创立“东潮”木雕艺术流派的探索与感悟

李中庆

摘要：木雕是中华民族最优秀的民间艺术之一，它极具传统性、继承性。然而，它与其他艺术门类一样，又必须追随时代前进的脚步，适应人民群众对美好生活的向往和需求，在传承的基础上进行创新，否则，它的生命力就会衰退。笔者从艺40年，生在东阳，长在东阳，最初师从的也是东阳“雕花宰相”的正宗传承人，因而对东阳木雕艺术知晓颇多。从上世纪90年代以来，笔者又选择潮州作为发展平台，开启了东阳木雕艺人异地发展的征程。此间，笔者实地学习、借鉴了潮州的木雕技艺，并致力于东阳与潮州两大木雕艺术流派相互融合的学术研究。经过近20年来的探索与实践，形成了具有“混血"特色的“东潮”木雕艺术流派。现将笔者对东阳与潮州两大木雕艺术流派熔为一炉的学术探索成果以及在实践中获得的经验体会分享与大家。

关键词：东阳木雕;潮州木雕;东潮木雕;流派;探索;融合;创新

一、东阳、潮州两大木雕流派的艺术特色与融合的可行性

东阳与潮州木雕同为中国四大木雕之一，同时被公布为国家级非物质文化遗产，又都是中华民族最优秀的民间工艺之一。尤其是东阳木雕，在中国木雕工艺历史上独领千年风骚。这两大木雕，具有分别属于自己的艺术特色。

（一）东阳流派概述

东阳木雕始于唐而盛于明清，自宋代起已具备较高的工艺水平。历经一千多年的发展，东阳木雕已经发展至7大类、3600多个品种。东阳木雕的题材多为历史故事和民间传说，图案装饰丰富而有变化，“满花”中还穿插着内容丰富的雕饰，如人物、山水、花鸟、走兽等。在艺术手法上，东阳木雕以层次高、远、平面分散来处理透视关系，并以中国传统绘画的散点透视或鸟瞰式透视的构图方法，使其表现出来，不受“近大远小”、“近清远虚”等西洋雕刻与绘画规律的束缚，使得画面内容展现出“画中有画”、“景中有景”的奇观。东阳木雕的雕刻技法，以浮雕为主，结合运用“深镂空雕”、“透空雕”、“透空双面雕”、“半圆雕”、“三面雕”、“圆柱雕”、“拼斗雕”、“阴雕”、“树根雕”、“彩木镶嵌雕”、“镂空贴花雕”等10多种。其雕技精致洗练、玲珑剔透，但不会影响整体牢固性。

（二）潮州流派概述

潮州木雕同样源远流长，唐宋时期即已存在，至明代时已处于成熟期，全盛期在清代。它被广泛地应用于建筑装饰、神器装饰、家具装饰、门窗装饰、案头装饰等，经精雕细琢后贴上纯金箔，显得金碧辉煌，故又称为潮州金漆木雕。潮州木雕讲究因材施艺，对内容丰富庞杂的作品，构图上多采用“之”字形排径，径路清晰、层次分明，使有限的空间容纳更多的内容。如对复杂的故事情节，在处理众多的人物景物时，通过前与后、左与右、上与下、动与静、远与近合理有序地安排，使人物或出没于山峦曲径，或穿插于亭台楼阁，或行走于舟桥木石，或活跃于厅堂庭院之间，从而产生统一协调、饱满繁复、气氛热闹的艺术效果。潮州木雕的雕刻技法主要有沉（凹）雕、浮（凸）雕、圆（立体）雕、锯通雕、通（多层）雕等5种，其中，通雕最为卓越。

