APP下载

温庭筠:美女的妆台镜像

2019-06-10陈建华

书城 2019年6期
关键词:温庭筠屏风花间

陈建华

《花间集》是第一部文人词集,五代十国后蜀广政三年(940)赵崇祚编定,收入晚唐五代时期十八家词作,南宋以来广为流传。以温庭筠居首,共六十六首。《花间词》有“词经”之誉,温有“《花间》鼻祖”之称。其作品美艳精致,具典范开创意义,为后来词的发展奠定“艳科”基调,因此一向受到好评,却在近代出现戏剧性聚讼焦点,成了词学诠释史上的有趣公案。

张惠言编刊《词选》,代表常州词派重整词学旗鼓,标举传统“诗教”的“比兴变风之义”及“意内而言外”的美学准则,同时排击词的“跌荡靡丽”“昌狂俳优”的特性,旨在提升词的品位,使之能与“诗赋之流同类而讽诵”。遂收紧门户,自唐代、五代至宋代的词作浩如烟海,入选仅一百一十六首,而温词占十八首,为全集之冠。张惠言在《词选目录叙》中称“温庭筠最高,其言深美闳约”,不啻把温词重新包装,攀升思想高度。醉翁之意在于光大常州词派,就像对温庭筠《菩萨蛮》第一首的评语:“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》,而用节节逆叙。此章从梦晓后领起‘懒起两字,含后文情事。‘照花四句,《离骚》‘初服之意。”其实这首《菩萨蛮》描绘一个闺阁女子晨起梳妆的情态,张惠言把它和司马相如的《长门赋》以及屈原的《离骚》拉上关系,是拔高之举。关键是“感士不遇”的诠释,印证了经典“比兴”手法与“幽隐”之义的解读原则,为反转词史提供了合理依据。

《词选·续词选》 〔清〕张惠言编慰农书局石印本

这在《人间词话》中遭到批驳:“张皋文谓:‘飞卿之词,深美闳约。余谓此四字唯冯正中足以当之。”(《人间词话》,人民文学出版社1982年,第11则,下文仅标数字)王国维的反应有点蹊跷,因他与常州词派颇多合拍,如:“古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。”(42)与张惠言一样贬抑姜夔,而“言外之味,弦外之响”也与“意内而言外”同调。其实据史传说温庭筠恃才傲物,流连歌场,潦倒终生,其所描写的女性大多梦后惆怅,微含哀怨,因此按照“意內而言外”的读解,说“感士不遇”也言之有据。为何不能为王国维接受?究其原因,倒可见其某些词论。《人间词话》专注情景之作,阐述物我之间的关系,几可看作康德认识论的脚注。虽然温庭筠也有关乎情景的,如为人称道的《梦江南》:“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白蘋洲。”但这在温词中非常少,占据中心舞台的是孤独女子,这在主题上就与王国维的物我之论隔了一层。

《迦陵论词丛稿》叶嘉莹著上海古籍出版社1980 年版

王国维说当得起“深美闳约”的,与其是温庭筠,毋宁是冯延巳。的确,王国维对冯延巳可说是情有独钟:“冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气。”(19)冯是写景高手,如“风乍起,吹皱一池春色”确是警句。王国维欣赏的“高树鹊衔窠,斜月明寒草”之类也是对自然的生动再现。然而“堂庑特大”多半是其理想人格的自我投射,如评价“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间,大有众芳芜秽,美人迟暮之感”(13),这么比附《离骚》,正是“言外之味”的读解法。在他眼中温庭筠至多“精艳绝伦”(11),工于造句,格局不大。所谓“‘画屏金鹧鸪,飞卿语也,其词品似之”(12),“词品”即人品,根本上关乎他对“艳词”的态度。他说冯延巳“与中、后二主词皆在《花间》范围之外,宜《花间集》中不登其只字也”(19),显见其对《花间集》的成见,当然波及其“鼻祖”,因此他对“五代”词的肯定也是有选择的。王国维又说:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下,可谓颠倒黑白矣。”(15)《花间集》终究属“伶工之词”,与“大事业、大学问家”的“境界”相距甚远,因此在某种意义上,《人间词话》是美学与伦理儒家的现代回归,“眼界”虽大,取径却不免狭窄。

