轻舟难过万重山:《追月楼》的互文性

刘平

《追月楼》发表于1988年《钟山》杂志第5期，获得了1987-1988年全国优秀中篇小说奖、首届江苏文学艺术奖。《追月楼》发表历时30年，学界主要从三方面对其进行研究：其一，将它视为一部“新历史小说”，分析文本中的“新历史主义”，不仅如此，《追月楼》被编选进《新历史小说选》。[1]其二，分析《追月楼》中的人物形象。其三，从戏仿和解构的角度，研究《追月楼》中的叙事手法和技巧。此外，由于《追月楼》是叶兆言“夜泊秦淮”系列小说中的一篇，因此，学界对它的研究是放入其中来综合比较论述。此前王德威曾注意到《追月楼》与《家》、《四世同堂》有相似之处，正如他在《艳歌行——叶兆言论》中认为叶兆言在《追月楼》里的写法“将历史琐碎化、世俗化了;30年代以来巴金（《家》）、老舍（《四世同堂》）等示范的家史加国史的演义式小说传统，因此有了弦外之音。”[2]但他只是一笔带过，并没有做详细地阐释。《追月楼》的前文本不只以上两部，还有《北京人》与《倾城之恋》。本文的前文本是指在时间上，先于《追月楼》之前出现的文本。朱丽娅·克里斯蒂娃指出：“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化。”[3]而互文性写作主要采取的手法有戏拟、复制、暗示、粘贴等，其中戏拟几乎总是以经典作品或教科书中的素材为前文本，叶兆言选取了中国现代文学史上的经典小说作为他戏拟的对象，如“激流三部曲”、《四世同堂》《北京人》和《倾城之恋》等。本文主要从“互文性”角度，通过故事情节、人物形象、创作主题的比较，对《追月楼》及其前文本进行研究，发现叶兆言在新时期重写民国家族小说的目的，并思考当下中国家族小说创作的局限和出路。

一、 出走与回归、顺从与反抗：故事情节的互文性

在故事情节上，《追月楼》分别明显与“激流三部曲”、《四世同堂》、《北京人》、《倾城之恋》这四部作品类似，属于直接互文本或显性互文本。正如热奈特在《隐迹稿本》中给“互文性”下的定义是“一篇文本在另一篇文本中切实地出现”①。《四世同堂》的故事情节就曾“切实地出现”在《追月楼》中。叶兆言在《追月楼》的开篇就写“丁老先生整七十，打算好好做做寿”[4]130，并极尽笔墨地描写了寿宴的热闹场面，而老舍在《四世同堂》开篇写道：“祁老太爷什么也不怕，只怕庆不了八十大寿”[5]3，在小说结尾，祁老太爷最终也熬过了八十大寿。二者的开篇可谓有异曲同工之处。

巴金的“激流三部曲”，即《家》《春》《秋》，是中国现代文学中家族题材小说的代表。其中主人公觉新的行为活动贯穿三部曲始终。他认真地将长辈的命令传达给弟弟妹妹，觉慧、觉民等人犯错、忤逆长辈，他将错误往自己身上揽，哪里需要他，他就会在哪里出现。而在《追月楼》中，伯祺作为长孙，也负责地扮演着孝子和长兄的角色。在叛逆的弟弟出走时，两人都只能送弟弟一程，正如叶兆言在安排伯祺送仲祥离家去学校这一情节时所写：“看着弟弟的心情十分轻松，伯祺真恨自己不能像仲祥那样一走了之。他是丁家的长孙，这个旧式家庭的一切事，都堆在他一个人身上。巴金先生的《家》当时正流行，伯祺也读过这本书，他觉得自己就是小说中的觉新，或者反过来说，小说中的觉新就是他。不免一肚子苦水，没处倒。”[4]140-141伯祺和觉新一样，受过“五四”和新文化的影响，觉醒后却没有采取激进的行动，在长辈面前，依旧呈唯唯诺诺之态。例如时值日军侵城，对于丁府上下搬迁一事，伯祺没有主动权，全听姨父的安排，亦不敢违拗祖父的固执。就连祖父死后，他本想遵从祖父的遗愿，将其葬在追月楼，但最终他抵抗不过姨太太刘氏和李夫人等人的反对，将丁老先生葬在了城外。此外，觉新的字——“明轩”直接成了丁老先生姨女婿的名字。此人和觉新一样，办事可靠、能干。在小说中，他们都曾为大家庭操办喜事，只是明轩操办的是丁老先生的寿宴，觉新操办的是惠表妹的婚事。在这两场喜事中，各自赚足了长辈们的赞赏。

