恣意的生活想象与错位的代际书写

刘小波

对作家依据年龄段划分进行代际考察成为一种常见模式，“60后”“70后”“80后”作家群体研究屡见不鲜。最近几年，“90后”作家集束式步入文坛，引发关注。尤其是2016年以来各大文学期刊相继推出了“90后”作家专栏，不断发现新面孔，为文坛注入了新鲜血液。如《人民文学》的“90后”栏目、《创作与评论》的“发现”栏目，由著名作家推荐文学新人，大多是“90后”作家。《青年文学》的“出发”专栏也意在通过相对过硬的作品树立“90后”写作的风向标，让他们尽快接续到纯文学的传统中来，真正成为未来文坛的中坚力量。其他刊物如《西部》《天涯》《大家》《上海文学》《星火》《十月》《文艺报》等都较早持续开设“90后”专栏，刊发他们的作品。

“90后”在写什么、怎么写、为谁写，成了一个问题。目前来看，“90后”作家是被迅速收编的一代，是作为青春一代人写作周期较短的，没有体现出一种代际特征，没有描写出特定年龄段的生活，亦步亦趋地模仿，却无法超越。和前辈作家相比，历史厚重感缺失，与前几代青春作家相比，又少了些活力。相对而言，“90后”作家物质环境更优越，教育程度更高，知识面更开阔，但社会接触面较窄，历史感较弱。作家们恣意的想象与错位的代际书写，使得作品陷入一种独唱而无法引起更多共鸣的情状。这正是当前“90后”作家普遍存在的问题。

一、同质化的故事与主题

“90后”作家的书写往往缺乏开阔的视野，故事与主题极为重复单调，他们所遭遇的代际冲突、校园生活、初恋经历等等被反复书写。国生的《温室效应》中，生意失败的母亲将儿子当作生意来经营，儿子一直生活在母亲的控制之中。畸形恋情（同性恋、姐弟恋、形婚）与父母感情不和有着丝丝缕缕的关联。重木的《无人之地》主要讲述的就是主人公和母亲的冲突。范墩子的《我从未见过麻雀》书写的是家庭暴力与父辈冲突，对外界的向往，具有和《十八岁出门远行》相似的格调，是作者盲目的想象，麻雀会说话，能与人沟通，将一个叫“山羊”的孩子带到另外的世界，梦境中当然可以肆意挥洒。

郑在欢的《外面有什么》也将父子两代人的生活进行并置，父亲从事非法的勾当，母亲与人私奔，儿子在车祸中失去双腿。年轻一代的日常生活作者明显把握得要有度一些，如学生之间的械斗描写，而父辈的生活以想象成分居多。虽立意较为深刻，总有代际冲突以及代沟问题，反思年轻一代在父辈的阴影中长大，但不可避免有所残缺，失去双腿正是这种残缺的隐喻，当然更多的还是心灵的残缺。李唐的小说集《我们终将被遗忘》收录的篇什内容大同小异，主人公几乎全是社会底层人物，并充满了厌世情绪，且不断有女性人物出现，就连与父辈的矛盾冲突每篇小说中都或多或少会提到。国生的《呼·吸》主要讲述的也是校园故事，高考、师生关系、早恋、文青、风云人物等，既有一般现实的描绘，更多的是一种臆想。心理问题，仍然是老一套的父母缺位造成的心理创伤。他已经不太能记起母亲的长相，也不知道妈妈去哪儿了。

张皓宸的中短篇故事集《后来时间都与你有关》收录的大都如此。如《此去经年》是追忆校园生活，父亲出轨，家庭破裂，在技法上使用多个时间线性叙事，过去、现在、未来平行交织，刻意为之的痕迹很明显;故事极为单薄，并不见高明之处;语言极尽雕饰，却更显矫情造作。单一重复的故事使得这些作品单调空洞无深度。比如于则于的《莲花》仅仅书写了沈余的几段感情故事就草草收场，别无他叙，显得单薄空洞。同期崔君的《世界时钟》讲述的也是蒋闪闪的爱情故事，一起阅读更显得单薄。长篇作品也是一样，张闻昕的《问青春》从题目到内容都是一个简单的校园故事。

