婉约与豪放之间

李庆西

清人徐鱿《词苑谈丛》叙说词之体制，有这样一段话：

李氏、晏氏父子，耆卿，子野，美成，少游，易安，至矣，词之正宗也。……词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。…大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为今之词手，后山评东坡如教坊雷大使舞，虽极天下之功，要非本色。（卷一，第八十条）

中华书局校笺本标注此条出自《弁州山人词评》，但“词体大略有二”以下数语，实为明人张綖《诗余图谱》凡例附识所云。词分婉约、豪放之说，应系张绠首创。张绠生活在正德至嘉靖前期，早王世贞三四十年，二人大概素无交集。但看王氏论词之正宗与变体，与张埏门派之说亦相契合。其谓：“词须宛转绵丽，浅至儇俏挟春月烟花，于闺檐内奏之。一语之艳令人魂绝，一字之工令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次。不作可耳，作则宁为大雅罪人，勿儒冠而戎服也。”（《艺苑卮言》附录一，见《弁州四部稿》卷一五二）

徐氏剪辑王世贞、张綖，缀合于一处，明显给出了这样一种关联：词之正体与变体，亦即婉约、豪放之分野。早先李清照作《词论》，指出填词不像作诗，是否“协音律”，是否“可歌”，首先是一条标准。所谓词“别是一家”，是以词的音乐性设置技术门槛，于诗文之外自立门户，其中已隐含正体与变体之说。王世贞举为正宗的词家，李璟李煜父子、晏殊晏几道父子，柳永、张先、周邦彦、秦观、李清照那些人，亦确是通晓音律的作手。所以，后来人们观念中就形成一道互为关联的流别之链：

协音律/不协音律——正体/变体——婉约/豪放。

曾经，这也是一道鄙视链。

词之一体，原本配合音乐所作，故有倚声填词之说。文人词之前必定有过“里巷俗曲”的阶段，至后蜀趙崇祚编纂《花问集》，早期文人词基本上还是歌咏风月情事的当筵曲子。当然，那些应歌之作或亦不乏感世伤时之笔，也多少注入了某些文人意识与寄托。照王国维的说法，“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”（《人间词话》）。从李煜开始的变革，逐渐改变了词的命运，意味着这种文字终究要走向自立，也就是从附庸音乐回归抒发性情的文学路径。

按李清照谨守音律的观点，词还只是配乐文字，户籍不在诗的体制内。事实上，自五代、北宋以降，词之一体虽未能摆脱音乐而存在，却已是成熟的文学体裁，其情感表达和修辞手段完全不逊于同时期的格律诗。易安居士的《词论》以音律原则挑剔词坛诸公，难免有些强词夺理。胡仔说：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）其实，那个“别是一家”的说法本身有些头绪杂乱，如谓柳永“词语尘下”，张先、宋祁等词章“破碎”，晏殊“苦无铺叙”，贺铸“苦少典重”，秦观“专主情致而少故实”……这些指摘只是涉及词的修辞、结体和叙事性等。不过，话头扯回来还是拿音律说事儿，讥诮晏殊、欧阳修、苏轼一班大佬以诗为词，而“不可歌矣”，即所谓“句读不葺之诗尔”。这一招厉害，偏让“士大夫之词”迟迟不入正册。

苏轼不谙音律大概是事实。《苕溪渔隐丛话》引苏公门下晁补之言：“东坡词，人谓多不谐音律。”（后集卷三十三）又引陈正敏《逐斋闲览》云：“苏子瞻尝自言平生有三不如人，谓着棋、饮酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”（前集卷四十二）胡仔是竭力维护苏轼，有谓：“子瞻自言，平生不善唱曲，故问有不入腔处，非尽如此。后山乃比之教坊雷大使之舞，是何每况愈下？盖其谬耳。”（后集卷二十六）不过，还是黄庭坚的辩解最透彻有力——“东坡居士曲，世所见者数百首，或谓于音律小不谐。居士词横放杰出，自是曲子缚不住者。”（《侯鲭录》卷八）

