抽象艺术的“态”或“态象”

中国抽象艺术始终不是西方抽象艺术的复制和翻版。也就是说，中国抽象艺术有着不同于西方抽象艺术的本体与特性。

我们借马克·罗斯科的这本书《艺术何为》来讨论抽象艺术的新倾向，我觉得对中国当代艺术界是特别有现实意义的。

大家知道最近几年抽象艺术是热点，其实中国抽象艺术，已经有三十多年的历史，但是中国抽象艺术从它的发展开始，就面临一个严峻的问题。因为抽象艺术在西方，从1910年抽象艺术的产生开始，经过不断演变、发展，特别是不断的简化，到了70年代出现极简主义，这种极简主义的出现意味着抽象艺术作为一种形式主义的艺术，走到了它的逻辑发展的终点。

20世纪70年代之后，整个世界如果还有抽象艺术的话，那么这整个抽象艺术应该叫“后抽象”。“后抽象艺术”面临一个很严峻的问题，就是极简主义之后，抽象艺术如何发展，抽象艺术何为？而且对于中国还面临一个问题，抽象艺术进入中国，抽象艺术的标准是否存在？这是我们去年组织中国抽象艺术研究展首先要思考的一个问题。

我们曾在文化部的支持下，由中国艺术研究院主办，由国家当代艺术研究中心主持，组办了中国抽象艺术研究展。这个展览第一站是在北京今日美术馆，第二站是在上海民生美术馆，是一个巡展。围绕这个展览，我们多次举办研讨会，并且在北京、上海的高校，也组织了多次学术讲座，这是我们在理论上对中国抽象艺术进行的一个研究和总结，同时也对抽象艺术在大众的层面进行一个知识普及。所以中国的问题，就在于一方面西方抽象艺术终结了，但是对中国来说是崭新的，尤其是对我们大众来说是如此。

关于中国抽象艺术，我要特别讲到的是中国抽象艺术研究展。那个展览我们在全国范围内，通过策展委员会以提名投票的形式，选出了16位参展艺术家。我们的策展委员会由五位学者组成，我是策展委员会主任，其他四位分别是李旭、黄笃、彭峰和朱青生。这16位参展艺术家可以说是代表中国抽象艺术的最高成就的一些艺术家，所以那个展览具有较高的学术性。

通过那个展览，通过我这几年的研究，我对中国抽象艺术有一个自己的判断，或者说是自己的一个认识。现在回到正题，我把中国抽象艺术叫“状态主义”，西方抽象艺术叫“形式主义”。形式主义是在抽象表现主义和极简主义那里已经终结了，就是说从几何抽象的范围和几何抽象的标准来看，所有的抽象、所有的几何性都被人家画完了，甚至所有的色彩都被人家画为成了单色画。据说，在形式主义范畴内，抽象艺术几乎没有给我们后来的中国抽象艺术家留下任何空隙。

还有一个是从属性抽象的角度，他们把所有该表达的东西也都表达完了。那么中国抽象艺术该如何发展？中国抽象艺术的路子到底在哪里？或者是说我们中国这些年产生的抽象艺术创作有什么特征，它跟西方抽象艺术有什么不同呢？

在我看来，中国抽象艺术叫状态主义，它不同于西方形式主义的抽象艺术。我们知道，中国抽象艺术来源于西方艺术的启迪和引领。我不同意说中国自古就有抽象。有人说我们中国古代就有抽象，比如，我们彩陶上的纹饰，还有青铜器上的那些图案，包括最有代表性的说法，就是中国书法中的草书就是抽象。其实我不同意这种观点，我觉得抽象艺术还是西方现代艺术史中间的一个构成部分，抽象艺术还是工业文明的产物，它不可能出现在古代，也不可能出现在东方，只会出现在西方;作为一个流派，只会出现在表现主义和立体主义之后，甚至可以说，抽象艺术不可能出现在表现主义和立体主义之前，它有它的言语的逻辑。