（三）两大流派融合的可行性

东阳木雕与潮州木雕，虽然在跨越一千多年的历史长河中，形成了各自的艺术流派，且也各有千秋，但两大流派究其渊源，却是一脉相承的。笔者坚定地认为，这两大木雕艺术流派盖属同源异流。两者之间，虽各成体系，但显见互不排他;虽各有特色，但可以相互融合;虽各有千秋，但能够取长补短;虽各具品位，但诚可熔为一炉。在这两大木雕艺术流派之间，绝对没有不可逾越的鸿沟。何以见得呢？

首先，就材质而言。两大木雕体系选取的雕材质地有所不同，但不影响不同雕刻技法的运用。潮州木雕以杉木、樟木也即软质木为主要雕材;而东阳木雕除了杉木、樟木之外，还用质地较硬的红木，包括檀木、花梨木、楠木等。但只要把握住不同雕材的肌理，辅以新的雕刻工具，都可以在不同质地的雕材上，运用不同的雕刻技法奏刀施技。

其次，就技法而言。东阳木雕以平面雕刻的浮雕见长，且由于历史上东阳木雕技艺多应用于建筑装饰，故其对圆雕、半圆雕等技法的运用可谓是出神入化。而潮州木雕的5种技法中，除了通雕及锯通雕外，其余三类技法与东阳木雕的技法趋同。通雕是吸取了浮雕和圆雕等技法而融会而成的，类似于东阳木雕中的多层镂空雕。只不过是潮州木雕的技艺更长于在立体雕刻上体现，东阳木雕的技艺更长于在平面雕刻上体现而已。

再次，就设计理念而言。两大木雕体系都善于从历史典故、戏曲文化和民间传说中取材造型，在木雕题材的采用与设计手法上极具共性。之所以作品形象存在着一些差异，是因为雕刻技法和风格的不同所致。如果在雕刻技法和风格上相互兼容，作品形象上的差异问题就迎刃而解了。

从上述的分析中，我們可以得出这样的结论：无论是东阳木雕，还是潮州木雕，都具有极强的自身可塑性与相互兼容性。两大流派的融合是完全可行的，这不仅包括了技艺上的相得益彰，还包含了理念上的兼收并蓄。两者的融合完全是优势互补，而绝非“邯郸学步”。

二、“东潮流派”形成的探索与实践过程

笔者对东阳与潮州两大木雕艺术流派的融合性研究，经历过一个长期的探索与实践的过程。这与传统木雕自身发展的规律吻合，在尚未趋于成熟之前，还处于混沌状态;只有经历“实践，认识，再实践，再认识”的过程，才能获得真知。这里所说的实践，就是对这两大木雕艺术流派的兼容并蓄所进行的探索性研究，使之形成“东潮流派”的过程。

（一）《八骏图》雕刻创作的启示

一直以来，人们总是把第一个敢于尝试别人所不敢做的事情的勇敢者称赞为“第一个吃螃蟹的人”。笔者在开启东潮流派探索征程之时，确实壮着胆子当了“第一个吃螃蟹的人”。

那是上世纪90年代中期，汕头大学美术系的一位教授创作了一幅水墨画《八骏图》，请笔者帮他制作成木雕壁挂。《八骏图》中的“八骏”，指的是周穆公游昆仑山时为之拉车的八匹良马。历代大师画笔下的“八骏”，千姿百态、倜傥洒脱，其形象臻于完美。要让它们体现于木雕作品，这需要出色的二次创作。

起初，笔者分别以东阳流派和潮州流派两种艺术手法，各制作了一幅《八骏图》木雕壁挂，效果均不理想。因为无论使用的是东阳木雕的技法还是潮州木雕的技法，都会囿于传统，局限于深浅不同的浮雕技法，每匹骏马的每一个部位都附着在背景上，只能形成二维视觉的印象，过于平板化。水墨画原创作者理所当然地感觉不满意，笔者更是不满意。

