秦腔史研究的理念、视野与态度<br/>——高益荣《20世纪秦腔史》缺憾剖析

秦腔史研究的理念、视野与态度
——高益荣《20世纪秦腔史》缺憾剖析

2019-06-06郭富平

文艺研究 2019年7期

郭富平

20世纪80年代以来，随着戏曲研究的全面推进，剧种史写作成了一种学术热潮并涌现出一系列丰硕成果①。就秦腔史研究而言，在过去的三十多年中虽然出现了焦文彬主编的《秦腔史稿》等五六部专著②，但总体来看还相当薄弱，与秦腔在中国戏曲史上的重要地位并不相称。20世纪是中国传统戏曲的生存环境、观演方式、传播途径等发生巨变的重要转型时期。对于秦腔来说，自然也不例外。在秦腔面临严重生存危机的今天，全面梳理20世纪秦腔的演进轨迹与发展脉络，总结其利弊得失，不仅具有推进学术研究的理论意义，而且具有促进秦腔传承与保护的实践意义。在此背景下，陕西师范大学文学院高益荣教授的《20世纪秦腔史》（下文简称“高著”）③，作为国家社会科学基金项目结项成果得以面世④，确实令人振奋。这是第一部秦腔断代史，同时也是第一部专论20世纪秦腔的理论著作，在秦腔研究史上具有重要意义⑤。然而展读之后，不得不说，这部意在“具有总结意义”，“为振兴秦腔做点实际的工作”（第1页）的秦腔史著作存在着诸多缺憾，而且相当一部分缺憾为当前的秦腔史研究与写作所共有。因此，本着推进相关研究的建设性态度，笔者拟不揣浅陋对其缺憾进行一番剖析。

一、编写理念的混乱与研究视角的游离

戏曲是一种涵纳了文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术样式的综合性表演艺术。基于其综合性特点，戏曲史的写法也多种多样。相对来说，以剧本和剧作家为核心的戏曲文学史最为常见。即便戏曲史呈现出“横看成岭侧成峰”的特点，但就一部具体的戏曲史著作而言，无论选择哪一种写法，都应该有明确的写作理念，且应将之贯穿于写作实践始终，否则，会有逻辑混乱、思路不清之弊。高著的一大缺憾恰恰在于编写理念的混乱以及由此导致的研究视角的游离，这使得20世纪秦腔的演进脉络隐而不显。

关于编写理念，高著有两处较为明确的表述：

众所周知，戏曲属于综合艺术，但剧本创作与演员表演是其中最重要的两大要素，直接决定着戏曲艺术水平的高低，故在梳理20世纪繁杂丰富的秦腔历史时……以“剧作家的剧本”和“表演者演员”作为两个中心来结构全书，力图在有限的篇幅内既全备⑥、全面，又富有代表性地勾勒出20世纪秦腔发展的历史。（第24—25页）

此处，著者确认剧本创作与演员表演为戏曲“最重要的两大要素”，进而将“剧作家的剧本”和“表演者演员”作为结构全书的两大枢纽。这一编写理念在“后记”中得以重申与强调：“主要从最关键的因素即‘剧作家’和‘名角’入手……勾勒出秦腔发展的脉络。”（第379页）暂且不论仅以剧本和演员为中心能否支撑起一部戏曲史，问题的关键在于，高著还存在与此龃龉不合的另一种编写理念：“在20世纪上半叶的表述里以易俗社为重点，下半叶以陕西戏曲研究院为重点。”（第379页）显而易见，著者在确立了以剧本和演员为核心的写作理念的同时，又特别强调了戏曲班社之于戏曲史的重要意义，并将易俗社和陕西戏曲研究院分别作为20世纪上、下半叶秦腔历史叙述的重点。如此一来，问题随之产生：关于20世纪秦腔的历史叙述究竟是以剧本和演员为中心，还是以班社为中心？高著的研究视角到底是什么？若以剧本为中心，则更接近于“20世纪秦腔文学史”；若以演员为中心，则更接近于“20世纪秦腔演出史”；若以班社为中心，则更接近于“20世纪秦腔班社史”。可见，高著的编写理念是混乱的。