“曲子缚不住者”，不但是苏词特点，更是道出词体发展嬗变之途。王世贞有一句话倒是说得很到位——“词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣。非乐府与词之亡，其调亡也。”（《艺苑卮言》附录一）虽然在他看来“词须宛转绵丽”，应该讲究声腔与音律，但在他那个时代，词牌曲调多已亡佚（宋词曲谱如今仅存姜夔十七首自度曲），能够保留下来的则是词家的文字文本。

曲与词，孰重孰轻，天姿英纵的苏轼抑或自有分辨：声腔曲调具有趋时特点，当日流行的曲调只能流行于一时，出色的歌词却流芳千古。《礼记·乐记》曰：“声音之道，与政通矣。”政亡声息，曲调白与风俗相随，故孔颖达疏日：“周衰礼废，其乐先微。”礼乐纵为经国大事，从前的诗经、乐府也是只留下了文字。

王世贞倒是能够欣赏苏词之雄迈，不过他也注意到苏轼风格中的另一面，竟有比婉约派更婉约的词作。他在词评中特别提到那首脍炙人口的《水龙吟》（又作《水龙吟慢》）：

昔人谓铜将军铁绰板唱苏学士“大江东去”，十八九岁好

女子唱柳屯田“杨柳岸，晓风残月”，为词家三昧。然学士此词，亦自雄壮，感慨千古，果令铜将军于大江奏之，必能使江波鼎沸。至咏杨花《水龙吟慢》，又进柳妙处一尘矣。（《弁州四部稿》卷一五二）

“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”东坡《水龙吟》（似花还似非花）显然比柳永“晓风残月”更见言情体物之致。在王世贞看来，苏轼实不止豪放一端。又称东坡《点绛唇》（闲倚胡床）、《水调歌头》（把酒问青天）是“快语”，《西江月》（玉骨那愁瘴雾）是“爽语”，都有别于《念奴娇》（大江东去）那类“壮语”。其实，东坡确亦擅作婉约之调，“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风”“缺月挂疏桐，漏断人初静”，这样清切婉丽的词句让人想到姜白石的格调，但白石之清幽往往邈远而蹇涩，不似东坡那种旷意。诚如王国维所说，“白石《暗香》《疏影》，格调虽高，然无一语道着”（《人间词话》）。然而，东坡之旷，不言之中却有着落，有情有蕴亦自有佳人。东坡的确是有意打破词为“艳科”的传统，但玩起幽旷、悱恻的唯美主义，何止是“爽语”，亦未尝不擅诸般“绮语”。

又，吴梅《词学通论》亦论及苏词“两擅其长”的特点，指出东坡婉约处，绝不让五代花问词人。其谓：

余谓公（苏轼）词豪放缜密，两擅其长。世人第就豪放处论，遂有铁板铜琶之诮，不知公婉约处何让温、韦。如《浣溪沙》云：“彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。”《祝英台近》云：“挂轻帆，飞急桨，还过钓台路。酒病无聊，欹枕听呜橹。”《永遇乐》云：“天涯倦客，山中归路，望断故人心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”《西江月》云：“高情已逐晓云空，不与梨花同梦。”此等处于“大江东去”“把酒问青天”诸作，如出两手。

强调苏词的另一面，自是认同以婉约为正宗的准则。从前某些论者大概是有一种拿捏不定的微妙心理，这文坛巨子该不会只是粗豪浅率的词林作手？自陈师道《后山诗话》评说东坡以诗为词，“如教坊雷大使之舞”而非本色之词，到李清照《词论》讥其“句读不葺之诗”，正变之说已成不易之论。延至明清两代，被认为“不入腔”的豪放变体仍为人鄙夷。但奇怪的是，苏词的名声却不断高涨，终将柳永、周邦彦那些当行词家甩出几条街去。金人元好问倒有先见之明：“乐府以来，东坡为第一。”（《遗山自题乐府引》）