在《北京人》中，曾老爷以一个病入膏肓的老年人形象出现，他的病使曾家负债累累，直接激起曾家上下的明争暗斗，如曾思懿的绵里藏针、曾老爷的虚伪可怜、江泰的趁火打劫。同样的，在《追月楼》里，丁老先生老态龙钟，当日军将至时，他执意要留在追月楼，丁家除了小文，没人愿意留下来陪老人等死，就连他的姨太太刘氏为了保命，都弃他于不顾。尤其是丁老先生大病后，丁家入不敷出，如一盘散沙。这两部作品都展现了在家庭出现危机时，家庭成员之间的互相倾轧，呈现出“树倒猢狲散”之貌。此外，曾文清与女婿江泰不和，他瞧不上江泰的不务正业，厚着脸皮同妻子寄住在娘家;江泰抱怨曾家的势利、曾文清的独断自私，两人经常一见面就吵架拌嘴。而在《追月楼》中，少荆作为丁老先生的学生兼未来女婿，却与他心生嫌隙。二人也是互不满意对方，丁老先生不屑少荆有钱有势，当面辱骂他的变节;少荆指责丁老先生倚老卖老，虚伪自私，讽刺他既然是前清的翰林，却在民国成立之初出任官职。不仅如此，两位长者在年老体衰后，都在身边留着一个青年女性，让其服侍自己的饮食起居。正如《北京人》中写到：“（曾皓）他的自私常是不自觉的。譬如他对愫方，总以为自己在护养着一个无告的孤女。……当他有时觉出她的心有些动摇时，他便猝然张皇得不能自主，几乎是下意识地故意慌乱而过分地显露老人失倚的种种衰弱与苦痛，期想更深地感动她的情感，成为他永远的奴隶。”[6]62可见，曾皓与愫方虽是亲戚，但二人之间是不平等的主仆关系。丁老先生则直接将从小被卖进丁家的丫鬟——小文纳为小妾，让小文伺候他的吃穿住行，南京城沦陷，丁老先生也不放小文出去避难，还故作孤老无依之态，欲擒故纵，换取小文的同情心，让她甘心继续留在丁府。刘 平：轻舟难过万重山：《追月楼》的互文性湖北工业职业技术学院学报 2019年第2期 第32卷第2期

在《倾城之恋》中，张爱玲以白流苏和范柳原两位主角的恋爱过程为主线，一方是离婚的大龄剩女，另一方是海归黄金单身男，二人却因城市陷落而修成正果。而叶兆言在《追月楼》的第三章里，着重描述了少荆与婉姑娘的相恋，男方是一位大龄日本海归军官，女方则是一个年轻寡妇，二者最终不顾家长反对、世俗偏见，结为夫妇。叶兆言的书写既不似“革命加恋爱”小说，将恋爱作为革命的依附，也不似纯言情的小说，极力衬托风花雪月的浪漫情调。少荆与婉的恋爱是在彼此试探、相互游戏中进行的，这其中出于现实的需要比真心的渴求要多一些，恰似范柳原和白流苏之间高级调情的趣味。白流苏和范柳原的第一次见面固然浪漫，但后来二人走在一起的目的却不同。白流苏曾被婚姻抛弃，回到娘家后不受待见，自己的私房钱已用得所剩无几，生活逐渐变得窘困。在这时，范柳原的出现让她看到脱离苦海的希望。她想要在范柳原那里重新获得世俗所认同的幸福婚姻，而不是爱情。因此，当二人在香港的海边玩耍时，白流苏因先替范柳原拍身上的蚊子，接着两人不停地朝彼此的身上轻拍，但白流苏突然停下来，接着一声不响地扭头就走。这是因为在白流苏看来，她现在既然和范柳原无夫妻之名，也就不能有夫妻之实。但是，范柳原却有着他自己的诉求，他从未有过婚姻，有的只是和许多女人的谈情说爱，他爱上了白流苏那低头的温柔，认为那是中国女人独有的。他想从白流苏身上寻求真诚的爱情，但三番五次都求而不得。在《追月楼》里，婉和少荆二人的交往方式与之类似，正如文中写道：“婉不断扮着旧式家庭孝女的角色，这个角色使她进可攻，退可守。因此，他们之间的关系，与其说是在以婚姻为目的的前提下逐步進行，倒不如说是在结合不可能的幌子下发展起来。丁老先生是个借口，这个借口在婉和少荆之间筑成一个缓冲地带，这个缓冲地带在婉看来，有一种特殊的美。”[4]168其实，叶兆言不只在《追月楼》中有对张爱玲小说有所借鉴，“夜泊秦淮”系列小说中的《半边营》有《金锁记》的痕迹，《十字铺》是对《五四遗事》的模仿，可见张爱玲对叶兆言的影响之深。这一点也可以从叶兆言曾在80年代于江苏文艺出版社做编辑时，出版过张爱玲的《十八春》、《小艾》等作品看出。那时大陆还不曾出现“张爱玲热”，但叶兆言却已注意到她，由此可知他之前大量阅读过张爱玲的作品，并且在当时，叶兆言应该是认为她的一些有价值并能引起读者共鸣的作品，被别人忽视了，才会从中精选他认为值得出版的小说，结集编辑后再出版。