但是中国抽象艺术始终不是西方抽象艺术的复制和翻版。也就是说，中国抽象艺术有着不同于西方抽象艺术的本体与特性。这句话意思是什么呢？就是有时候我们中国人，老是说有人提倡全盘西化，有人反对全盘西化。事实上，从客观的角度来讲，即使我们中国人有一种强烈的愿望，我们要做到全盘西化，都是不可能的。这是在某种意义上，是上帝的意志造成了人种和思维的差异，所以我们不用担心我们会全盘西化。如果我们真的能做到全盘西化，那么我们就跟西方人的生命的质量和社会地位，在世界上的地位应该是一样，事实上并没有。

那么，对于中国抽象艺术的特性，我国理论艺术界一直在进行研究，并提出各种各样的概念。因为西方既有的抽象艺术理论，在定义中国抽象艺术时，不再有效。

我们大家知道，高名潞曾经提出了“意派”概念，他似乎想用这一概念对应20世纪六七十年代日本出现的“物派”（Mono-ha）艺术，并且带有连接中国传统写意艺术文脉的意图，但是中国抽象艺术显然不是中国古代写意艺术的传承和延续，加之高名潞在选择作为这一概念的证据，亦即在选择艺术家及其作品时，过于庞杂混乱，因而“意派说”始终没有得到我国学术界的认可。高名潞还用“极多主义”（Maximalism）这一概念来描述中国抽象艺术在形式上所具有的“重復性”“过程性”和“数量化”特征，但由于这一概念没有触及中国抽象艺术的内在本质，因此也没有在学术界流行开来。

我们注意到，中国形象艺术几乎没有产生过蒙德里安式的高度理性的“几何抽象”，我们中国抽象艺术界的几何抽象非常稀缺，也没有出现过波洛克式的纯粹非理性的“抒情抽象”;像马克·罗斯科这种宗教维度的抽象艺术，中国也没有产生。加之中国当代抽象艺术兴盛于“抽象表现主义”和“极简主义”之后，中国抽象艺术家一开始就意识到重复西方抽象艺术是没有价值的，他们力图在抽象艺术的发展逻辑中超越“极简主义”，为抽象艺术谱写新的篇章。

对于中国抽象艺术的特征，本人曾经采用“超越形式”“超形式主义”和“形式之外”等概念加以阐释。但是这些概念只是说明了中国抽象艺术不是形式，仍然不具有确定性，未揭示出中国抽象艺术的内在本质。中国抽象艺术究竟是什么呢？经过更深入的思考，我发现了一个更确切地概念，这就是“态”或“态象”。在我看来，中国抽象艺术呈现的既不是“形”，也不是“意”，而是“态”。也就是说，中国抽象艺术呈现的既不是“形象”，也不是“意象”，而是“态象”。

“态”的繁体字“態”，是上面一个“能”，下面一个“心”，是一个会意字，从心从能，它的意思是“心所能见外也”，也就是内心和内在的显现和外化。中国抽象艺术的创作非常符合“態”字的本义，就是它有一种内心的外化。

“态”的英文我选用的是Posture，《新英汉词典》对Posture这个名词的解释有：1. 姿势、姿态、仪态、体位，2. 情形、状态，3. 态度、立场、心态，4. （物体各部分的）布置、相对位置，5. 模特儿摆的姿势，6. 装腔作势的样子。Posture的其他同义词和近义词有attitude，form，appearance，condition，state.这些都是“态”的近义词和同义词。

我们知道，世界万物被人所感知到的属性不仅有“形”还有“态”，“形”和“态”虽然可以组成一个合成词“形态”，但“形”和“态”的含义是不一样的。“形”具有物理的、外在的、看得见和可测量的性质（例如圆形、方形、三角形和梯形等各种幾何形）。“态”既具有物理的、外在的、看得见和可测量的性质（例如静态、动态、固态、液态和气态），又有非物理的、内在的、看不见和不可测量的性质（例如心态、情态、神态、势态、姿态、富态、体态、丑态、病态、醉态、媚态、窘态、憨态、状态、常态、变态、事态、物态和生态等，还有语态、时态、主动态和被动态）。

实际上，“态”字在汉字里是一个比“形”字在用法上使用更多，在含义上包含更广的词语。在日常生活中，我们把对事物的看法和采取的行动，叫“态度”，把表示立场叫“表态”。汉语中许多与“态”字相关的成语，比如说“憨态可掬”“扭捏作态”“丑态白出”“仪态万方”等，都是中国人对人物行为特有的认知、感受和表述方式。这些成语很难翻译成准确的西方语言。