编写理念的混乱必然导致研究视角的游离，而研究视角的游离难免会引发叙述话语的内在冲突。在整体结构上，高著的内容大致分为三个部分：第一章“秦腔概说”属于提纲挈领性质的概论，是为第一部分；第二章“20世纪最有影响的秦腔班社——易俗社”、第三章“其他有影响的秦腔班社”以及第四章“陕甘宁边区时期的新秦腔”集中探讨20世纪上半叶的秦腔历史，构成第二部分；第五章“中华人民共和国建立至‘文革’时期的秦腔：秦腔的改革与繁荣期”、第六章“‘文革’十年的秦腔：艰难的坚守”、第七章“新时期的秦腔艺术：在辉煌与困顿中前进”重在梳理20世纪下半叶的秦腔历史，构成第三部分。因为“20世纪秦腔史”这一论题的限定，高著的着力点显然在后两个部分。从具体的章节安排与话题设置来看，第二部分主要以易俗社为中心，侧重研究20世纪上半叶秦腔的主要班社，兼及这一时段的重要剧作家与演员，而第三部分主要通过对重要事件、主要剧社、著名演员及剧作家等综合因素的勾勒呈现20世纪下半叶的秦腔历史。综而观之，不难看出，作为高著主体构成的后两部分，研究视角各不相同，因此叙述内容各有侧重、叙述体例迥然有别。或者说，此两部分分属两种不同的写法、两套不同的笔墨，这致使两者处于互不相干的割裂状态，从而严重损害了一部秦腔史本应具有的完整性与统一性。因此，这部“20世纪秦腔史”实为20世纪上半叶秦腔班社论与20世纪下半叶秦腔史的杂糅与拼凑。

值得进一步讨论的是，包括秦腔史在内的戏曲史的写作应包含哪些核心要素并应坚持怎样的原则？虽然在以批判性、消解性和颠覆性为鲜明特征的新历史主义看来，历史不过是一种叙述，不同的叙述者可采取不同的叙述视角，特定视角之外的一些史实可以弃置不顾。然而，基于戏曲的综合性特点，戏曲史的写作无论如何不能随意删减其基本“构件”——声腔、剧本、演员、舞美、班社等戏曲的核心要素，否则就无法成其为自身。就此来看，仅以剧作家、名角、剧社为主要视点的高著因过度瘦身而显得营养不良。除此之外，戏曲史作为“史”，必然是一种历时性叙述，在体现历史连续性的同时凸显重要的历史节点，强调此节点与彼节点之间或承续或断裂的关系应是一种基本原则与常规做法，否则，会有线索不明、重点模糊之弊。但是高著并未将20世纪秦腔在不同历史时期的演进与嬗变作为研究重点，而“执著”于对20世纪秦腔班社和秦腔剧作家进行静态考察，其结果是未能呈现出一个较为清晰的关于20世纪秦腔的历史发展脉络。

二、学术视野的褊狭与问题意识的欠缺

学术视野的广阔与否直接关系到学术质量的高低。只有将特定的研究对象置于广阔的学术视野中进行考察，其价值与意义才能得到准确定位，所形成的观点也才能经得起推敲，此即学术研究中“小题大做”的内涵之一。然而，高著的学术视野不仅谈不上广阔，而且显得异常褊狭，在很大程度上影响了研究的广度与深度。

严重的地域偏见是高著学术视野褊狭的最突出表现，它首先体现为对“秦腔”这一研究对象所涉地域范围的界定。众所周知，秦腔作为西北地区的第一大剧种，广布于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆五省区，其流播范围远达山西、四川、河南、内蒙古、西藏等地。因此，从研究对象的外延来讲，一部力图总览20世纪秦腔发展轨迹与整体风貌的著作，立足秦腔的流行区域、放眼秦腔的传播范围似乎是题中应有之义。然而通览高著，除了第一章第四节“秦腔的流派与传播”对秦腔在甘肃、新疆等地的传播有所涉及外，其他各章始终以陕西秦腔作为唯一的研究对象，而将陕西之外的秦腔完全排除出局。固然，从经典剧目、演员阵容、社会影响等多个方面来说，陕西当属20世纪秦腔的龙头与翘楚，但秦腔流行于整个西北地区而不局限于陕西却也是不容争辩的客观事实。即使单就陕西秦腔而言，也绝非铁板一块式的封闭性存在，而是始终处于与西北其他各省区秦腔的互动之中，无论剧目的创作与改编、演员的迁移与流动，还是唱腔技巧的互相影响、表演风格的彼此渗透等等，概莫能外。同时，秦腔在整个西北地区也并非整齐划一的无差别存在，例如陕西派秦腔与甘肃派秦腔的划分就是主要基于秦腔在不同地域审美风格与文化特征的差异。高著在20世纪秦腔研究中“以陕西代西北”的地域偏见客观上会强化人们的一种错误印象：秦腔，顾名思义，就是起源并流行于以“秦”为特指的陕西省的一个地方剧种。秦腔是否天然姓“秦”？“秦”与陕西之间是否可以划等号？从历史视角审视，并非不证自明。概而言之，陕西之外的西北其他四省的秦腔是20世纪秦腔史不可或缺的组成部分，任何抹煞其实际分布的秦腔史都是不可靠的。

