪西应该是最能体现他独有的声音特点的前奏曲，而非《欢乐岛》或练习曲。大概是由于中国的钢琴教学仍多多少少受到俄罗斯的影响，对法国作品和巴赫还没有足够的重视。尤其是巴赫，很多学生仍在用穆杰里尼（Bruno Mugellini）编辑的巴赫版本，我认为这个版本被他过度演绎了，里面添加了太多与巴赫的风格大相径庭的注解，不推荐使用。

古典奏鸣曲是必学曲目，但我不建议学生花大量的时间在上面，练几首奏鸣曲去了解奏鸣曲式的结构就可以了。古典奏鸣曲总是强调右手的主旋律，左手一般是伴奏音型。这样的设置远不及巴赫可以培养学生弹复调的能力：每个声部都要同等对待，没有主旋律和伴奏之分，所有声部都要听得见、弹得美。

我要再次强调现代派音乐的重要性。学现代派应从娃娃抓起，越早越好。我前段时间给我5岁的学生留了一页的布列兹，他觉得非常好听，和弹莫扎特一样享受。因为他接触得早，所以并不觉得现代派没那么悦耳。我很欣慰，我的学生柴琼妍如今在上海大力推广现代派音乐。当年，她从柯蒂斯音乐学院毕业，来曼哈顿音乐学院跟随我攻读博士，她对现代派音乐的演绎得到美国业界的高度赞赏。相信像她这样优秀的专业人才会为中国学生现代派作品的演绎打开新的局面。

十七、怎样听录音

我收藏了大量的谱子和录音，其中大多数在我18岁时就拥有了，我把它们称之为“我的图书馆”。乐谱是根基，所以我不提倡学生拿到一首新曲子先去听录音。等到谱子上的一切标记都做到了，自己对作品也有了一定的认知，才能做到有思想的聆听。一首曲子至少要听三个版本的录音，这样就不会只针对一个版本进行模仿。马勒说过：“谱子上包含了音乐的一切，除了那些最重要的东西！”他指的是音乐的灵魂。其实，听录音就是在听这个大师如何诠释出作品的灵魂。学生可以向老师询问录音里的钢琴大师都擅长什么风格、来自哪个国度、以哪些作品的演奏而闻名，等等。老师可以带着学生在课上听录音，引导学生去发掘以他们的水平还听不出来的一些深层次的音乐内涵。

听录音的范围不应只局限在钢琴。多去听听交响乐、歌剧、室内乐和艺术歌曲吧，把喜欢的艺术家记下来，他们的艺术风格会在不知不觉中带来潜移默化的影响。

十八、文化素养

我在曼哈顿音乐学院教了许多来自不同国家的留学生。每次去参加他们的毕业音乐会，我都会看到一种现象：韩国学生开音乐会，来的都是同校的韩国同学，日本学生的音乐会台下也都坐着日本人。在如此开放的美国，四年的大学生活却不能让他们结交一个美国朋友，让我觉得非常不可思议。世界是多元的，有太多历史和文化值得我们去深入了解。即便到我这个岁数，也依然对这个世界抱有一颗好奇之心。每次去参加派对，我都希望能找到职业及文化背景都与我不同的人进行交流，他可能是一名印度医生，也可能是一名擅长意大利菜的厨师，都会为我打开一扇知识之窗。历史、人文、诗歌、绘画，汲取这些营养会使得学生的钢琴演奏更有深度。

十九、舞台举止和经验

只有格伦·古尔德这样的天才钢琴家，观众才有可能接受他不同于常人的舞台形象。对于大多数演奏者，舞台举止和形象需要非常规范。建议学生在参加音乐会时注意观察：演奏家是以多快的步伐从后台走到琴前，在钢琴前是什么坐姿，演奏时的面部表情，以及怎么回应观众的掌声，等等。这些细节都离不开观察和训练。有经验的钢琴家在很正式的音乐会和小型音乐会上鞠躬的方式都是有区别的。他们在弹协奏曲时，会格外注意指挥的面部表情，指挥的一颦一笑间都在传递对音乐的要求。这些舞台经验需要有心人在实践中慢慢发现。

以上的十九条内容是我在多年钢琴教学中总结出的学生们最需要知道及调整的部分，感谢《钢琴艺术》杂志此次的邀请，我将一如既往享受教授中国学生的过程，并期待看到他们在钢琴演奏道路上不断进步，走向成功！

(通过此链接，您可以更多地了解米考夫斯基：www.internationalpianofestival.org，http://www.msmnyc.edu/faculty/solomon-mikowsky)

附：“老米”给中国考生的一封信

每年的二三月份，是美国各大音乐院校的招生季。有的考生在参加钢琴面试之前，会给梦想跟随的教授发邮件更多地介绍自己。下文是他在读完一位中国考生的来信后给他的回复。——译者注

亲爱的考生：

首先要祝贺你之前取得的成绩和奖项。虽然我还不是你的老师，但是我很愿意给你一些建议，希望可以帮助你继续进步。我很高兴听你说想做一名有作为、有抱负的钢琴家，但我也见过太多年少成名，却由于曲目量的单一和匮乏导致不能走得更好、更远的学生。在纽约或伦敦这样的世界级音乐中心，16岁成名，22岁平庸太正常了。所以，有一个科学、完善的曲目量非常重要。