今人论及温庭筠深受王国维的影响,叶嘉莹在《温庭筠词概说》一文中专作讨论。她同意王说,认为“感士不遇”说不免牵强,但以“客观”与“纯美”来概括温词的风格特征,颇有见地。(《迦陵论词丛稿》,上海古籍出版社1980年)不管怎样,我们须回到文本。《花间集》有十四首温庭筠的《菩萨蛮》,其一云:

小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。  照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪。(《花间集校注》,中华书局2017年)

对这首词,且对每一首《菩萨蛮》已有无数评论,如张惠言、俞平伯、夏承焘、唐圭璋、浦江清等,皆为词学名家,评论精彩迭出,读来令人快慰。然而从这首词我们看到了什么?此词仿佛撩开闺阁内景一角,色彩如此明艳闪烁,令人晕眩。女子一头乌发几乎遮住雪白的脸庞,她是谁?这一切掀动(男性)读者的窥伺欲。有人说这是个阳光的早晨,更多人同意这是一首“闺怨”词。批评者无不惊艳于“精艳绝伦”的风格,在爱美护花之余解释上难免溢出原文之外,不仅为欲望投射,也为完美的艺术作品补白。

第一句中“小山”的解释莫衷一是。有的指“屏山”,即屏风上山水画;有的说“小山重叠”指女子“云髻高耸”;有的说“金明灭”指枕上金漆,或指眉额上所敷的黄蕊。这些都说得通,都可在其他温词中找到旁证。如果考虑到温词中“洞房空寂寞。掩银屏,垂翠箔”“金鸭小屏山碧”(《酒泉子》第1首、第2首)等例,可见屏风是闺房的必要道具,那么以“屏山”为妥。如果是枕头或眉额,就使空间显得局促,缺失“深闺”的意涵。

张惠言认为这十四首《菩萨蛮》是个从醒后、梦境、追忆到梦醒的连贯的叙事整体,而萧继宗说:“未必飞卿一时之作,不过以同调相从,汇接于此,实无次第关联。”因此驳斥张惠言“以‘联章诗眼光,勉强钩合,若自成首尾者”,并讥笑他“一若飞卿身上之三尺虫”(《花间集校注》,页56)。萧说得不错,温作《菩萨蛮》似不止十四首,当然这也得考虑到赵崇祚在编选与排列上的问题。

既属同一曲调,这十四首可看作各首相对独立、相互之间又有互文关系的整体,读解上牵涉整体与局部的关系。对于“懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟”之句,陈廷焯说“无限伤心,溢于言表”,似与文本大相径庭,在整体中却不乏佐证,如第八首“寂寞香闺掩,人远泪阑干”(《花间集校注》,页36),与第十二首“当年还自惜,往事那堪忆”(《花间集校注》,页46)等,都表现女主的哀怨之情。但“懒起”这两句含某种惆怅,不见得“伤心”,接下来四句她反复照镜,专注自己的美艳,又穿上绣有“双双金鹧鸪”的新衣,点出恋爱之意。从整首词的明亮基调看,似乎意味着对新一天的憧憬。因此每一首须独立对待,十四首并非连贯的整体,这样能避免一概而论。比方第九首的“满宫明月梨花白”之句(《花间集校注》,页37),据此把地点移置于其他词作,那就尴尬了。而对于反复出现的惆怅、梦境及回忆等母题,若在修辞与美学方面加以比较分析,无疑有利于对温词特色的理解。

浦江清、叶嘉莹等指出的这首词“客观”描写的特点,也有人用“一幅仕女图”或“工笔画”来形容。“鬓云欲度香腮雪”这一句中“度”字是一种拟人化修辭,还有“照花”“新贴”,都有动作,所以“客观”并非完全静态,而是静中有动,与看一幅画不同。的确,遍观这十四首,这样的客观描绘是一种主导模式,对女性主体与周遭景物作静态的画面拼贴,而静中有动,通过暗示引发读者感情的联想,在静观中得到愉悦与启示。换言之,温庭筠摒弃了传统的比兴手法与主观抒情模式,而达到一种历史性创获,而这应当与女性形象塑造的文学传统一起考察。