此外，在故事情节上，《追月楼》借鉴了现代家族小说中人物“出走与回归”这一模式化情节，来呈现人物的生命历程。例如在《家》中，觉慧因不满高公馆里长辈们的独断与管制，又发现自己无力拯救被迫害的无辜的下人们，特别是鸣凤、瑞珏的死，让他彻底绝望，因此他愤然出走，只身一人到上海;在《春》中，淑英因不愿奉命成婚，在哥哥姐姐们和老师的帮助下，逃出高家，去上海投奔三哥。尽管他们俩都离开了高家，但两人却不断地和觉新、琴通信，了解家中的情况，时时刻刻都在关心高家的命运。在《四世同堂》的第一部《惶惑》中，北平的陷落激发出祁瑞全的爱国情感，他不满二哥听日本广播，进而产生了要挣脱被日本人殖民和奴役的不幸命运，那时的北平已被日军包围，让他难以脱身，恰好此时抗击日寇的王排长被抓，为营救王排长，又在大哥的鼓舞下，他毫不犹豫地冒着生命危险逃出北平。但在第三部《饥荒》里，瑞全从战场上归来，借口说自己是为完成上级交的任务而回到北平，若真的是为了完成任务，他为何要主动在瑞宣面前暴露身份？显然是他放不下祁家;钱默吟在出狱后，带着丧妻失子之痛，离开钱家，在亲朋好友中销声匿迹，但他却并未走远，只是定居在城外，还经常在夜里偷偷回钱家看望孙子。小说结尾写到抗战胜利，北平解放，祁瑞全和钱默吟任务完成，重新回到各自的家中。在《倾城之恋》里，白流苏因寻求一段世俗的婚姻而离家，去香港和范柳原交往。而当她和范柳原之间闹矛盾，发生口角之争时，她有了被玩弄和嘲笑之感，毅然决定回上海娘家，正如她离婚后只能选择返回白家。尽管她曾在白家遭受家人和亲戚的冷嘲热讽，但也只有白家能成为她的避风港，成为她无路可走时的第一选择。在《北京人》里，曾文清在曾家倍受煎熬，逐渐堕落，因吸食鸦片烟，被父亲曾皓责骂，羞愧难当，最终抵挡不住父亲的多次劝诫，在第二幕结尾独自离开曾家，出门谋生。但在第三幕第一景结尾部分，他却落魄狼狈地回到曾家，恰如文中写道：“暮色昏暗里显出曾文清。他更苍白瘦弱，穿一件旧的夹袍，臂里夹着那轴画，神色惨沮疲惫，低着头踽踽地踱进来”。[6]158尽管曾家是曾文清的坟墓，埋葬了他的青春，但也是他的温床，他待在家里，不用过风餐露宿的凄凉生活。在《追月楼》中也有人物出走与回归这一类型化的情节，丁仲祥因追随恋人到内地抗战而离开丁家，甘当义民，后来他也因失恋而独自回到丁家，逐渐堕落成一个酒鬼。虽然这些人物出走的具体原因有所差异，作家的书写却没有跳出这一模式化的情节。

二、长者、长子、逆子与年轻女性：人物形象的互文性

在人物设定上，《追月楼》与他的前文本有相似之处，即文本中有年老威严的长者形象、逆来顺受的长子形象、激进蓬勃的逆子形象以及父亲形象的弱化或淡化。恰如热奈特在《隐迹稿本，二级文学》中认为：“没有任何一部文学作品不在某种程度上带有其他作品的痕迹，从这个意义上讲，所有的作品都是超文本的。”[7]16在民国的大家庭中，《追月楼》里有和高老太爷、祁老太爷、曾老爷一样的守旧大家长贯穿在文本中，即丁老先生。高老太爷是《家》中封建宗法制度的具象化人物。因此，这一人物开篇便置于被否定的位置。在小说中，巴金把他塑造成一个令人可憎的、独裁蛮横的家族暴君形象，象征着整个专制阶级的罪恶典型。他专横独断，包办一切，裁决一切，恰如他用一声命令，威逼刚满17岁的丫头鸣凤，去给六十岁的糟老头冯老太爷做小;鸣凤投湖而死，以示不从，他就把另一个丫头婉儿送去;瑞珏的生产期因和他的戴孝期相撞，瑞珏被残忍地送到城外的小屋生产，最终因难产而死。高老太爷就这样间接葬送了四条人命。在《家》的结尾，他的一命呜呼象征着旧制度、旧文化、旧道德的必然灭亡。在《四世同堂》中，祁老太爷是小羊圈儿胡同里年龄最大的长辈，他的“小眼深深的藏在笑纹与白眉中，看去总是笑眯眯的显出和善”[5]4，他的饱经患难让他成为祁家稳定的象征，他的安分守己成为祁家上下和睦的明证。但随着北平陷落，日寇在京城里的嚣张跋扈、肆意妄为，让老人日渐显出弱者之态，尤其是儿子和重孙女先后死去，孙子瑞丰去当汉奸，瑞全离开北平后杳无音信、生死难明，这都使祁老太爷对祁家的衰落愈发无能为力，也无可奈何，唯一能做到的是坚守一颗拳拳爱国之心，也正是他的这份隐忍与执着，使祁家在患难时挺住不倒，最终让祁家大部分人在抗战结束后依然幸存。在《北京人》里，曾老爷在病重后和临死前都将自己的棺材一遍又一遍地刷漆，这让曾家债台高筑，“他无时无刻不在想着自己，怜悯着自己，这使他除了自己的不幸外，看不清其他周围的人也在痛苦。”[6]62他的自私自利、独揽大权好似高老太爷的翻版，如愫方本已到适婚的年纪，作为长辈的他，却不为她寻找夫家，反而在自己生病时，把她紧紧攥在手里，使愫方成为一只被囚禁在笼子里的鸟。在《追月楼》里，丁老先生表面上没有直接强求别人，但他却处处用言语和威严来暗示，正如他不同意少荆和婉姑娘的自由恋爱，叫明轩替他转交给少荆一封《与弟子少荆书》，以示绝交;插手娅与元泰俩夫妻之间的不和，让元泰进退两难;包办伯祺的婚姻，在丁家衰败之际不满伯祺去铁路局上班，瞧不起他的挣钱方式，教育伯祺道：“人穷，气节二字，不能丢。那钱来路不干净，要坏爷爷一世名声的。”[4]179也是因为这些大家长的存在，才反映出当时人们所生活的时代具有的特殊性。