经过重新构思，笔者逐步琢磨出道道来：对“八骏”的刻画，既需要潮州木雕的粗犷，又需要东阳木雕的细腻。粗犷式的雕刻适宜于表现骏马的刚健剽悍，细腻式的雕刻适宜于表现骏马的丰富神态。于是，笔者以这一新的立意作为《八骏图》创作的主导思想，把东阳与潮州两种木雕不同的艺术风格整合到一起，将这两种不同的木雕技法“合二而一”。

新的思路一打开，创作的灵感便萌发出来。笔者开始了大胆的尝试。在雕刻骏马足部这一最为关键的部位时，把壁挂的底部凿深，运用通雕的技法，让骏马的足部脱离底板，呈现出离地腾空、飞奔向前的雄姿。相应地，骏马的躯体斜立于底板，以让每匹骏马的多数部位不依附于底板，只留少数部位与底板连接，起到整体紧固的作用。这样，既大大减少了雕刻主体与壁挂底部的接触面积，又有助于雕刻者在“悬空”部位施展圆雕技艺。

在雕刻骏马之间在同一平面的重叠部位时，笔者不沿用传统的平面浮雕技法，而改用镂空技法，使重叠于同一平面的不同骏马的不同部位被分别表现出来，凸显了强烈的立体感和层次感。在壁挂底部的处理上，不再沿用传统的平滑背景，而采用浮雕沉雕的技法来丰富画面的内容，增强现场感，把骏马奔驰于广袤原野的气势生动地拱托出来，使被表现的主体与客体实现了高度的和谐与统一。

当原图作者见到这幅重新刻制的《八骏图》时，高兴得大声叫好。他预想不到，自己的作品会被表现得如此惟妙惟肖;笔者也预想不到，自己的东潮合壁的处女作能够这样一炮打响。东阳与潮州两大木雕艺术流派第一次“混血”的成功，使笔者更加坚定了创立“东潮”流派的决心和信心。

（二）“东潮流派”的理论要则、技法定位和标志性成果

笔者对东阳与潮州两大木雕艺术流派的融合性研究，以上世纪90年代中期《八骏图》的刻制为起始，至2011年创作完成大型木雕艺术精品《清明上河图》的刻制为定型期，前后经历了近20年的漫长时间，正式形成了“东潮流派”。

笔者自创的的“东潮流派”的理论表述为：揉合以线面结合的平面浮雕为特色的东阳木雕与以立体造型为特色的潮州木雕这两种不同的艺术风格，使得作品既具有东阳木雕的层次感，又具有潮州木雕的立体感。理论要则为：以通雕+圆雕+深浮雕的三维创作路径为主导，注重薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕，尤其是多层次镂空雕和圆雕在平面浮雕中的综合运用，增强作品的层次感和立体感，凸显三维艺术效果，以实现东阳、潮州木雕核心艺术的融合。

笔者对“东潮流派”的技法定位是：将雕刻主体的背部尽量镂空，但保留完整的底板，用块面造型手法层层铺叠;人物、动物等雕刻主体与底板保持一定的角度，在人物或動物等块面的背后以适当角度斜劈后，透雕到底板，产生雕刻主体站立于地面的效果;再借助圆雕手法，让观赏者可从四面八方去欣赏作品。雕刻主体斜劈于底板的角度不能小于30度，那样便显得与底板依附过紧，呈扁平状;但如果大于45度，则会产生扑出底板的飞离感与跌坠感，视觉上不稳固。因此，雕刻主体与底板的夹角，应保持在30至45度之间。

“东潮流派”在探索、实践并逐步趋向成熟过程中，笔者先后创作了双屏壁挂《金榜题名·荣归》、壁挂《春风得意》、壁挂《福禄寿喜》、落地屏《丹凤朝阳》、四条屏《春夏秋冬》、屏风《硕果累累》、落地屏《朝露云林》、摆件《玫瑰》、五联壁挂《清明上河图》、摆件《宣炉罩》、壁挂《鸟之梦》、壁挂《和谐》、壁挂《安居乐业》、壁挂《岭南佳果》、壁挂《百鸟回归》、四条屏《四季山水》、壁挂《琴棋书画》、壁挂《鸟巢》等一大批木雕艺术精品，共获得国家级金奖18项，国家级铜奖一项，省级金奖8项。其中，可以作为标志性成果的，便是三维版五联壁挂《清明上河图》。

