列宾的另一支笔

杨鹏

女人们开始画十字，孩子们高兴地尖叫。加尔梅克人骑着野马，像离弦的箭一样疾驰而去，一会儿便无影无踪，只剩下尘柱还在空中。大约四个钟头以后，马儿拖着懒散的步子，摇摇晃晃地走着。加尔梅克人悠闲自在地骑在马背上，眯着只剩一条细缝的眼睛，让人觉得他在打盹儿。在旁边尖叫着观看驯服野马的一个小男孩，日后成为著名的画家。一八四四年出生的列宾，成长在今属乌克兰的顿涅茨河畔的草原上。中年成名之后，列宾陆续发表了一批回忆文章，在他去世七年之后的一九三七年，正式结集出版，成为一部洋洋洒洒的《列宾回忆录》。

“有几位艺术评论家，称我为哥萨克，这在我真是不胜荣幸。我出身于乌克兰屯垦军营中的军屯户。说到出身低微，从军屯户往下数，恐怕只有农奴了。”列宾的祖母和妈妈照料家里开的小客栈，爸爸和叔叔每年从顿河草原上赶回许多野马，请来“和马共有一个灵魂”的加尔梅克人将野马驯服之后出售。

列宾笔下的童年生活，就像是一组乌克兰的民问风情画。比如，建新房时对待木匠师傅要十分客气，“否则他们拿一副纸牌压在挂圣像的屋角下，结果闹起鬼来，逼得人只好放弃自己的新居”。新房子盖好，自家的人无论谁先进屋都会遭遇横祸。“于是请一位过路的行人，把一个装吃食的碗放进屋中央。然后把母猫放进去单独关在房子里。我们听见咪咪的叫声，好啦，晦气的事都归它承担了。”最后要满怀虔诚地把浸过十字架的河水，洒在所有房问的角落和家里每个人的后脑勺，然后“才能在刷得雪白的房间的新地板上尽情奔跑”。

少年列宾的艺术启蒙，不像他的同龄人雷诺阿那样，能够经常去卢浮宫欣赏名画。“我们村的教堂，绘有富丽堂皇的湿壁画，都是从伊萨基辅大教堂（彼得堡）临摹下来的……我从小对教堂里的壁画着迷，妈妈曾不止一次数落我：‘哎，这么丢人，在教堂里我简直害臊死了。旁人都规规矩矩地站着，诚心祈祷。只有你像傻瓜般张开嘴巴，甚至拿屁股对着圣像，一个劲儿呆看四壁上的大图画。”

七八岁的小列宾，就开始画复活节的彩蛋拿到镇子上的店铺去卖。十五岁成为当地小有名气的圣像画师，教堂壁画的承包人“从一两百俄里以外远道跋涉，来请我出外做活”。十九岁的列宾生平第一次坐火车，独自冒冒失失地来到帝都彼得堡求学。几个月后，他凭着超常的勤奋和天赋，获得进入美术学院的资格。

列宾花费了大量笔墨，描写他的第一幅杰作诞生的过程。整个夏天和几个同伴乘船沿着伏尔加河旅行，搜集素材的途中遭遇各种趣事和波折。草稿完成之后，美术学院副院长（沙皇亚历山大二世的儿子）极为欣赏，对列宾大加鼓励并立刻订购。《伏尔加河上的纤夫》在一八七三年的维也纳世界博览会上轰动一时。几年之后，列宾仍被俄国的交通部长当着其他画家的面呵斥：“是什么魔鬼支使你画这幅荒唐的画？你准是波兰人吧？……应该多表现一点爱国心，不要把破烂的包脚布抖搂出来，送到万国博览会对欧洲宣扬。”

回忆录的后半段，伴随着列宾和俄国艺术界几位重要人物的交往，刻画了许多不为他人所知的逸闻细节。列宾和托尔斯泰保持了二十多年的密切交往，他们曾经多次在莫斯科的林荫道上散步畅谈，也曾一道在托尔斯泰的庄园下河游泳，在参天密林中纵马奔驰。当托尔斯泰顶着八月的艳阳，为一户赤贫的寡妇家翻耕，“连续几个小时不停歇地扶着木犁，在黑土上耕出道道沟痕”，列宾就在一旁激动地画速写。