从人物类型的分类来看，高觉新、祁瑞宣、曾文清、曾霆、丁伯祺都属于哈姆雷特型的人物，即性格上具有犹豫、延宕的特点，顾虑诸多，缺乏行动力。五人的性格和命运，决定了他们具有悲剧性的长子形象。五人的婚姻也十分相似，都是早年奉父母之命，迎娶未曾蒙面的新娘。其中曾文清和高觉新心中都有忘不了的旧情，前者不忘表妹愫方，后者不忘表姐钱梅芬，而丁伯祺的妻子和曾文清的妻子曾思懿一样，与妯娌间的关系不好，让丈夫夹在中间感到为难。虽说她们算不上泼悍恶妇，也不是韵梅和瑞珏那般的贤妻良母，孝顺公婆。这五人的为人，大致相似，即做事处处为别人找想、牺牲自己、成全别人，对长辈惟命是从，不敢忤逆，对小辈和弟弟妹妹体贴入微，关怀备至。而高觉慧、祁瑞全、丁仲祥则属于堂吉诃德型的人物，是有一定信仰的理想主義者，具有反抗精神，反对压迫、奴役，敢爱敢恨，是充满朝气和激情的行动派。觉慧既是传统礼教的叛逆者，也是败落阶级的逆子贰臣，更是旧式大家庭中最早觉醒的新式青年。正如巴金所说：“要写一个叛徒，一个幼稚然而大胆的叛徒。”[8]192他不信奉“父母在、不远游”的古训，为了挣脱牢笼，唤醒国人，只身去上海接受新思想的洗礼。而祁瑞全和丁仲祥在日军侵城、城市陷落时，满腔的爱国热情被激发，都希望逃出沦陷之地，去战场上抗敌作战。总结来说，前类人物是传统伦理制度的牺牲品，而后类人物是传统家庭中叛逆者，即是拥抱时代、追随潮流的进步青年。

除了以上的男性人物，女性的人物形象也有相似之处。主要分为两类：觉醒了的新式女性和听天由命的传统女性。前一类女性追求自由恋爱、主动接收新思想。如《家》中的琴，勇敢接受觉民的追求，和他一起违背高老太爷的娶亲安排，认同男女平等，去新式学堂上学、参与学生办报活动，正如她自己所说：“我要做一个人，一个跟男人一样的人。……我不走那条路，我要走新的路。”[9];《春》中的淑英因在家听陈剑云讲授英语课，学习到西方的文化，以及哥哥姐姐们的一举一动，都使她耳濡目染，促使她不愿接受长辈的安排，嫁给不曾相识、毫无感情的未婚夫，最后她在哥哥姐姐们热心的帮助下，逃出高家，过上没有父母管束的生活;《北京人》中的瑞贞虽在十六岁时被送进曾家，嫁给曾霆，但她一直忍辱负重，忍受婆婆的无端辱骂，并未放弃逃离曾家的念想，恰如文中所写：“这幽灵似的门庭必须步出，一个女人该谋寻自己的生路”[6]40，最终她也在大厦将倾时选择离开曾家;《四世同堂》中的高第接受过新式教育，不服从母亲的安排，不愿嫁给汉奸李空山和蓝东阳，在冠家被日军洗劫后，准备逃出北平，却被妹妹拦下，后来和后母尤桐芳一起，协助钱默吟在地下抗日;《追月楼》中的八姑娘婉和少荆一见倾心，她不顾父亲的反对，偷偷和少荆交往，父亲死后不久，就迫不及待地和少荆完婚。后一类女性则被包办婚姻和伦理道德毒害，不能奋起反抗。如《家》中的梅表姐，因母亲不同意和表哥的婚事，被嫁到他乡，后来丈夫早死，守活寡的她重回家乡，再次见到旧爱，尽管难忘旧情，却早已物是人非，最后郁郁而终;《春》中的惠表妹爱慕大表哥觉新，父亲却碍于面子，执意将她嫁到郑家，她柔弱的性格使她在郑家备受折磨，未经郑家同意，不能擅自出门或回娘家，丧失自由，她因此經常以泪洗面，身体也逐渐垮掉，最终因病情加重，抢救无效，死在医院;《春》中的婉儿也和惠有相似的遭遇，她听从高家的安排，代替鸣凤嫁给冯老爷，在冯家依旧过着下人的生活，遭毒打、审问、穿粗布衣服、吃粗茶淡饭、满足冯老爷的性需求，一样不少;《北京人》中的愫方和表哥两情相悦，但曾文清奉命成婚，娶了曾思懿，致使愫方终身不嫁，甘愿留在姨父身边伺候他，她尽管后来觉醒了，打算离开曾家，但终因不忍雪上加霜，不愿在曾家家道衰微之际一走了之;《四世同堂》中的招弟在北平沦陷后，为了继续活得光鲜体面，丧失对祁瑞全的真情实感，作为母亲最宠爱、最满意的女儿，她听任大赤包的安排，参加滑冰比赛、引诱李空山、协助母亲收敛钱财，在母亲有权有势之际，依附于她，母亲被抓后，为日本人做事，甘当汉奸，失去独立的人格;《追月楼》中的七姑娘娅因没考上大学，被丁老先生嫁到储家，嫁给“土气”的元泰，又因多年不生养，在夫家受到冷遇，后来好不容易有了身孕，却被丈夫怀疑，“老婆叫日本人睡过”[4]156，流言蜚语被众人知晓后，她只能搬回娘家住;《追月楼》中的小文从小因母亲早死、父亲败家，被卖进丁家做下人，到了该出嫁的年纪，父亲却央求丁老先生纳她做小妾，这并没有改变小文作为丫鬟的身份，依旧被呼来唤去，终生不得自由。由此看来，这些女性不是在传统大家庭中挣扎着、反抗着，就只能服从安排，葬送自己的青春，甚至搭上自己的性命。