不仅如此，高著的地域偏见也体现在对既有研究成果的参考与引证方面。通览高著所列的68种“参考文献”，直接关涉秦腔的研究论著与资料汇编约占八成之多。就著者或编者的所属省份来看，其中除了《丝绸之路戏曲研究》出自新疆学者陆晖之外，其他陕西省外学者的论著均未收入。此外，在全书多达41万字的篇幅中，陕西省外学者关于秦腔的学术观点总共仅被引用了7次。就秦腔研究而言，诸如王正强主编的《秦腔词典》等属于必备的工具书之一⑦，可是此类书籍在高著的参考文献中却付之阙如，遑论参酌、引证。总之，高著抱有严重地域偏见的做法从一个侧面证明了其学术视野的褊狭。

学术视野的褊狭必然导致对一些基本史实弃置不顾，而任何类型的历史书写都必须建立在尊重史实的基础之上，没有史实作为支撑的历史书写无异于无本之木、无源之水。高著对秦腔流行区域的随意删减是对20世纪秦腔史史实的无视，更是对作为学术研究第一要义的求真精神的背离。就此而言，高著虽然名为“20世纪秦腔史”，但充其量只能称得上是一部并不完善的“20世纪陕西秦腔史”。另外，在对秦腔研究现状缺乏充分了解与全面省察的情况下，高著表现出对20世纪秦腔的学术误判。

有必要特别指出的是，囿于褊狭的学术视野和地域偏见是当前地方文化研究中较为普遍的现象，在包括秦腔研究在内的地方戏曲研究中表现得尤其明显。就当前来讲，专门从事秦腔研究的大多是一些地方学者，人数较少，主要集中于陕西、甘肃两省。然而，无论是研究材料的占有还是研究方法的交流或者学术观点的互动，陕、甘两省的秦腔研究并没有形成互通有无、相互促进的良好局面，基本上处于各自为阵、自说自话的境地，甚至在牵涉地域问题时不乏非学理化的“叫板”。例如，关于秦腔起源地的考辨本是一个严肃的学术话题，但陕西学者几乎众口一词地将其认定为陕西，而甘肃学者又不约而同地将其认定为甘肃，并分别“落实”到一个具体区域。事实上，不论孰对孰错，以现行的行政区划来严格对应研究对象所涉之地域范围，本身就是非学术或伪学术的做法，其实质与前几年关于名人（包括神话人物、小说人物）故里论争的闹剧并无二致。可见，地域偏见已成为制约与阻碍地方戏曲研究进一步拓展与深入的重要因素之一。相比其他地方剧种的研究，秦腔研究的严重滞后与这种动机并非纯正的地方保护主义不无关系。

与学术视野的褊狭紧密相关的是，高著整体上还存在问题意识欠缺的弊端，这影响了研究本应具有的深度。概括来讲，主要表现在以下几个方面。

首先，一些重要问题被遮蔽。作为一部论述20世纪秦腔发展史的学术著作，有些问题是无法回避而理应予以深入探讨的，如20世纪秦腔是在怎样的历史语境中发展的？它与此前的秦腔存在着怎样的承续与转化关系？在20世纪中国戏曲发展的总体情境中，秦腔的历史演进有何独异之处？易俗社以“补助社会教育，移风易俗”⑧为宗旨的秦腔改良运动与戏曲高台教化的传统以及晚清以来的启蒙思潮之间有何关系？20世纪50年代的“戏改”运动在秦腔界如何开展并应给予怎样的评价？20世纪90年代以来的市场化浪潮对秦腔的生存与发展产生了什么影响？诸如此类，不一而足。然而，这些问题在高著中要么被完全忽略，要么存而不论。