从《诗经》开始便涌现表现女性的作品,如《将仲子》《白头吟》模拟女子口吻,而《孔雀东南飞》《长恨歌》等含有对女性的伦理评判,再现方式以叙事和抒情为主。其实温庭筠的客观手法有其经典谱系—与“比兴”并列的“赋”体,属“诗教”“六义”之一,只是少有在诗歌中发扬。描绘美人方面,曹植的《洛神赋》自不消说,而像沈约的《丽人赋》中“陆离羽佩,杂错花钿。响罗衣而不进,隐明灯而未前”(《六朝文絜笺注》,上海古籍出版社1982年)之类的描写,映现了六朝金粉的艳丽风格。又如庾信《镜赋》中“玉花簟上,金莲帐里。始折屏风,新开户扇。朝光晃眼,早风吹面。临桁下而牵衫,就箱边而著钏。宿鬓尚卷,残妆已薄”等语(《六朝文絜笺注》),已是对女子晨妆的浓彩描绘,也显出对异性私密空间的兴趣。

各种传记中的温庭筠:出身贵胄的文学男、沉溺声色的浪荡子、官场上的倒霉鬼。辛文房《唐才子传》说他“少敏悟天才,能走笔成万言”;品行不端,又喜欢讥刺上司,最终只做到“国子助教,竟流落而死”。他的诗名不小,与李商隐齐名,时称“温李”。《旧唐书》说他“苦心砚席,尤长于诗赋”,“能逐弦吹之音,为侧艳之词”,算是提到他的“词”了。又说他曾喝得烂醉,犯夜禁而遭到殴打,脸破相,牙齿被打落。有关词史的有趣现象是,八卦多,虽然大多是污名的。

温庭筠的诗歌能见二百多首,宗尚绮丽,与其词风相似,然而令人印象深刻的《商山早行》这一首,尤其“鸡声茅店月,人迹板桥霜”这两句,却属例外,或许是作者不经意为之,而前人的客观描写被提炼为一种革命性的表现手法,完全以名词拼贴诉诸视觉感官,读者通过想象体验景物的萧瑟氛围与旅人的早行心境,而这两句抽离了语法与主观,却成为一幅富于韵律的构图。事实上温庭筠将这一客观手法运用到词的创作,开创了一种独特的新词风,也为他自己带来了救赎。

《玉台新咏笺注》〔陈〕徐 陵编〔清〕吴兆宜注穆克宏点校中华书局2018 年版

我们知道,魏晋六朝是文学自觉的时代,然而到晚唐又一波突进,《商山早行》仅是个别窗口,映现出个人风格更为鲜明、形式更为多元的文学趋势。贾岛的《题诗后》:“二句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山秋。”可读作有关诗人的文学自觉与创作焦虑的隐喻。所谓“知音”,若照艾略特的《传统与个人才能》的说法,与文学传统的压力与个人位置的期盼有关。就温词而言,与他的诗歌以及其他同代人词作相比,具有一种独特的资质,且为词史发展奠定了某种不可复制的范式。的确,词这一新样式为他提供契机,而其独特词风是对文学传统的精心选择与过滤的结果。从温庭筠“艳体”风格的渊源来看,徐陵所编的《玉台新咏》是个不可忽视的链接,对他的词作更是如此。

《四库全书总目》云:“梁简文为太子,好作艳诗,境内化之。晚年欲改作,追之不及,乃令徐陵为《玉台集》,以大其体。”(中华书局1981年)这是继《诗经》《楚辞》之后的大型诗歌总集,专收歌咏妇女的诗篇,以“闺情”为主。其实“艳诗”专指简文太子所提倡的“宫体”诗,被正统史家斥为“妖艳”“轻浮”“淫靡放荡”乃至“亡国之音”,不一而足。“艳诗”成为文学史上带有污名的抒情类型,即肇源于此。其实这位简文帝与李后主、宋徽宗一样,都是错位的文艺家,如已故章培恒先生所指出的,“宫体”诗表现了真实的人性,是值得肯定的。或从文学批评的角度看,“艳诗”对男女之情的表现赋予具有世俗本体的性质,遂使“香草美人”式的政治诠释方法失去了用武之地。