壁挂《清明上河图》长度达1300厘米，宽81厘米。作品以宋代著名画家张择端存世名画作为题材，将其移植到木雕创作上，通过表现宋代汴京（今开封）郊外、汴河上下和京中街市的万般景象来见证当年汴京城市的繁荣和整个北宋经济的发达。该壁挂的长度虽达1300厘米，但实际上只是原画长度的两倍多。这就意味着，原画作上1厘米长或宽的景物，必须在两点几倍比例的雕材上同样生动地表现出来。而原画作属于国画，景物、人物、动物形态的清晰度并不高，转换成木雕艺术的表现形式却要求极高的清晰度。换一句话说，雕刻者要用手中的刀，雕刻出比用笔画出来的原作还要细腻的艺术品。其难度之大，可想而知。

该幅壁挂共雕刻人物600多个、牲畜90多头、房舍120多座、轿子8顶、舟船20多艘、树木120多棵。全图大到原野、河流、城廓，细至舟车上的铆钉、小摊档上的小商品、集市招牌上的文字，都高度清晰，组成了一个极为和谐的整体。其段落分明、结构严谨。图中人物的衣着、神情、活动各有所异，极富情趣。该作品的创作难度极高，很多局部雕刻的精细程度令人难以置信。如农家小院屋顶遮挡雨水的竹篷，每厘米见方便雕刻出36个网格;纤夫拉着的纤绳长达100厘米，全部是悬空雕刻，其直径最粗处也不足1厘米，最细处仅有0.3厘米，而且雕刻成由几股编织而成之形状，绳纹清晰可见。画面远近结合、陆水辉映、错综复杂、引人入胜。作为“东潮流派”代表作的这一巨幅壁挂，无论是从正面、侧面、前面、后面，还是上面、下面各个不同的方向观赏，都具有非常强烈的层次感和主体感，让人感到人物、动物等雕刻主体都是立着的。这比纯东阳或纯潮州技艺的木雕艺术品都更形象生动，其艺术效果被表现得淋漓尽致。尽管单个的雕刻主体看上去更像圆雕作品，但整个作品处于同一水平面，既保留了东阳木雕宾主、虚实、聚散、疏密相济的平衡之美，又充分运用了潮州木雕的通雕技法，让人耳目一新。作品在第六届中国（东阳）木雕竹编工艺美术博览会上，在无争议、无悬念的情况下一举夺得金奖，并在博览会展出的第一天，便被广东一家五星级酒店抢先订购。

三、“东潮流派”的创新感悟

在探索以至形成“东潮流派”的实践过程中，笔者深深体会到，在传承的基础上，对传统木雕进行扬弃性甚至是颠覆性的创新，是极为重要的。这关系到传统木雕艺术生命的延续和新的生机的焕发。以下是笔者关于“东潮流派”创新的感悟。

（一）创新是木雕艺术家的天职

不可否认，业界一直都存在着一种较为保守的理念，这就是认为老祖先是不可挑战的，“祖传秘法”就是权威，不容置疑，更不可修改。在实施非物质文化遗产保护后，对传统技艺的传承，易于被错误地解读为“依葫芦画瓢”。

笔者十分崇尚莎士比亚“推陈出新是我的无上诀窍”的名言，也被陶行知“处处是创造之地，天天是创造之时，人人皆是创造之人”的智慧之言所深深打动。作为木雕艺术家，必须担当起在传承中创新艺术的社会责任，没有这种担当，便会无所作为。