三、家族命运与社会写照：创作主题的互文性

《追月楼》不仅是在创作内容、人物形象上，和它的前文本相似，而且在创作主题上，它们都反映出民国时期的家族从兴旺走向衰败的必然结局，都揭露了当时社会中切实存在的问题。例如巴金在“激流三部曲”中围绕高公馆的上下里外，描写了民国初期旧式大家庭中因长幼有疏、男女有别，导致思想观念、行为活动的不一致，产生了不可调和的矛盾冲突，进而刺激了觉醒青年的反抗，展现出顺从与听话造成青年的悲剧命运，暴露出传统宗法制度的不合时宜，揭示出新思想文化的最终胜利和旧伦理道德的逐渐消亡。恰如巴金在谈到《家》的创作意图时说：“为我大哥，为我自己，为我那些横遭摧残的兄弟姐妹，我要写一本小说，要为我自己，为同时代的年轻人控诉，伸冤。”[8]92“我的最大的敌人就是封建制度和它的代表人物。我写作时始终牢牢记住我的敌人。”[8]98“对封建制度我有无比的憎恨，我这三本小说都是揭露、控诉这个制度的罪恶的。”[8]102

《四世同堂》以在“小羊圈胡同”中的祁家四世同堂的生活为主线，开篇描述出祁家上下的其乐融融，接着描写了抗战期间处于沦陷区的北平人民的悲惨遭遇和艰苦抗争，生动地刻画了他们从日本侵略者兵临城下时的惶惑不安、忍饥挨饿，到在铁蹄下忍辱偷生，终于逐渐觉醒、奋起反抗的全过程，既抨击了投降派的为虎作伥，也歌颂了中国民族伟大的爱国主义精神、赞扬了华夏民族坚贞高尚的气节，更反思了北平文化乃至中国传统文化中的中庸、和谐。

三幕剧《北京人》以一个没落士大夫家庭的经济衰落为主线，将矛盾冲突和戏剧冲突置于具体可观的背景中，以曾家三代人为主人公，描写家庭内部善与恶、明与暗、新与旧的矛盾冲突，并暴露出传统伦理道德对人性的腐蚀，展现出人在高度的精神压抑下对人生的美好追求，最终导致旧的精神统治的必然破产，换来新的思想引领的必然降临。诚如剧本作者曹禺在《谈<北京人>》一文中所写：“在这个戏里，瑞贞觉悟了，愫方也觉醒了，我清楚地懂得她们逃到什么地方去了，那就是延安……可以说，写《北京人》是党影响着我。”[6]186-187

《倾城之恋》传达出一种“深爱只是为了谋生”的冷酷婚恋观，描写的是“废墟”中无爱的婚姻。可以说，尽管张爱玲给了白流苏和范柳原一个走入婚姻的结局，却一点没有减弱小说的悲剧氛围，反更浓厚。这样的创作主题是和张爱玲的自身遭遇以及父母婚姻带给她的阴影有关。在她幼年时，父母因感情不和与思想观念不同而离异，时常被后母虐待，这让她失去了在一个温馨家庭成长的环境，家族的败落也给她的心灵造成创伤。从小生活在一个旧式家庭，使她得以在父母长辈那里，看到传统婚姻的不幸。小说中的白流苏没有选择去追求自身价值，也没有浪漫纯真的爱情。她的爱情变成一种谋生的手段，她的婚姻成为一个求生的筹码，这样的爱情和婚姻不是建立在男女双方彼此真心相爱的前提下。这是她对窘迫生活做出的无奈抉择，面对举步维艰的生存困境，她选择了投降。这一切最终构成了传统女性苍凉而可悲的人生。正如张爱玲在《写<倾城之恋>的老实话》一文中写到：“《倾城之恋》里从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性;香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活。终于结婚了，但结婚并不使他应变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗;就事论事，他们也只能如此。”[10]

《追月楼》是叶兆言在新时期对现代家族题材作品的一次回望。他通过阅读和想象，借鉴了前文本的创作主题。在小说中，叶兆言描写丁家在抗战前后兴盛与颓败，以及人物命运遭际的变化，既表达对中国传统文化的批判和反思，这一点主要体现在对丁老先生这一人物形象的塑造、以及与之相关的情节安排上，也有对白流苏式的婚恋观的戏拟和仿写，更含蓄委婉地表达了作者对民国历史、民国南京的塑造。正如叶兆言曾“承认自己写作有两个野心，即建立两部历史：一部是家族的历史，一部是自己成长的历史。”[11]271他在《追月楼》中建立的家族历史不是关乎民族、国家命运的大历史，而是关于个人、家族内部成员的小历史，他曾自谦道：“我的目光在这个过去的特定年代里徘徊，作为小说家，我看不太清楚那种被历史学家成为历史的历史。我看到的只是一些零零碎碎的片段，一些大时代中的感伤的没出息的小故事。”[12]4-5可以说，这种塑造是通过对现代文学史上的经典家族题材作品的摹仿来实现的。