在这一脉络里观察《菩萨蛮》,有传承也有拒绝。简文帝的百余首“宫体”如《娼妇怨情》《咏内人昼眠》《和徐录事见内人作卧具》《愁闺照镜》等,极其错彩镂金、浓妆艳抹地描绘女体及男女私情,确是一次空前奢侈的语言宴享。温词承绪扬波,但不同是显然的,不仅在艺术质量上。《玉台新咏》中的女性被置于宫廷氛围的具体时空中,常有情节牵连,如简文帝的《美人晨妆》:“北窗向朝镜,锦帐复斜萦。娇羞不肯出,犹言妆未成。散黛随眉广,燕脂逐脸生。试将持出众,定得可怜名。”(《玉台新咏笺注》,中华书局2018年)此诗交代了美女准备出见的场景,在男性的注视下显出“娇羞”之态,而“定得可怜名”则显出从属男性的关系。同样写美女晨妆,与温作比较便显得直露浅薄。更主要的是在温词中找不到这类情节性表现,整个语境被切换成时空抽象的形态,女主的身份不明,似是个深闺之中端庄的贵妇或淑女,社会性是被排除了的。不像“宫体”诗中的若隐若现在场的男性,表现其与女性的亲昵关系;也不像李清照词中的贵妇,或有侍女在旁。在抽象表现中,女子的孤独成为浓描细写的主题,这方面客观手法充分发挥了间隔功能。她被置于男性的窥探中,却拥有自我,不是可以随意碰触、怜悯的对象。因此说到温词的“纯美”,不仅在于“精艳绝伦”的语言建构,而“纯美”本身即成为主体的隐喻,并出之以一种“纯诗”的范式。

《韩熙载夜宴图》(局部)中的屏风

这一点想来奇怪:温庭筠的词作无疑以其狭邪生活为基础,却毫不涉及他与歌妓交往的细节。如果说早期词作具有倚声填词便于演唱的特点,那么有可能是作者与歌女之间默契的产物,词里的孤独女性形象似乎更合乎歌女的口味。关于女子身份,温词中数见“谢娘”。有的据南朝刘令娴《摘同心栀子赠谢娘,因附此诗》认为是指歌女,有的据唐代李德裕《谢秋娘曲》,说是爱妾或歌女的代称。另如《更漏子》中“香雾薄,透帘幕,惆怅谢家池阁”(《花间集校注》,页56)之句,吴世昌说:“正用咏絮故事,亦兼叹春则已尽。‘谢家池阁或注为谢娘家,添入一‘娘字,把道韫之大家闺秀,改成倡家之通称,岂不唐突古人?”(《花间集校注》,页59)虽然说法不一,但根据这些出典,可指歌女、少女或少妇,其实即使“谢娘”也指身份矜贵的美女,也含抽象意味。

审美的前提是有距离的观赏,温词中频繁出现屏风正起间隔作用。《菩萨蛮》其十一“无言匀睡脸,枕上屏山掩”(《花间集校注》,页44)、《更漏子》其一“惊雁塞,起城乌。画屏金鹧鸪”(《花间集校注》,页56)等,与栏杆、帐帷一样,都是空间隔离装置。浦江清说得有趣:“此十四章如十四扇美女屏风,各有各的姿态”,含有“两两相对”“展成七叠”的内在结构,且“章与章之间,亦有蝉蜕之痕迹。”(《花间集校注》,页54)且不论“两两相对”的结构,却令人联想到古人将画卷徐徐展开的观画方式。巫鸿在《画屏》一书中对顾闳中《韩熙载夜宴图》的分析:“屏风是最理想的分隔物—不仅分开单个的场景,而且把观赏者和观看对象隔开。展开《韩熙载夜宴图》,观赏者的动作和动作将会阶段性地被画中的屏风打断,这些屏风重新不断调整他与画面的关系—确保一定的距离,防止靠得太近,并对观赏者和画面之间既联系又分离的程度进行确切衡量。”(上海人民出版社2017年)顾闳中是李后主的侍臣,时间比温庭筠略晚,巧的是巫鸿引温的《夜宴谣》一诗来说明《韩熙载夜宴图》与诗中所描写的画屏一样,“屏风也把男人和女人围绕起来”。虽然,十四扇屏风与夜宴图中的屏风不是一回事,但温词中有更多屏风,与孤独做伴,不仅对美人,也对读者起隔离作用。这里须强调读者的参与角色,这一点对于理解温词的魅力也至关重要。