除了故事的重复，作品主题的重复度也很高，比如失败书写。作家普遍贩卖苦难，文学创作成了“痛苦比赛”，无边的痛苦是近十年文学理想叙述着意塑造和传达的情绪。展现了文学叙述的价值认同分裂以至于偏激，“90后”作家陷入了此种境地。何向的《预告南方有雨》讲述的也是子辈与父辈的代际冲突。父親的不辞而别与从天而降并没有为故事增添多少新意，反而落入俗套。何向同样是文学院研究生，这些高才生“观千剑而后识器”，但还是不会武功。在浸润了大量的名家名作之后开始模仿，但只学得皮毛，无法真正进入骨髓深处。《预告南方有雨》仍旧是“痛苦比赛”，将小人物在大都市的辛酸继续进行复写。李唐的《我们终将被遗忘》中所书写的故事几乎都是苦难的生活，爱情不顺，工作不顺，家庭不幸，将底层人物的悲惨命运夸大书写，充满着厌世、消极、无所适从的态度。父母的缺失主题司空见惯。湿漉漉、黏糊糊的，阴雨密布，终日不见阳光。成熟作家也写苦难，写悲剧，但失败感里生成的苍凉诗意，无路的苦楚中残留着的人性光泽，照亮了灰暗之途。而“90后”作家的苦难书写反而弄巧成拙，尤其是一窝蜂去书写的时候，明显有了“强说愁”的嫌疑。在悲剧情怀之下，人生除了虚无，无路可退。“90后”作家王占黑在一次访谈中直言“我不想卖惨”（袁欢：《王占黑：与“街道英雄”共同成长》，《文学报》2018年4月5日），其实也从一个侧面反映出卖惨的作家不少。

李唐的长篇小说《身外之海》也是如此。小说描述了一大群年轻人，描写他们的日常，描写他们的爱情，描写他们与父辈的关系，描写他们对人生的态度，总之，绝大部分是这一代人的真实生存境遇。故事的引子是作为镇上警察的“我”破获镇上出现一只会说话的狼的案件，以及由此牵出镇上的一系列人和事件。小说虚实相间，想象诡谲，既展现了青春写作的肆意张扬，也明显流露出了这一群体创作的不足。作者采用了一种典型的碎片化呈现方式，这或与碎片化的时代有关，人物不断闪现，故事枝蔓繁多，节奏跳跃，情节闪烁，主题芜杂，故事的连贯性与整体性不强，但是每一个人和每一个故事似乎都是为作者个性化的世界观服务。小说的故事内核依旧是青春叙事，失败的暗恋、三角恋、决斗、破裂的父辈关系、出门远行、在路上的漂泊等。从叙述者角度来看，父亲的影子一直都存在。这些都是青年写作的固有模式和套路。

“90后”写作是一种符号的标出，标出项一旦成功翻转，就不可能不失去对非标出项的吸引力。大众趣味是极为短暂和无常的，因此流行音乐必须日日翻新。很多边缘体裁的叙述性达到一定程度，可以把它们当作叙述文本来理解。所有符号只要可以表意，就都可以用来叙述。思维的同质化才是症结的根本所在。当读者面对的永远是大同小异甚至是雷同的叙述时，审美疲劳产生，由此也会远离这些作家。

只有情节、细节、故事、语言、结构等深入到社会逻辑深处，才能发现个体乃至群体不同层次但可能多少带有牵一发而动全局的价值诉求。总的来说，“90后”作家们由于年龄的局限，普遍缺失真实生活的历练，作品所摹写的是他们想象的生活，大部分时候却仅是一种臆想。

二、失真的生活想象

“90后”作家们普遍表现出生活经验的匮乏，缺乏生活经验就只能进行盲目的想象，臆想的结果是文学成了失真的生活想象，不具有现实价值，沦为语言的游戏。

王棘的《驾鹤》本是讲述韩老三的悲惨命运，儿女不孝，反映的是极为现实的问题，后半部分却文风突转，让韩老三陷入迷狂，进入奇幻叙事，尤其是韩老三最后的消失更为突兀，留下叙述空缺，这是典型的反规约叙事。琪官的《谁能带我去东京？》也是如此，故事的悬疑性十分过火，时间极为混乱，虽然作者试图用心理疾病来解释这样的现象，但是通观全文这样的解释也极为牵强，只能证明作者还是试图用先锋的手法来讲述一段普通的异国出行经历。庞羽的《操场》所涉之事极为丰富，既有胡太太的女性悲剧，也有曹老头所代表的知识分子的命运悲歌，更影射了诸多历史问题，这是“90后”写作的另一极端，即庞大的叙事野心，这是一种与年龄极不相称的书写模式，可谓错位的代际书写。