从你的自我介绍中可以看出，你的老师已经带你学了很多必要的曲目，但是我仍看到许多应该学的曲子没有学，而且整体曲目有炫耀技巧的倾向。咱们先从巴赫谈起吧。鉴于你的其他曲目的难度已经很高了，现在应该学习更多“平均律”第二册里比较难的前奏曲与赋格；还有《法国组曲》，要学就把其中完整的一首都学下来，可以训练你弹出轻盈的音色，拥有敏感的触键。

你只学过一首莫扎特奏鸣曲，还是很难、很炫的一首，为什么要从这首开始接触莫扎特呢？我建议你学些技术上轻松一些、整体音乐轻盈迷人的奏鸣曲。可以是海顿的作品，或者舒伯特的作品120号也不错。

你说你学的第一首肖邦《夜曲》是作品48之1，这首曲子充满了戏剧性和张力。但别忘了，它们叫“夜”曲啊，所以最好再学一首比较安静的，它会教你怎么用抒情和如歌如诉的演奏让观众屏住呼吸，而不是只用华丽的技巧。

咱们再来说舒曼，难以想象你学了这么多年钢琴，却没有学过舒曼。舒曼太重要了！特别是那些由短小精悍的乐章组成的标题性音乐，在这些短乐章里你能接触到作为一个钢琴家所能接触到的所有音乐形象和情绪。要知道，音乐不是只有快和响，不同情绪之间的迅速转换很考验人。而且舒曼是有复调思维的作曲家，我发现你还没学过包含很多复调的浪漫派曲目，所以赶紧去学他的《阿贝格变奏曲》吧！

你在学《夜之幽灵》之前应该先弹点儿德彪西的前奏曲。前奏曲里有印象派独有的声音和味道。你没学是觉得他们太简单吗？其实它们很难弹的！

再学一些阿尔贝尼斯、格拉纳多斯或法雅的西班牙作品吧，建议你弹之前先去听听吉他伴奏的西班牙弗拉门戈歌曲。可以再练一首参加派对可以演奏的那种抒情优美的曲目，让你从力量型的曲子里挣脱出来。

我还发现你的现代派曲目只有俄罗斯作品。当年斯大林为了让他的百姓都能听懂音乐，限制俄罗斯作曲家将作品写得过于大胆、前卫。我承认这些音乐很有价值，但如果你去一趟纽约的现代博物馆，就会发现你已经“out”了。你学的这些曲子中国学生学得太多了，所以当你来美国学习以后要变得更有创新意识一些。

何尝不学一首巴托克呢？（此处老米用了五个问号来强调巴托克的重要性。——译者注）。在接触真正的20世纪现代作品中的不协和音响和复杂的节奏型之前，巴托克是必不可少的桥梁。巴托克的作品14号《钢琴组曲》怎么样？他的《第三钢琴协奏曲》也值得学习。当然我也推荐后来离开俄罗斯去了法国和美国定居的斯特拉文斯基写的《探戈》。

总的来说，你应该练些篇幅简短、技巧简单的曲子，这样可以提高你的视谱速度。总弹那些有难度的大曲子，你就迫不得已要跟那几十页谱子打持久战，就好像盯着一张相同的报纸看三个月，实在是浪费时间。选曲时最好挑些不那么耳熟能详的，因为如果你将来想成为成功的钢琴演奏家，没有几个“偏门”的曲子很难开拓出市场，因为现如今很熟悉的作品已经提不起乐评家和大赛评委们的兴趣了。

练一首新曲子时，先要学会自己处理它、设计它。在榨干自己的脑细胞前别急着去听名家的录音。听录音也不是不可以，但每首曲子起码要听三个版本，这样你就不会一味地模仿那些大师了。我见过很多学生，只知道盲目借鉴录音，都还没来得及搞清楚这个钢琴家擅长的是哪个作曲家的作品，具有怎样的艺术风格。我曾在撰写的书中罗列出了几乎所有钢琴家的演奏专长，欢迎你随时来向我提问。

对于那些已经烂熟于心的曲子，我的建议是对照谱子练习。我知道很多学生拥有敏感的听力和牢固的肌肉记忆来进行背谱，但耳朵“记住”了、手“记住”了，并不代表你的眼睛也“记住”了，尝试在纸上写下你已经背得滚瓜烂熟的曲子，如果能写出谱面上的所有细节就证明你的视觉记忆和肌肉记忆一样牢不可破。

同时，我也强烈推荐你们把节奏在琴板上敲出来，尤其是那些随时变节奏或者连小节线都没有的现代派曲目。敲节奏没有你想象的那么简单，所以越早开始就会越快地适应现代派曲目。现在很多听众听不惯现代派，但别忘了，我们钢琴家的使命永远都不是为了迎合听众。

我知道以上这些选曲上的意见挺尖锐的，老师给学生留曲子就像医生给病人开处方一样，是走向成功的第一步，也是极其重要的一步。所以就算你一时接受不了甚至想去跟其他老师学习，我还是要提出来，这是我为人师的原则。最后祝你考学顺利，取得好成绩！

所罗门·米考夫斯基

2018年12月