圈内人的差评竟无损于东坡地位，大抵被人讥诮，才不断有人为之辩护和赞颂。诋訾与夸诩齐飞，秋水共长天一色，形成相与“共谋”的巨大推力。豪放派压抑既久，亦终有咸鱼翻身之日，在后世引入救亡主题的文学语境中，之前递相祖述的鄙视链颠倒过来了。不但东坡、稼轩被人格外尊崇，连带陈与义、张元斡、张孝祥、陈亮、刘过、戴复古、刘克庄等南宋诸家也都组团出击，成了词坛主流。过去说豪放派拙直简率，转过来看，那正是慷慨狂逸的战斗意态，大可从“爱国主义”角度去诠释那些“鲸吞鳌掷”的豪壮之语。

然而，铁板铜琶的“大江东去”毕竟动静闹得太大，遮蔽了那些“燕子楼空”的绮梦，以至于许多读者不太会注意苏词率意挥洒的韶秀之作。一个值得注意的现象是，如今常见的选本很少收入苏词中不够雄健豪放的篇什，盖因选家认为那些情感细腻的东西不足以代表苏词面目。既然文学史家已将苏轼锁定为豪放派，莺莺燕燕之类就该藏着掖着。

从苏轼那儿建构豪放派宗谱与家数，实是立错了牌位。东坡居士的豪语壮语并不很多，只是被易安居士贬为荒腔走板，这就贴上了“豪放”标签。后来南宋一班豪士也正需要这样一个江湖老大。其实，如果要从两宋词人中推举一个豪放领袖，那只能是辛弃疾。

“东坡之词旷，稼轩之词豪。”（《人间词话》）个中分际王国维看得十分明晰。东坡之词旷，乃出于随缘自适的性情；稼轩之词豪，则另是一副气吞万里的襟怀。譬如，同样是怀古之作，苏词《念奴娇》（大江东去）是一种俯仰古今的超然，而辛词《永遇乐》（千古江山）却是直面“烽火扬州路”的悲慨；一者是“人间如梦”的顿悟与慨叹，一者是“望中犹记”的历史痛感。东坡笔下澄澈而寥廓，是收放自如的历史穿越；而稼轩吐属字字激扬而沉郁，是不能自已的回溯与追问，完全将古人代入现实语境。换个角度看，东坡虽说宦途坎坷，词中绝无跟人置气的意念。辛氏则是耿介任气的主儿，总有“英雄无觅”之慨，他不是跟人较劲就是拿自己问责。“蛾眉曾有人妒”（《摸鱼儿》），“旌旗未卷头先白”（《满江红》），“人间不识精诚苦”（《虞美人》），“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳”……稼轩绝不似东坡那么云淡风清，此公豪气太盛，语多唼啃而悲郁，可谓纵横踔厉，吞吐八方，更有一种喋喋不休的劲头。

王国维之前，陈廷焯早就说过，“苏辛并称，然两人绝不相似”（《白雨斋词话》卷一）。至于南宋豪放诸公，多是辛氏羽孽。那些人搭不准稼轩脉息，跟东坡更是皮毛不搭。

说来，跟东坡形骸相似的南宋词家是姜夔、张炎一路。擅长声律的姜夔固然自成一派，其意度、境界却是追摹苏词的清妍与疏放，就是王国维拈出的那个“旷”字。“东坡之旷在神，白石之旷在貌。”（《人间词话》）白石修能极高，却学不来东坡以率直、温厚的笔墨营造超旷之境。兹举二人写青楼情事两阕，可见高手亦有高下之别。这是东坡的《贺新郎》：

乳燕飛华屋，悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。石榴半吐红巾蹙，待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。

再看姜夔的《长亭怨慢》，情境倒也约略相似：

渐吹尽，枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许。阅人多矣，谁得似、长亭树。树若有情时，不会得、青青如此。日暮。望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环分付。第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。