对中国艺术家来说，抽象艺术是通过可为视觉所感知的物质媒介呈现艺术家内在生命状态的艺术。就是说对中国艺术家来说，抽象艺术是通过可为视觉所感知的媒介来呈现艺术家生命状态的艺术。事实上，中国抽象艺术无不是艺术家内在精神和个人气质外化的产物。因此，相对于西方抽象艺术的“形式主义”，中国抽象艺术应该叫“状态主义”（或“态式主义”）。

通过对中国抽象艺术的分析及其与西方抽象艺术的比较，我们大致可以明了“状态主义”的特征：正如态来自事物的内部，而事物的内部往往是难以名状的。因此，“状态主义”只有抽象的性质。

形有象，态也有象，它能为视觉所感知，而且只能为视觉所感知，因此“状态主义”艺术属于视觉艺术，它不能为听觉、嗅觉、味觉和触觉所感知，语言的描述和介绍难以传达作品的品性。

中国抽象艺术从形到态的转向，既是从外在向内在的转变，也是从客观世界向主观世界的转换，它是艺术家内在生命的呈现和主观意志的表达。由于态是内在的外化，“状态主义”抽象艺术具有由内而外的特征，它与西方“几何抽象”艺术将形象由外而内不断简化、“抒情抽象”从意识到潜意识不断挖掘的内化过程完全相反。

“状态主义”抽象艺术家注重创作的手工性，其作品及其每一个细节均为艺术家人为制造和控制的产物，而非自然生成的结果，因此泼彩和泼墨等放任偶然的技术手段所完成的作品不属于抽象艺术。

“状态主义”抽象艺术往往利用油彩、丙烯和画布等传统艺术材料进行创作，而那些利用非艺术现成品材料创作的作品要么属于具象艺术，要么属于观念艺术。

“状态主义”抽象艺术家注重创作过程中的生命体验，但同时也不放弃创作活动的物化结果，追求艺术表达方式的最大容量，即“行动”和“产品”的双重结果。

“状态主义”抽象艺术始终与艺术家的生命息息相关，而不是外在于生命，它与蒙德里安那种基于数学和物理学原理、纯客观、几乎完全外在于生命的“物理抽象”有着本质的不同。

相对于“几何抽象”，“状态主义”抽象艺术虽然更接近于抽象表现主义，但它也不同于波洛克那种基于色彩心理学和精神自动主义的纯主观的“心理抽象”，它的主要目的不在于抒发喜怒哀乐等各类情感，而在于呈现宁静、安逸、平和、骚动和紧张等各种生命状态。

“状态主义”抽象艺术采用的是西方抽象艺术的语言，表达的是艺术家真切而实在的生命状态。它不是禅宗、玄学和东方神秘主义的产物，与中国水墨艺术家及其作品追求的意象性不可同日而语。“意”的意思是“为了达到既定目的而自觉努力的心理状态”。在我看来，水墨只有意象，而没有抽象。

所以在去年的抽象艺术研究展览里，也没有选择水墨艺术家，我们选择的主要是油画艺术家。

人们难以用量化的标准来判定“状态主义”抽象艺术作品的品质，但这类作品仍然在一定程度上符合和谐、均衡和对称等形式主义审美法则。

“状态主义”抽象艺术作品的优劣往往取决于艺术家创作状态的好坏，而创作状态又是精神状态和身体状态相统一的综合状态。艺术家通常以“在不在状态”来判断自己的创作过程和结果。

“状态主义”抽象艺术家注重内在精神状态与外在绘画面貌之间的同构性，也就是追求心态与物态的共通性，因此他们的抽象作品有着生命的温度，每一块色彩都流露出情感的密码，每一根线条都反映了心弦的律动。

“状态主义”抽象艺术家通过作品表达自我生命对外在世界的反应和态度，但通常情况下，他们不表现内心世界与外在世界的冲突，因此他们的创作往往是滋养生命，而非像罗斯科和波洛克的创作那样消耗生命。