其次，抽离语境的非历史化倾向。未将20世纪秦腔置于特定的历史语境与中国戏曲发展的总体情境中加以考察，而将研究对象从具体时代割裂出来进行孤立的静态化研究是高著的一大特点。试举一例。马健翎是高著着墨较多的秦腔剧作家之一（第222—241页），他在20世纪50年代对《窦娥冤》等传统剧的改编曾引起戏曲界的热烈讨论，这种讨论与“戏改”运动不断深入的特定时代背景密不可分，可谓“戏改”运动具体开展的典型案例之一。然而，高著对之采取的是一种漠视态度，遑论站在20世纪秦腔史的高度以一种反思性思维予以观照。一部好的信史须瞻前顾后、左右开弓，也就是说，对于研究对象既要进行历时性的纵向考察，又要进行共时性的横向比较，唯有如此，才能对其予以准确定位。抽离语境实乃治史之大忌，其结果必然是历史脉络的含混不清与总体风貌的隐而不显，所谓“只见树木，不见森林”。

最后，材料罗列与泛泛而谈。高著中真正具有学术意义的话题较为鲜见，更多是诸如演员生平简介、剧目故事梗概、社团发展历程等常见资料的罗列，属于学理性不强的低水平重复。即使对一些重要问题有所涉及，也大多是泛泛而谈或淡化处理。例如，第二章单设“易俗社的文化精神透视”一节，其中的“文人化品位与民众化情趣的关照”⑨（第32—33页），本是一个饶有兴味的话题，它牵涉到秦腔这一进入现代语境的地方戏曲如何适应新的生存环境以及作为民间文化形态的地方戏曲如何与精英知识分子的启蒙立场相契合等重要问题。然而高著在具体论述中却浅尝辄止，使得读者对易俗社这一百年老社究竟如何调和“文人化品位”与“民众化情趣”间的关系仍是一头雾水。因为既少有新材料的发现，又缺乏对旧材料的新阐释，在已有不少同类著作的背景下，高著明显新意不多且学术含量不足。

在有序铺排历史事实的基础上，运用反思性思维予以整体观照，通过总结其间的利弊得失探寻其内在规律，应是历史叙述的理想追求。唯其如此，才能真正实现鉴古知今的目的。然而，因为问题意识的薄弱与欠缺，高著关于20世纪秦腔史的研究基本停留在呈现史实、就事论事的浅表层次，若想从中获取为当下秦腔发展可资借鉴的经验不过是一种奢求。值得注意的是，问题意识的欠缺是秦腔研究中的一大通病，也是秦腔研究相对滞后的重要原因之一。目前，中国戏曲研究已呈现出多种学科相互交叉、多重视域相互融合、多种方法综合运用的整体性特点。然而，不少所谓的秦腔研究尚未上升至学理探讨的层次，其成果大多表现为资料汇编、剧目赏析之类的材料罗列与感性描述，普遍存在着逻辑梳理和理性分析严重不足的缺陷。与表面化、浅层次、重复化的研究相一致的是，一些缺乏学理依据的观点在众多研究者中间陈陈相因，例如“秦腔乃百戏之祖”“秦腔是中国梆子戏之祖”“秦腔开创了戏曲音乐板腔体的先河”等等。当然，制约秦腔研究走向深入的原因是多方面的，除了问题意识的欠缺之外，还与学术理念陈旧、学术视野褊狭、研究方法单一等紧密相关。

三、知识硬伤的频现与治学态度的粗疏

客观来说，要完全避免或彻底杜绝学术研究中的错误几乎是不可能的。从最根本的意义上讲，这是由研究者作为个体，其学术生命的有限性决定的。然而，这种“同情之理解”不等于对学术研究中主观臆断与草率任性的认同。相反，秉承严谨态度、遵守学术规范、规避知识硬伤是研究者理应坚守的底线。试想，一部学术著作如果知识性错误层出不穷，无论其研究方法多么新颖、观点多么有力，其学术价值究竟能有几何？这样来看，我们不无遗憾地发现，高著的知识硬伤并不鲜见。具体来说，主要表现在三个方面。

其一，史实层面的谬误。

在有关20世纪秦腔史上一些重要事件、重要人物及重要剧目的相关叙述方面，高著存在着多处前后表述不一、名称相互混淆、与历史事实不符等错误。比如，第一部秦腔电影艺术片《火焰驹》的拍摄与公映是20世纪秦腔史上的一件大事，在全国有着广泛而深入的影响。然而，高著对其拍摄时间竟有三种不同的表述：