很多年轻作家另辟蹊径，以猎奇取胜，以不为大众熟知的生活甚至“亚生活”作为书写题材。朱雀的《夜间飞行》以并不被大家所熟悉的飞艇玩手为对象，讲述了少年对飞艇驾驶执照的向往，严格来说是很小众的生活书写，一般读者会云里雾里不知所云。梁豪的《我想要一条尾巴》几乎是对学生时代日常生活的浮现，而核心要素也无外乎早恋、学霸学渣之间的争斗、毕业之后的现状等，作品也是年轻一代的宣言书，正如题记所言，无论是名牌大学、中专学校还是售货员，都是光明的前途。

阿米的长篇小说《消失的村庄》以类似《盗墓笔记》的写法讲述一群年轻人的探险经历，诸多的见闻是凭空想象的。凯奇是唐贝村一位猎人的后代，他十六岁那年，唐贝村突然从原有世界的大地上消失，之后的两年里，村子一直处在一个未知世界，村民们却安于现状。在此之后，凯奇决定走出村庄。他与四个伙伴一同开启探险之路，一路上遇到了许多不可想象的艰难险阻，贝利奇和杰夫先后死去，余下的三个少年最终走出了未知世界，获得了救赎。

“90后”作家们涉世较浅，对生活缺少直接的体验与把握，生活经验的匮乏导致文学经验的匮乏，很多经验来自转述，来自大量的外界知识，如传闻、新闻报道、影视作品、国内作家的创作，甚至是其他文学作品。这种互文书写在庞羽的作品中十分明显，歌词、诗经、现代诗歌等现成的文学资源在她的作品中经常出现，如《龙卷风》《我不是尹丽川》等。仅以2017年第6期《天涯》杂志推出的几篇作品就可以看出这样的情况很明显。梁豪的《面具》假托“画皮”的神幻故事，隐喻当下主体面具化、空洞化、虚实暧昧不辨的现状。他的《都市人》通过对“无意义有限公司的人”“打伞的人”“戴耳机的人”三个小品描摹来展示浮世众生。夏麦的《父母天命时》和夏周的《戴王冠的白鹦鹉》通过对父母辈平凡生活和琐碎遭遇的审视，不仅加深了对上代人的理解，自身也获得了对生命、生活更加温厚从容的姿态。丁颜的《内心摆渡》关乎个体的精神成长，不同的是主人公更多地从西北辽阔的大地、朴素敦厚的人情风俗中汲取力量，濡染生命。修新羽的作品《明月之子》关注的是另一种“90后”群体——城市打工者及其残酷粗粝的生活现实。

这些年轻作家们特别擅长国内外既有文学资源的模仿，“还未年轻就已经老了”，以此来形容当下某些“90后”作者并不为过，重重阅读经验加诸其身，语言与技巧的游戏套路谙熟于心，一出手俱已“成熟”。“90后”作家纷纷推出长篇小说，很明显，这些作品无论是文学经验还是生活经验都明显不足。作品大多建立在失真的想象之上而非现实经验的累积。

三、科班出身自带的匠气

“90后”作家的出场方式有很大的不同，写作学科班出身的较多。陈小手沉浸在自己的封闭世界里想象，文学技巧的专业学习使得他字句雕琢，但是思想未能跟上技巧的脚步，其《铁盒里的花瓣》用意识流的笔触讲述了他眼中的乡村世界，但是故事简单、情节俗套，硬设悬念，导致人物刻画不够充分。王陌书的《重叠》成为遣词造句的文字游戏，肆意组合拼贴的意向，毫无内涵。然而年轻就是资本，“90后”作家作为文坛新军，有着无限的可能性，值得关注与期待。年龄与代际划分并不是真正的症结所在，当“00后”作家们开始崭露头角的时候，“90后”作家们并不只是年轻的代名词，根本问题在于所有年龄段的作家都需要潜心创作，积累更多更丰富的生活阅历，创作出符合更多人审美品位的作品。先锋无罪，创意没错，但是不能全部陷入文体实验而不能自拔。