在极简主义之后，所有的艺术都或多或少带有观念主义色彩，“状态主义”抽象艺术也具有一定的观念主义性质，它不仅改变了传统抽象艺术的呈现方式，也要求观众采用新的观看方式。

“状态主义”抽象艺术的本质就是摆脱外在束缚，追求艺术家的独立自主的创作主权，追求艺术的自由和解放，这与所有抽象艺术的精神是完全一致的，这样的精神仍然具有现实的社会意义上的价值。

从艺术的主体方面看，“状态主义”抽象艺术家一般不标榜民族文化身份，甚至极力排斥民族文化的标签。由于抽象艺术是对生命的精神性和物质性的探究，而非对生命的社会性的揭示，因此，抽象艺术是“超民族主义”或“普适主义”的艺术。事实上，对抽象艺术而言，艺术家的个性远比民族性更为重要。我们欣喜地看到，由于对个性的自觉追求，每个“状态主义”抽象艺术家都创造出了个人的风格，他们的艺术作品都有着独特的面貌。

总而言之，“状态主义”抽象艺术既不属于西方抽象艺术的形式主义范畴，也脱离了中国传统写意艺术的概念。它不仅扩大抽象艺术的边界，而且推动了抽象艺术的进步。“状态主义”是中国艺术家为世界抽象艺术的发展做出的独特贡献。

有人问我：“态”里面像水墨的流淌，泼墨不算是抽象，但是从感觉里，它一直是抽象。中国的抽象和西方抽象的区别，有一些在旅美或者是到海外居住的全球化背景下的当代华人艺术家，他们的艺术您怎么看待？讲中国抽象艺术和西方抽象艺术的差别的时候，想到像波洛克的抽象表现主义，他们也有相当于中国水墨艺术这样的一种态势，或者是一种过程。中西方的抽象艺术两种艺术中有什么相通？怎么看待这些旅美艺术家、水墨艺术家？

我个人是这样认为的，我们中国的水墨艺术界，被叫作抽象的艺术可以分为两类：一类是注重过程，注重实践性，注重实践积累的创作的，这种创作我把它归入观念艺术。你可以看看高名潞所做的“意派”展览艺术家，包括张宇这些很多的艺术家，他们很多是做行为艺术的，他们强调行为过程和艺术家在这个过程中的一种体验。作品最后呈现的实际上是过程的物化的一个结果。所以我把这类艺术称为观念艺术。他跟日本的“物派”是有相关性的。日本的“物派”实际上是用现成品来创作作品，然后把现成品形式化了，因此叫“物派”。那么中国的这种“意派”，从某种程度上，是把这种创作的过程当作作品了。然后创作“物化”的结果，是一个过程的痕迹，這一类作品，我把它看作是观念主义。

还有一种是用水墨和宣纸进行的所谓的非具象的创作，这种艺术应该归属中国的意象，它跟西方的抽象艺术是不一样的。这一点我可能跟孟禄丁的观点有点不一样。因为意象有相应的世界观和方法论，实际上还有它的语言构成的要素，比方说有它的色彩、它的光线、它的空间、它的结构，说到底是基于一种数理科学和心理学，就是西方的抽象艺术，它既有数理科学和心理学，也有理性。所以，我在梳理中国抽象艺术三十多年的历史时，我在抽象艺术研究展的画册里，写了一篇四万多字的论文，论文的题目就叫《建构理性》。因为抽象艺术本质上是一种理性。理性是它的方法论，而这个方法论所要达到的结果是要揭示内在的本质和内在的真实，这才是抽象艺术真正的目的和价值所在。

我们任何达不到对世界本质和内在揭示的艺术，都不能叫抽象艺术。而这些抽象艺术，一定要有理性的手段。抽象艺术不是放任自然，当你把一盆墨泼到宣纸上，好像能呈现世界的真实，但那仍然是一种自然的状态，跟大理石的纹理，跟天空的云彩，没有什么两样，而且所有人来泼这个墨，泼出来都是一样的。这何以算是世界的本质呢？

所以，抽象艺术不是那么容易创作的。抽象艺术要有它的理论基础和相应的学科体系。

王端廷，艺术批评家，中国艺术研究院博士生导师。