1957年，他⑩参加了秦腔戏曲片《火焰驹》的拍摄工作，扮演王强⑪，将这位狐假虎威、邪恶凶残的家奴塑造得入木三分。（第135页）

1958年他⑫参加拍摄秦腔电影艺术片《火焰驹》，饰李彦荣。（第154页）

1960年，以社长苏育民为首的一批演职人员参加了秦腔戏曲片《火焰驹》的拍摄。（第148页）

仔细查阅相关资料，即可明确如下事实：1957年10月，负责拍摄《火焰驹》秦腔电影艺术片的陕西省秦腔电影剧团成立；1957年11月，陕西省秦腔电影剧团赴长春电影制片厂开始拍摄；1958年4月28日拍摄完成⑬。

对20世纪30年代三意社因内部矛盾而发生分社风波的具体时间，高著也有着不同的说法：“1937年三意社发生分社风波”（第144页）、“民国二十七年（1938）春，该社内部却发生了一场纠纷”（第146—147页）。综合多种材料可知，其准确时间应为1938年春夏之交⑭。

关于易俗社发起人之一孙仁玉的生年，高著的表述是：“孙仁玉先生于清同治十一年（1873）生于临潼县东北方渭河北岸古镇雨金镇孙家村的一个农民家庭。”（第54页）首先，清同治十一年应为公元1872年而非1873年。其次，从《孙仁玉传》等资料可以查证，孙仁玉出生于清同治十二年（1873）农历五月二十五日⑮。与此相关的是，高著第二章第六节“易俗社早期的其他剧作家”中对胡文卿有如下介绍：“胡文卿（1887—？）……尽管他只比孙仁玉小三岁，但他对孙仁玉非常崇拜，两人早有来往。”（第104页）按其生年，二人年龄相差14岁之多，胡文卿怎能“只比孙仁玉小三岁”？

高著第二章第七节对易俗社早期的著名丑角演员苏牖民有如下介绍：“列‘易俗六君子’之列，有‘酥麻糖’之美誉。”（第121页）此说大谬不然。“酥麻糖”本是观众对20世纪20年代西安易俗社三大名丑苏牖民、马平民、汤涤俗的合称，取三人姓氏谐音而成，并非单指苏氏一人⑯。

除此之外，因疏于校对，高著中将人名、剧名写错，将新剧目的创作与传统剧的改编混为一谈等不胜枚举，兹不赘述。

其二，论证层面的偏差。

在有关20世纪秦腔的论证与阐释方面，高著存在着多处偏差，试举例证之。第二章第七节在介绍易俗社早期著名演员、衰派名角刘毓中时，这样界定“衰派”：“所谓‘衰派’即泛指处于‘衰微’‘衰败’‘衰落’处境的白须，也可指时运不佳的黑髯人物，如《逃国》中的伍员、《杀惜》中的宋江等。”（第122—123页）这种解释有失准确。首先，“衰派”是着眼于表演风格而非剧中人物划分出的戏曲行当名称，属于“老生”行。这类行当在舞台表演上以做功为主，身段较多，且因为大多扮演年纪衰迈或生活窘迫的人物，所以也被称为“衰派老生”⑰。其次，所举例子不够恰切，秦腔《逃国》中的伍员向来被视为典型的硬派须生应工，而非衰派老生应工。

第二章单列“鲁迅易俗社看秦腔”一节，专门讨论鲁迅与易俗社以及秦腔的关系，其中数次引述孙伏园《鲁迅和易俗社》一文。然而现已证实，因记忆不确，孙文关于鲁迅在易俗社看戏的具体时间、次数以及主要演员的姓名等多处记述与事实不符，有学者著文加以纠正，以正视听⑱。对此，高著未加辨析，仍照搬旧说，难免会产生以讹传讹的负面效果。

其三，观点层面的臆断。

高著关于秦腔的起源地、形成时期、传播路线、流行地域等重要问题的论述，要么没有充分吸收最新研究成果而因袭旧说、人云亦云，要么对尚有争议的问题在缺乏学理支撑的前提下主观臆断、妄下定论，导致很多观点顾此失彼，漏洞百出。例如：“秦腔诞生于陕西，以关中为中心而形成，此地古称秦，流传此地的音乐便称为‘秦腔’，亦称‘秦声’。”（第1页）秦腔的起源地历来是秦腔研究中最具有争议性的问题之一，至今尚无定论，如此断语，实难服人。不仅如此，针对同一问题，高著中不乏自相矛盾的对立性表述，例如：“秦腔产生于秦陇大地，此处也是周秦文化的发祥地。”（第4页）