欲探究创作主题上存在互文性的原因，笔者认为应先从作家的人生经历入手。老舍曾加入文学研究会，可见老舍的作品与文学研究会“为人生”的文学主张有契合之处，他才能成为会员，并且入会后，老舍小说的创作风格受其影响，创作主题也因此受限，更关注现实社会，如1936年发表的《骆驼祥子》。巴金虽然不是文学研究会的成员，但他在《小说月报》上发表其处女作《灭亡》，这是因为巴金的创作符合文研会的创作主旨，契合《小说月报》的发表要求。曹禺在1940年下半年创作《北京人》，在1942年将巴金的《家》改编为四幕剧《家》演出。这是因为在1940年11月，巴金带着吴天改编的《家》从昆明到江安国立剧专看曹禺。巴金到江安之前，吴天改编的《家》已经在上海上演。曹禺看了吴天的改编本，感觉太“忠实”于原著，他觉得应当由他来改编《家》。巴金也认为曹禺完全可以写出部他的《家》。[13]虽然剧本《北京人》先于剧本《家》问世，但也极有可能是曹禺在创作《北京人》之前，就已阅读过小说《家》，毕竟《家》在当时是一部风行全国的小说。“据统计：《家》从1933年5月上海开明书店印行出版本到1951年4月的18年间，共印行了32版（次），这里还不包括各地翻版盗版版本的数量。1953年，巴金对《家》修改后由人民文学出版社重新排版印行，截至1985年11月，22年间又印了20版（次），这里不包括1986年以后印的版次和香港及国外发行的版次，估计发行数量已逾千万册。……《家》的故事和反封建意识影响了不止一代人的成长，至今仍有着现实意义。”[14]也可以看出，在新中国成立后的南京城里，有“藏书状元”之美誉的叶家，是收藏过《家》的不同版本的。叶兆言从小也极有可能阅读过“激流三部曲”，并且叶兆言的本科和硕士都曾就读于南京大学文学院，对巴金、老舍、曹禺、张爱玲等现代文学名家是毫不陌生的。叶兆言曾在为巴金的《寒夜》作序时，谈到他对小说《家》的看法：“老实说，我不是特别欣赏《家》，或许名气太大的缘故，或许故事简单而且概念化，说出来颇有些煞风景，我只是为写研究生论文才系统地阅读巴金。”[15]此外，这些中国现代文学史上的家族经典作品，几乎都是在三四十年代“启蒙与救亡”的时代背景下产生的，而《追月楼》是在八十年代“新启蒙”的时代背景下创作的。尽管后者缺少了“救亡”的背景，但二者的相似之处在于都受到外来思想文化猛烈的冲击，都是对人作为文学主体的回应，都是对家族、社会、人性的一种重新书写，在架构情节、塑造人物、表达主题上不完全同于既往的同类作品，都有所突破和创新。因此，《追月楼》与其前文本不可避免地在故事情节、人物形象、创作主题存在一定的互文性。

四、家族小说重写的局限与出路

新時期以来，当代作家创作了大量的家族题材的小说。但是，在思想内容上，叶兆言描写家族的小说《追月楼》与同时期作家不同，它既不似陈忠实的《白鹿原》，突显向革命历史小说回归的“政治正确”性轨迹，肯定中国传统儒家文化;也不像莫言的《红高粱》，高举女权主义的旗帜，对人的合理的情欲大肆渲染，赞扬先辈强悍风流的生命力;更不同于张炜的《古船》，书写洼狸镇三大家族之间的勾心斗角，并重审土改运动的正当性;也不若苏童的《罂粟之家》和《妻妾成群》，夸张豪门里的空虚浪荡，制造出暧昧荒诞却又缛丽阴湿的环境。然而，《追月楼》却与中国现代文学史上的经典家族题材作品存在一定的互文性。但是，叶兆言不像巴金、曹禺、张爱玲，出生并从小生活在旧中国没落的传统官僚家庭。尽管老舍几乎没有大家族的生活经历，他唯一做过小军官的父亲也在他几岁的时候死于战火。据《老舍全集·第19卷》[16]记载，老舍是在1940年1月开始在重庆北碚创作《四世同堂》的。他也没有亲身经历过日寇占领下的北京生活。《四世同堂》的创作灵感来自于其夫人胡絜青的回忆和讲述。1939年，北平沦陷，胡絜青带着儿女南下，来北碚寻找老舍，并向老舍讲述在北平所见所闻，老舍深受触动，才开始构思《四世同堂》。但在民国时期的北京，常见大家族的兴衰，这对老舍来说是耳濡目染的。而1957年出生于南京城的叶兆言，虽然在“文革”前有过大家庭的生活，算是三世同堂，祖父叶圣陶曾是民国时期的文学大家，并在1949年后，先后出任过新中国的教育界和文学界的各类大官;父亲叶至诚亦做过新中国成立后的职业作家，曾担任江苏省文联创作委员会的副主任。叶兆言本人所生活的时代却不是战火纷飞下的三四十年代的民国，而是新中国成立后，那时的中国已经完成了土改，逐渐实现了社会主义三大改造和农业合作化运动，汉人的大家庭也在慢慢解体，变得支离破碎，演变成一个个小家庭。叶兆言本人曾在青少年时期与家人分离，1974年进工厂当过四年钳工，1978年至1986年在南京大学住校上学。可以说，新时期以来，在某种程度上，“家族”这一概念逐渐变为中国人的一种记忆，成为一个没有现实生活对象和经验的载体。因此，叶兆言对《追月楼》的书写是他的一种民国想象。他是运用作家个人的阅读经验和文学经验进行书写，而不是自己的亲身经历和家庭背景。