甄明哲的《京城大蛾》从现实向神话靠拢，借鉴《变形记》，将人物向大蛾转化，但是又深受先锋派的影响，并没有交代最后是否转化成功，故事戛然而止。这是典型的炫技式的非自然叙事。非自然叙事理论建立在模仿叙事的基础上（即这些叙事都受到外部世界可能或确实存在的事物的限制），它们所持的“模仿偏见”限制了理论自身的阐释力，当代叙事学发展的新动向则是一种反模仿的极端叙事，即非自然叙事。亡灵叙事是一种典型的非自然叙事。

创意写作由西方传入中国，近年来十分火爆，高校开设文学创作专业，很多知名作家成为驻校作家，同时肩负培育年轻作家的使命。学院派的教育产品出场方式与“80后”作家明显不同，“80后”作家出场时因为青春写作成为文学现象而不得不引起重视，而“90后”作家似乎直接被主流文学接纳，直接就是主流文学界推出的。文学是生活阅历的积淀，技巧可以培养，思想、主题、艺术性是无法速成的。

“90后”作家们的少年老成，甚或可言老气横秋，与年龄并不相符。庞羽的《一只胳膊的拳击》书写了祁茂成与祁露露两代人的生活境况，对父亲祁茂成失败的人生用了大量的篇幅描写，而这不过是祁露露童年阴影的一种主观投射，尤其是父辈中的“曼江赫本”以“曼江五毛钱”的身份出现时，作者完全将对父辈的反抗或者对上一代人生活的否定表达出来。也许是一句传闻，或者是偶然事件，成为小说的全部。而且这些情节段落几乎是其他文本中司空见惯的描写，这是一种再度的移植、模仿与沿袭。很多高校开设专业作家培养的相关专业，聘请活跃在文坛的老一辈作家当导师。科班出身的学院派写作，使得“90后”作家的文学天分被扼杀，作家被工匠化。工匠化的后果之一就是作品普遍呈现出炫技的一面，比如姚十一的《变脸》围绕四姥爷的死展开叙述，不同的人分别叙述一段，但所有的叙述都欲言又止，隐藏了很多细节，语言上颇具革新性和实验性，呈现出一种陌生化的效果，手法极为纯熟，却不免有无病呻吟之态，这几乎成了“90后”作家书写的通病。

当前小说创作存在两个误区，一是独尊个人私密化经验，并以个人主义叙事为荣耀，反复撰写关于“内在性”的童话故事;另一个是无限放大身份危机，乃至于不断分解分化宏观视野，在“民族”“地方”“偏僻”“仪式”等话语范围讲述关于文化自觉自信的“中国经验”。（牛学智：《当前小说流行叙事批判》，《文学自由谈》2018年第2期）这在“90后”作家的创作中表现得十分明显。作家们具有庞大的叙事野心，试图融进多种主旨。人类的精神病态、生态环境的破坏、人与动物的对立等宏大主题都被塞进文本内，可塞得越多，反而显得主旨不明，不知所云。此外，叙述手法过分追求形式感，很多作品都有意识流的感觉。总之，太多的生活幻想往往造成情节的失真感，也造成了当前“90后”创作主体单一、故事重复、题材单一等诸多现象。

当然，对“90后”作品的创作不能一味苛责，既然存在中年写作、晚年风格，也必然存在青春书写和青年写作，只不过年轻的作家们需要认清现状，瞄准未来，才能在文学之路上越走越远。“90后”作家为文坛注入了新鲜血液，也为文学发展提供了多种可能性。年轻人有自己的世界观和独特的想象力，值得鼓励，尤其是每个时代有每个时代的阅读模式和书写方式。当论者们将十九世纪小说和二十世纪小说作为概念对举的时候，也就意味着有面向二十一世纪的小说。青年作家们独特的想象与写作或许可看作是二十一世纪文学的开端。尤其是结合他们所遭遇的电子时代、新媒体时代、人工智能时代等等，整个文化進入一种年轻人指导老年人的“后喻文化”，年轻一代的生活经验与父辈有明显的不同，文学书写完全有可能开创新的天地。

栏目责编：方娜