同样是庭院深掩，同样写幽独之情，“浮花浪蕊”“枝头香絮”都已吹尽，这是喧闹之后的静谧。白石甚至更显清远，“树若”二句绝妙。但换头以下犹似蒙太奇跳转，眼前之景却变得模糊了，人与画面都有些虚化，打上了语言马赛克。词贵清空，尤贵质实，白石耽于超逸，有谓“感慨全在虚处”（《白雨斋词话》卷二），未免坠入清虚。

一个有意思的现象是，南宋豪放诸公不尽是烽火喋血词章，几乎个个不乏婉约之作。如“斗酒彘肩，风雨渡江”的刘过，寄兴“焦琴纨扇”的篇什不在少数，其《龙洲词》有咏美人指甲、美人足的两首《沁园春》。兹录后阕如下：

洛浦凌波，为谁微步，清尘暗生。记踏花芳径，乱红不损，步苔幽砌，嫩绿无痕。衬玉罗悭，销金样窄，载不起、盈盈一段春。嬉游倦，笑教人款捻，微褪些跟。有时自度歌声。悄不觉、微尖点拍频。忆金莲移换，文鸳得侣，绣茵催衮，舞凤轻分。懊恨深遮，牵情半露，出没风前烟缕裙。知何似，似一钩新月，浅碧笼云。

如此香奁，甚而恶趣的文字，在婉约派里边也少见。虽说张炎《词源》有“二词亦自工丽”的评价，后人直是恶评如潮。刘熙载评说：“以亵体为世所共讥”（《艺概·词概》），王士稹斥之“恶道”（《分甘余话》卷二），陈廷焯干脆说：“刘龙洲《沁园春》，为词中最下品。”（《白雨斋词话》卷六）

无独有偶，张元斡一阕《春光好》，亦津津乐道地描绘美人弓足：

吴绫窄，藕丝重。一钩红。翠被眠时常要人暖，著怀中。

六幅裙率轻风。见人遮尽行踪。正是踏青天气好，忆弓弓。

此公能作“鼻息鸣鼍鼓”之壮词，亦作此靡丽狎邪之语，真可谓江山美人一并在怀。也许是鄙视链的关系，不作绮罗香泽之什，怕是让人视为外道。词为“艳科”是根子上的传统，饭局上的谑浪放恣，银筝檀板的风流狎昵，那种传说中的文士骚雅，不妨想象成当今土豪K歌，不搞出点拆烂污情调岂不成了没文化的土鳖。

豪放派里边，除了辛弃疾，真正有格调的是陈亮。其好言天下大略，语多峥嵘突兀，且亦擅作“迟日催花，淡云阁雨，轻寒轻暖”的调调，《水龙吟》（闹花深处层楼）一阕，婉约之中“凭高念远”，更以“罗绶分香，翠绡封泪”寄慨苍凉，前人多誉之“疏宕有致”。

吴熊和先生《唐宋词通论》一书专门提到“因情择调”的问题（第三章第四节），亦是婉约与豪放之重要分际。曲调有“艳曲”与“雄曲”等不同种类，分别对应声情不同的婉词与壮词。书中以苏轼《东坡乐府》对比柳永的《乐章集》，发现二者用调多异。

不过，吴先生也指出，曲与词声情不合的现象大有存在，诚如沈括所谓“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”（《梦溪笔谈》卷五）。这在宋词中已比比皆是，因为许多情况下作词是为了抒情，而不是为应歌。譬如，源于唐代边塞曲的《八声甘州》是高亢的揭调，柳永偏用来抒发羁旅之愁，叙说闺人心事——

对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐风霜凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，冉冉物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颐望，误几回、天际识归舟。争知我、倚栏干处，正恁凝愁。

当然，这首词并不十分婉约。其中“渐风霜凄惨，关河冷落，残照当楼”数语，有一种静穆无言的悲慨，颇为前人激赏，据说苏轼有谓“此语于诗句不减唐人高处”（赵令畴：《侯鲭录》卷七）。后来，辛弃疾作《水龙吟》（楚天千里清秋）、《摸鱼儿》（更能消几番风雨），同样采取登临倚栏的视角，同样是落日楼头，江天无际，风雨忧愁。从字面上看，彼此字里行间的场景和意象有很高的相似度。