浦江清说这首《菩萨蛮》:“此首通体非美人自道心事,而是旁边的人见美人如此如此。”(《花间集校注》,页9)文本的意义取决于读者,我们阅读文学经典须鼓励读者主动性,取开放态度。像温词中的女性作为读者的“窥视”对象,就涉及性别之间的权力关系。如劳拉·莫薇(Laura Mulvey)认為好莱坞经典影片中女明星花枝招展,美艳顾盼的影像,皆为了迎合男性的欣赏习惯;而男性观众通过自我投射,使她们成为欲望的捕获物。鉴于这种做派,有些女导演故意让美女直视镜头,为的是阻击男性的意淫心理。这么看来,对于窥视欲望的影响取决于怎样表现的问题。

我们来看“照花前后镜,花面交相映”这两句,如特写镜头,美人居中心,也把读者置于窥视者地位。《玉台新咏》中不乏这类描写,何逊和费昶都有《咏照镜》之作,如前者“对影独含笑,看花空转侧”(《玉台新咏笺注》,页198),后者“正钗时念影,拂絮且怜香”(《玉台新咏笺注》,页237)等,表达了怜香惜花的情态。照拉康的“镜像理论”,含有某种自我意识的开悟,虽然平面的再现具装饰性,对读者也一览无余。但温庭筠笔下的美人用两面镜子额前髻后地对照,却是不寻常的镜像建构,具有一种爱美自恋的象征性。我们知道希腊神话中美少年纳西索斯(Narcissus),迷醉于自己的水中倒影,以至投入湖中。与此类似,晚明时期的冯小青,擅长诗画的才女,遇人不淑而造成悲剧,其“瘦影自临春水照,卿须怜我我怜卿”的诗句为人传诵。

从温词上下文看,慵懒起床之后慢条斯理地梳妆,其照镜的全身心投入,至最后“双鹧鸪”暗示情爱,她的心情颇为阳光,镜中籫花非落花,不必有薄命之叹,更不具殉美的悲剧性。她自顾自前后顾盼,两面镜子让人分神,足以对窥视欲望起疏离作用。她对读者既无唐突,也无挑逗,毋宁在邀情分享审美的愉悦。而且以精致语言建构的矜庄而优雅的女性形象,不无“哀而不伤,乐而不淫”的美学伦理,所邀请的也是一种有分寸的、文明的感情介入。这里不妨摘录几句废名的评语,对于温词中的美人,他说是“视觉的盛宴”,“表现一个立体的感觉”,“好比是一座雕刻的生命”。废名好似把“美人”当作一件艺术品,又说:“以前的诗是一个镜面,温庭筠的词则是玻璃缸里的水—要养个金鱼儿或插点花儿这里都行,这里还可以把天上的云朵拉进来。”(《花间集校注》,页165-166)这也是对间隔效果的丰富想象。这些话与我说的“纯美”主体的隐喻是相通的。

猜你喜欢

温庭筠屏风花间
古人为什么喜欢在房子里放置“屏风”
傲骨
傲骨
现代红木家具鉴赏
花间炫舞
张蓓:花间堂只是我的一个阶段 会朝着下阶段继续努力
张蓓:花间堂只是我的一个阶段 会朝着下阶段继续努力
唐朝“作弊高手”温庭筠
起马转中炮对屏风马布局探秘
咸阳值雨