晚年陷入道德至上论的作家，免不了时常向画家朋友布道：“如今投身艺术简直是不道德的事，应该到乡村去做小学教师。……艺术就像是农夫犁地的时候，要求他避让田间的野花。”而信奉唯美主义的画家毫不动摇：“列夫·尼古拉耶维奇（即托翁）还假定艺术能表现善良的愿望，然而有什么必要这么复杂呢？……我将只支持艺术，如今只有它，而且只是它本身，才使我感兴趣。作者的任何良好愿望，都无法让我在低劣的图画前停留。”

一八九二年梁赞省发生饥荒，列宾坐着老伯爵（六十五岁）亲自驾的马拉雪橇，同去查看他操办的赈灾食堂。途中马陷在齐胸深的积雪里无法动弹，托尔斯泰一边指挥列宾帮忙，一边动手解下马的轭具，拉着马奋力爬出雪堆，“轻而易举地干完全部套车的活儿”，让雪橇载着他们冲下山坡，在冰冻的顿河上飞驰。

提到老师克拉姆斯柯依，列宾满怀感激和敬仰之情。为了学习画面的构图，克拉姆斯柯依叮嘱列宾，去看法国画家多雷绘制的《神曲》插图：“那才叫幻想，那才叫想象力呢！他的东西不适宜长久细看：既无素描功夫，也不讲究形式。可是背景和气氛多么可怕，一见难忘！”对于比自己年长两岁的画家库因芝，列宾不吝溢美之词，称他为“给艺术的新形式奠定基础的创新者，……在风景画方面，库因芝是位天才艺术家。达到出神入化地步的光，光的力量、光制造的幻觉，构成了他的目的”。画家谢洛夫从九岁起就跟随列宾学画。列宾动情地讲述了谢洛夫幼年时多么顽皮可爱，青年时多么才华横溢。看到卓有成就的弟子英年早逝（四十六岁），列宾无限叹惋：“艺术的宝石过早地离开了舞台。”

列宾的好友作家迦尔洵，“眼睛非常漂亮，充满很腼腆的神情，常常蒙着一层神秘的泪水”。列宾以他为模特画了伊凡雷帝的儿子。当迦尔洵给列宾等几位朋友朗讀文坛新手契诃夫的小说，“大部分听众——包括我自己——都提出非难，责备他写的东西缺乏情节和内容。‘这算什么？通篇没有完整的中心，没有思想！迦尔洵含着泪水，用动人的声调为契诃夫的美妙成就辩解”。

整部回忆录满是活灵活现的人物动作和对话，时而深情，时而俏皮，交织着细腻铺陈的景物描写，偶尔闪过深沉的议论抒怀，全然就是果戈理的文风。两位“小俄罗斯人”（当时乌克兰人的别称）的家乡相距不远，心气相通是再自然不过了。更重要的是，果戈理正是列宾毕生最崇拜的作家。日后他为《狄康卡近乡夜话》《塔拉斯·布尔巴》和《狂人日记》等小说，都绘制了插图，其精致和数量远胜过他的普希金、莱蒙托夫作品插图。晚年的列宾特意为纪念果戈理一百周年诞辰（一九0九年），创作了油画《果戈理焚稿》，画面上的作家在去世几天前的深夜，烧掉《死魂灵》第二卷的手稿。

放下画笔、拿起钢笔的列宾，其才华和激情远远超出了业余消遣的程度。托尔斯泰晚年的家庭医生马科维茨基在日记（一九0八年）里写道：某天几位朋友谈到列宾，一致称赞他是一位作家，在场的托尔斯泰不仅赞同，而且认为：“列宾除了具有巨大的才华，还是一个富有独创精神的人。”