或许可以说，辛词自有更多寄托，人们从中读出了英雄迟暮之感，读出了君臣不遇之叹。柳永是遥念闺中佳人，辛弃疾干脆以香草美人自况，这就要从词人的身世和命运去解读。辛氏南归以来几乎出于被搁置状态，失望，苦闷，郁结，悲愤……这些都是命运给予的情感经验，他在压抑中寻求解脱，在欲说还休的大彻大悟之后，却是愈说愈不能休。“把吴钩看了，栏杆拍遍”数语，虽是那样亢直，其登临之意也还是言情文章，就像柳词的哀怨悱恻之中却不乏古戍吹笳的境界。这是在婉约与豪放之间形成的叙事张力，而故事本身却要从文本之外去寻绎吟玩。这样说来，婉约与豪放之风格殊异，亦是人生之歧路。

其实，稼轩集中多有秾纤婉恻之作，譬如有这样一首《蝶恋花》：

点检笙歌多酿酒。蝴蝶西园，暖日明花柳。醉倒东风眠永昼。觉来小院重携手。可惜春残风雨又。收拾情怀，闲把诗僝僽。杨柳见人离别后。腰肢近日和他瘦。

稼轩路子太宽，覆盖面太大，从青衣、花旦到铜锤花脸，几乎各种路数都玩过。他赋闲既久，自然少不了“收拾情怀”的调调，只是这类作品很少见诸各种选本。不消说，这也太不像“大声鞺鞳，小声铿鍧”的豪放派了。

豪放派能作婉约词，婉约派未必能作豪放词。被视为“正宗”的词家都不是嚣然叱咤之辈，温、韦以下，冯延巳、李煜、晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英、周密、王沂孫、张炎，等等，大致都是清切婉丽的一路。应该说，李煜、李清照的黍离之悲、家国之思，是有别于婉约的另一种路数。婉约派里边，柳永比其他各家更有真情实感，那首《八声甘州》就显示了婉约派少见的情感尺度。

或者说，最动人最感人的词作多在婉约与豪放之问，那是性情和才华的自然流露，并非婉词与壮词的主观选项。尤其李煜、苏轼、黄庭坚、李清照、辛弃疾、姜夔数者，莫不如是。李后主词：“一桁珠帘闲不卷，终日谁来？”重头即道：“金锁已沉埋，壮气蒿莱。”（《浪淘沙》）前句像是门前冷落的绮怨，过片陡然切入江山社稷之叹。这就是他的人生，他生命中的一切都被颠覆了，字里行间全凭记忆与感触，亦自无须造作。这类自出机杼的妙语佳构不但真挚，且有含蕴，更于沉哀中呈现一种深邃之象。婉约？豪放？都不是，也都是。

南宋词林压轴人物是张炎，落魄纵游，月下弄笛，两头都无着落。此人擅音谱词律，文字亦佳，骨子里就是名门正宗。可惜他的东西多少显得空泛无味，大抵是因为生不逢时。倘若赶上周美成提举大晟府，他会有更加典丽的制作。如果在辛弃疾、陈亮的时代，或许是豪放团队的一流作手。但压山以后徒有悲慨，“玉老田荒”亦终究流于空疏。张炎有《甘州》一阕，算是其代表作之一：

记玉关、踏雪事清游。寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。

载取白云归去，问谁留佩，弄影中洲。折芦花赠远，零落一身秋。向寻常野桥流水，待招来、不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。

这首词陈廷焯竟赞赏不已，真看不出好在什么地方，无非是堆砌、凑泊。长河饮马，踏雪清游，枯林古道，野桥流水，白云，落叶，斜阳，还有泪和愁，登临之际又大犯踌躇。都是古人诗词里常用的词语组件，只需合榫合卯组装到一起。从此填词成了一门手艺活。

《人间词话》以境界、气象、格调评骘词人高下，归根结底是“性情”二字。