笔者认为，叶兆言在新时期创作《追月楼》，既不是对现代家族题材作品的戏仿与解构，例如有学者认为《追月楼》的叙事方式，“拆解掉了中国士大夫阶级的传统名节神话”，[17]也不是有学者所认为的“《追月楼》完成了对中国传统家族小说的一次重写——它改变了权力、背叛、更新等代际之间的伦理冲突，而代之以温情的日常生活。”[18];更不是有学者所言：“作为‘新历史小说的代表作之一，历史的虚无性和由此带来的个人化特征，都在《追月楼》中得到了体现。”[19]恰如叶兆言被问到新历史小说和历史小说有什么本质的区别时，回答道：“事实上小说就是小说，我不喜欢历史小说和现实小说这种称谓，最反感的是纪实小说。小说就是小说，你可以写历史，你可以写现实，更可以同时写。现代小说没有那么多的规定。在我看来，也没有什么新历史小说，没有新，也就无所谓旧了。”[20]“我从来写的都不是历史小说，只是小说需要借助这段历史，需要这个背景，这个历史和背景就相当于房间里的画，相当用于摆设的老家具，它们是一个软包装，或者是外包装，它会给你一种错觉，让你在读的时候，就感觉是进入到房间里去，进入到历史的现场里去。”[20]因此，将《追月楼》看作一部新写实小说更恰当一些。此外，从描写形态上看，这部小说虽有几副笔墨，但却属于写实的范畴。叶兆言基本上是按照生活的原生状态来表现和再现人与生活的外部真实，注重对具象的客观描述，既无美化与丑化，也无过度的夸张、变形以及频繁的意识流动。因此，小说里的人物面貌、生活形态以至细节、环境都是真切可信、触手可摸的。正如陈思和在《略谈“新历史小说”》一文中指出：“新历史小说从新写实小说派生而来。”①因此，可以说《追月楼》是对中国现代家族题材作品的模仿和重复，也是一种怀旧心理的体现，充满世纪末的怀旧情绪，即对过去、对民国南京的眷念与追忆;更反映出当代家族小说创作的局限性，正如“叶兆言自言这些年的创作生涯模仿过多，创造不足。‘从一开始我就没想过要模仿别人，但文学创造很难，太阳底下没有新事物。”[11]270。

①转引自刘进军：《历史与文学的想象：中国新时期历史题材小说论》，山东济南人民出版社2013版，第216页。 尽管叶兆言的《追月楼》与其前文本相比，在技巧上更加成熟，创作风格也有了一定的调整。但这终究只是技艺上的模仿，形似而神不似，恰如王德威对叶兆言的评价：“虚拟民国氛围，复制鸳蝴幻象，在把题材‘由新翻旧上，各擅胜场。但读多了他的东西，就像看仿制古董，总觉得形极似而神尚未似。”[21]由于当代作家在写作时具有的技术性，使他们在情节安排、叙事方式、艺术手法上已日臻成熟，善于模仿他人的文本，也能创作出与前文本在故事情节、人物形象、创作主题上相类似的文本，表面上看来天衣无缝，但仍会露出一些马脚，惹人诟病，正如吴晓东所言：“中国作家的思想和艺术的独立性往往很弱，所以有跟风的爱好，大部分作家都容易受到风潮的牵制。而这种跟风的习惯，也与作家思想、精神、艺术经验上的缺失有关，而跟风则是其外在的一个表现形式。”[22]因此，在思想内蕴上，《追月楼》仍比不上《家》和《四世同堂》等中國现代家族小说的经典，尽管这些经典在技巧上较当代家族小说略显粗糙，也不够成熟，却不能就此否认他们在中国现代文学史上所具有的开创性价值。