对传统的木雕艺术，不能一味死守，死守易于陷入保守，保守是一种倒退。有作为的艺术家，要勇于充当“第一个吃螃蟹的人”，要敢于尝试，敢于用雕刻刀挑战各种不可能，为了实现艺术创新的追求，即便做出几次“夹生饭”也不气馁。创新是阳光工程，应鼓励作为，宽容失败，艺术家们应消除“画虎不成反类犬”的不愿作为、不敢作为的消极心态，以更新的理念、智慧的思维和手中的雕刻刀，去闯出木雕艺术创新的阳光道，去从木雕艺术上满足广大人民群众对美好生活的向往和追求，使之成为人们物质和精神生活的一個重要元素。

（二）创新必须消除不同木雕艺术流派之间的鸿沟

我国的各大木雕艺术流派，多以地域命名。在互异的地域文化背景下，各地的木雕分别形成自己的艺术风格，那是很自然的事，它们都是中华民族传统文化的瑰宝。创新是民族的灵魂，也是艺术的生命。传承的真谛是继承与创新，是在继承基础上的扬弃，也是扬弃之后的发展。守旧性的继承，只能使艺术生命日趋衰老。有作为的大师是干出来、创出来的，而不是守出来、传出来的。虽然工匠不可能都成为大师，可大师首先必须是优秀的工匠。今天我们正处于科技日新月异的时代，艺术家必须自觉弘扬工匠文化，发扬“工欲善其事”的工匠精神，对木雕艺术的探索和创新应当永远在路上。

应当看到，各个木雕艺术流派的木雕制作所选用的材质往往不同，而各自的木雕产品又装饰、应用于不同场所和物器，这就使得各自的木雕艺术有了自己独特的符号和标签。还有一个不可忽略的因素，那就是各个木雕艺术流派又有各自不同的欣赏人群以及相对固定的流通领域。譬如，东阳木雕较多地被国内与港澳台地区的寺院所接纳;而潮州木雕偏向于华人尤其是潮人聚集的东南亚地区。文化价值与欣赏人群的差异，易于造成各个木雕艺术流派“各自为政”，彼此之间缺少交流和借鉴。这种状况不改变，不同流派的木雕艺术资源就难以得到整合，各种艺术优势就难以实现互补，以邻为壑的“艺术自闭症”便会发生。其实，各地木雕艺术流派都是中华文化大花园中的奇葩，各自的个性中都包含了彼此的共性，究其文化渊源，都是一脉相承的。相互之间不存在不可逾越的艺术鸿沟，更没有理由搞什么“井水不犯河水”。只有相互学习借鉴、兼容并蓄、取长补短，才能营造百花齐放、共同繁荣的局面，促进木雕艺术流派的创新，让更多的“混血”流派应运而生。

（三）创新呼唤专业理论的引领

创新就是对传统的挑战。对那些阻碍木雕艺术创新发展的旧理念、旧框框、旧模式，应大胆实行“去传统化”。

传统的“师带徒”模式，师傅与徒弟一对一、一对两、一对几，这种跟班学、看着做的“言传身教”的技艺传授方式，再也不能适应形势发展的要求了。传统的“师带徒”的模式存在不少弊端，师傅一旦在技艺方面出错，就会误导徒弟一辈子;师傅如果在技艺上留一手，那么徒弟永远超越不了师傅，木雕艺术的创新和发展便永远成为一句空话。

中华民族应当具有自己的文化自信。这种文化自信就包含了木雕艺术方面的文化引领和理论指导。笔者郑重建议，相关的高等院校，包括职业技术学院和中等专业级别的技工学校，应考虑开设木雕艺术专业。相关机构或高、中等专业院校宜将传统木雕艺术形成理论化教材，对木雕从业人员进行系统的、专业的培训;或可聘请木雕艺术大师担任客座教授，讲授专门课程;或可约请木雕大匠，担任技艺指导，并利用他们的作坊作为校外实践基地。通过上述各种途径，来提升木雕从业人员的专业理论和实操水平，培养造就更多的木雕专业技术人才。