再如，关于秦腔的传播路线，高著认为：“顺着丝绸之路，秦腔由陕西出发，经甘肃直达新疆，完成了融入西域音乐因素，形成豪迈粗犷之秦声，再流播西北、唱响大西北的历史回环。”（第16页）“秦腔在西北的传播正是丝绸之路的功劳，顺着丝绸之路，经过清代和民国时期，秦腔传遍了大西北，成为西北人最喜欢的剧种。”（第21页）这一观点仅可聊备一说，缺乏足够的学理依据。诚然，在学术研究上，“大胆的假设”非常必要，但须与“小心的求证”紧密结合，否则便会陷入一厢情愿的自说自话或任性草率的主观臆断。

知识性错误向来被视为学术研究之大忌。通观高著中层出不穷的知识硬伤，有些确实属于无伤大雅的细枝末节，似乎不该苛责，但由此反映出的治学态度问题却不容小视。事实上，高著中的大多数硬伤并非是因为研究材料的稀缺或学术能力的不足等客观原因造成的，其主要原因在于治学态度的不够严谨、审慎。当下，学风浮躁已成为时代痼疾之一，学术研究中只求数量与速度而不求质量、求大求全而不求精、随意立论而不求实证的现象甚为突出，这严重背离了学术研究的求真精神。其实，如果秉承求真务实、严谨审慎的治学态度，高著中的很多硬伤本来可以避免，可惜著者并未力行。

综上所述，高著是当前秦腔史研究的一个典型样本，其中编写理念混乱与研究视角游离、学术视野褊狭与问题意识欠缺、知识硬伤频现与治学态度粗疏等诸多缺憾的存在，说明20世纪秦腔史的研究与写作尚有广阔的提升空间。

① 参见康保成《中国戏剧史研究入门》“附录”，复旦大学出版社2009年版，第226—230页。

② 当前可见的较有代表性的秦腔史著作有：焦文彬主编《秦腔史稿》，陕西人民出版社1987年版；杨志烈、何桑：《中国秦腔史》，陕西旅游出版社2003年版；苏育生：《中国秦腔》，上海百家出版社2009年版；焦海民：《秦腔：1807年的转折》，陕西师范大学出版总社2014年版；吴民、钟菁：《中国秦腔史》，四川大学出版社2015年版等。

③ 高益荣：《20世纪秦腔史》，陕西师范大学出版总社2014年版。引文出自该书者，均随文标注页码。

④ 高益荣主持申报的“20世纪秦腔史”为国家社会科学基金西部项目（批准号：07XZW13），2014年以《20世纪秦腔史》结项，成果鉴定等级为“良好”。参见“全国哲学社会科学规划办公室”网站，http://fz.people.com.cn/skygb/sk/index.php/Index/seach。

⑤参见杨惠玲《一部别开生面的剧种史新著——评高益荣教授〈20世纪秦腔史〉》，载《陕西理工学院学报》2015年第2期；躬耕《秦腔史研究的新成果——读高益荣教授〈20世纪秦腔史〉》，载《当代戏剧》2015年第3期；孟建国《〈20世纪秦腔史〉序》，载《渭南师范学院学报》2015年第5期；雒社阳《老树绽新花今朝更好看——〈20世纪秦腔史〉评析》，载《光明日报》2015年7月21日；赵兴勤《秦腔史研究的新收获——简评高益荣教授〈20世纪秦腔史〉》，载《渭南师范学院学报》2015年第13期。

⑥ 原文如此，疑为“完备”。

⑦ 王正强主编《秦腔词典》，敦煌文艺出版社1995年版。

⑧ 孙仁玉、李桐轩：《易俗社章程》，纪念西安易俗社成立七十周年办公室编辑组编《西安易俗社七十周年资料汇编（1912—1982）》，内部资料，1982年，第55页。

⑨ 原文如此，应为“观照”。

⑩ 指易俗社丑角演员樊新民。

⑪ 此处有误，应为“王良”。

⑫ 指三意社秦腔表演艺术家苏育民。

⑬ 参见刘宽忍《秦腔百年》，太白文艺出版社2011年版，第68页；姚春铎《秦腔情结》，太白文艺出版社2010年版，第65页。

⑭ 参见苏育生《中国秦腔》，第199—200页；姚春铎《秦腔情结》，第26页。

⑮ 玉振：《孙仁玉传》，三秦出版社1992年版，第240页。

⑯ 王正强：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第77页。

⑰ 上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社1981年版，第74页。