中国现代家族小说从鲁迅的《狂人日记》发端，已有一百年的历史。在中国古代，更早的描写家族并具有代表性的小说还有《金瓶梅》与《红楼梦》。可以说，家族题材小说在中国小说史上占有举足轻重的地位。有学者曾认为中国描写家族的小说差不多都带有《红楼梦》的影子。笔者认为这种看法有其合理之处，由此也可反观，从明清以来，中国逐步形成了创作家族题材小说的文学传统。到了21世纪，家族题材的小说已是负重前行，那些达到时代高峰的前文本给后来者造成巨大的超越压力，产生一种“影响的焦虑”，已难以再做出较大创新，轻舟难过万重山，尤其是在情节和内容上，没有亲身经历过家族生活的创作者，只能通过阅读经验和想象虚构的方式来进行家族小说的创作。究其原因，主要是由当代社会现状造成这一困境的。其一，随着生活方式和家庭结构的变化发展，城乡一体化的加快，人们聚居的方式由大宅院或四合院的聚族而居，普遍变为高楼大厦里的单个家庭;其二，自从上世纪80年代，计划生育被确定为一项基本国策，当代中国家庭逐渐变成三口之家，再加上中国每年攀升的离婚率，致使单亲家庭越来越多。尽管近几年政府实行单独二胎和全面放开二胎的生育政策，但由于社会生存压力过大，并没有再次迎来生育高潮。在当代中国社会，“四世同堂”大家族变得越来越少;其三，改革开放以来，就业和升学方式的变化使家庭成员之间被迫分开，如下海经商、外出打工、外地求学等。虽然目前交通工具是前所未有的快捷，却依旧没有缩小家庭成员的空间距离，如异地恋、空巢老人、留守妇女与儿童等现象普遍存在。尽管现在网络技术较发达，家族或家庭成员之间可以通过互联网联系，例如QQ群、微信群、朋友圈等，但他们在现实生活中的联系已经不似生活在同一个屋檐下时那般紧密，存在的利益冲突也减少，有的甚至没有。诚然，也与当代作家创作主体性的弱化有关，他们需要借助文学传统来证明自己创作的不朽，恰如T.S.艾略特所言：“我们津津乐道这位诗人与他的前人、尤其是与他最临近的前人之间的区别。我们努力去寻找能够被孤立出来加以欣赏的东西。如果我们不抱这种先入的成见去研究某位诗人，我们反而往往会发现不仅他的作品中最好的部分，而且最具有个性的部分，很可能正是已故诗人们，也就是他的先辈们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分。我说的不是这个诗人易受别人影响的青春时期，而是他的完全成熟了的阶段。”[23]既然当代家族小说的创作存在局限性，那么，它的出路在何处？当代作家应如何挣脱模仿和重复的樊笼，重写家族题材的小说？笔者认为，只有不断汲取新的思想文化、跟上时代潮流的步伐，才能重新获得认可，经受住岁月的检验。想要促进文学的发展进步，仅靠阅读原有经典作品，不仅会导致时间链条的作品断层，还会造成因原有作品无法真切地反映人们日渐变化的境遇而惨被淘汰。因此，想要创新，作家们就应该在新作品中反映时代的发展变化、人的生存状况对改变，为原经典作品的序列做出增补，这样才能葆有文学鲜活的生命力。当然，当代作家还要关注社会热点、聚焦生活、深入人的内心去创作。具体来说，当代作家不仅要继承优秀的文学传统，大量汲取中国历代文学作品的营养，也要海纳百川，积极借鉴外国优秀文学作品，不能闭门造车，而应与世界文学接轨，以此来提升自我的文学素养和精神境界。正如鲁迅在《拿来主义》中所写：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”[24]诚然，更需要当代作家对家族生活有真切的感受和体验，更新自我的创作观念，当代家族小说才有继续创新的可能。

[參考文献]

[1]王彪.新历史小说选[M].杭州：浙江文艺出版社，1993：76-128.

[2]王德威.当代小说二十家[M].北京：三联出版社，2006：204.

[3]朱丽娅·克里斯蒂娃.符号学：符义分析研究[M].瑟伊出版社，1969：84-85.

[4]叶兆言.中国好小说[M].北京：中国青年出版社，2015.

[5]老舍.四世同堂：完整版[M].赵武平，译补.上海：东方出版中心，2017.

[6]曹禺.北京人[M].北京：人民文学出版社，1994.

[7]吉拉尔·热奈特.隐迹稿本，二级文学[M].美国：瑟伊出版社，1982：16.

[8]巴金.创作回忆录·关于《激流》[M].北京：人民文学出版社，1982.

[9]巴金.家[M].北京：人民文学出版社，2002：216.

[10]张爱玲.流言私语[M].南京：江苏文艺出版社，2005：306.

[11]叶炜.叶圣陶家族的文脉传奇――编辑学视野下的叶氏四代[M].北京：人民出版社，2011：270、271.

[12]叶兆言.一九三七年的爱情·写在前面[M].上海：上海文艺出版社，2010：4-5.

[13]王尧.“寒夜”里的“清油灯”[J].收获，2018（1）：84.

[14]田夫.巴金的家和《家》[M].上海：上海文化出版社，2005：134.

[15]巴金.寒夜序[M].杭州：浙江文艺出版社，2003.

[16]老舍.老舍全集·第19卷[M].北京：人民文学出版社，2013：576.

[17]季红真.被拆解的名节神话――读叶兆言的《追月楼》[J].文艺争鸣，1993（4）：30.

[18]李亚.论《追月楼》的戏仿叙述[J].长江师范学院学报，2009（6）：150.

[19]李婉莹.论《追月楼》的“新历史”特征[J].青年作家，2015（1）：16.

[20]叶兆言，傅小平.叶兆言：我永远都在探索文学的可能性[N].文学报，2018-11-29.

[21]王德威.想像中国的方法：历史、小说、叙事[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1998：254.

[22]洪子诚.与吴晓东的对话：文学性与文学批评[M]//.读作品记.北京：北京大学出版社，2017：263.

[23]T.S.艾略特.传统与个人才能[M]//王恩衷.艾略特诗学文集.北京：明际文化出版公司，1989：4.

[24]鲁迅.鲁迅全集（编年版）：第8卷[M].北京：人民文学出版社，2014：120.

Abstract：Ye Zhaoyans novel Zhuiyue Building has some intertextuality with other family works in the history of modern Chinese literature， such as Torrent Trilogy， Four Generations Living Together， Peking Man and Love in a Fallen City. In other words，they have similarities in story plot， character image and creation theme. Ye Zhaoyans rewriting of family novels is not only a kind of imitation and repetition， but also a nostalgia and concern for Nanjing， which reflects the limitations of contemporary family novels. Contemporary writers should not only inherit excellent literary tradition， but also actively learn from foreign excellent literary works. They also need to have a true feeling and experience of family life and renew their creative ideas， so that contemporary family novels can be innovated.

Key words： Ye Zhaoyan; Zhuiyue Building;intertextuality; story plot;character image; creation theme