這本回忆录的最后一部分，是列宾写于一八九三至一八九四年的十封信。当时已经誉满全国的列宾（五十岁），前往中欧与西欧旅行。在行程中把所见所感寄给俄国的一家报纸发表。作为艺术评论家的列宾，在信中展开一个个犀利的艺术观点，和他作为画家一样，不愧为“富有独创精神的人”。

列宾非常推崇波兰画家马特义科（Jan Matejko，1838-1893）。“还没有从彼得堡出发，我就计划到克拉科夫，去拜访这位坚强热情的波兰人。”然而马特义科恰巧在他到达的前一天去世，列宾只赶上参加他隆重的葬礼。俄国与波兰数百年的世仇，丝毫没有影响列宾的艺术价值评判，他在信中尊称马特义科为“历史画的莫希干人”。这种波澜壮阔、有数十个人物的巨幅历史画，终将后继无人而渐渐地消亡。

在慕尼黑，列宾花费了很多时间欣赏画家勃克林（Arnld Bocklin，1827-1901）的作品。马特义科代表一种绘画题材的终结，而列宾眼中的这位“头等天才”、讲德语的瑞士人却是超前于时代，奏响了象征主义的序曲。神秘阴郁的巨石和水面、半人半兽的奇幻形象，是勃克林最钟爱的题材。列宾写道：“（对于勃克林的画）必须多看、久看，才能沉浸在一种只可意会的诗意感觉里，开始回忆起什么来，感到和艺术家的这个古怪世界的某种联系。”

一八九四年春季，列宾在巴黎观看一些画展之后，写下了他的真实感受：“印象派为保守的、带着浓厚褐色色彩和程式化结构的学院派艺术，送来一阵清风之后，任务也就完成了。接着，它自己跌进淡紫色、天蓝色和橙黄色反光的清规戒律里去了。……鲜明颜色的点和线，转变成反常的古怪章程，变成大吹大擂的效果。”不知莫奈看到这段话会做何感想。就在那一阶段，他正集中精力于《鲁昂大教堂》系列。“程式化的霓虹色彩”批评是否中肯，这是一个值得考虑的问题。

评论家列宾恐怕没有预见到，他颇有微词的法国印象派，在二十世纪艺术史的天空中光芒夺目，就像永远不落的太阳。而他推崇备至的几位同行，都不约而同地沦为“被贬低和被忽略的”。

以贡布里希的著作《艺术的故事》为例，这部影响极广的世界艺术通史，不仅没有出现任何俄国画家，而且忽略了波兰、捷克、巴尔干半岛等整个斯拉夫文化圈。包括勃克林的十八至十九世纪德语地区画家，也整体缺席。如果说《艺术的故事》重在艺术本质的探讨和优美的文笔，那么另外两本在国内颇具影响力的巨著，更像是普及艺术的百科全书。《詹森艺术史》（第七版）、《加德纳艺术史》（第十二版），它们的选例容量都远远超过《艺术的故事》。中东、印度、中国、日本以及大洋洲原住民艺术等“弱势”文化，都占有一定的篇幅。但是，与西欧比邻的的中欧、南欧以及辨不清是欧非欧的俄国，全都被果断地剔除。丢勒到“桥社”之问数百年的德国绘画，寥寥几行便一笔带过。成书数十年来经过多次再版，适当地扩充了案例，但仍然没有触及上述列举的盲区。

以上三本巨著的公认价值，无须在这里赘述。考虑到一部书的篇幅和作者的精力，要涵盖数千年来的五大洲，涉及建筑、绘画、雕塑乃至摄影，选例有所疏漏本来无可厚非。况且任何选例都必然建立在个人好恶的基础上。问题在于，评论家列宾的选择不只是他个人青睐的几个孤例，而是意味着各自背后内容博大的“版块”。

把库因芝的代表作《乌克兰的傍晚》《白桦林》，和同时期西斯莱的风景画对比，谢洛夫的名作《少女和桃子》《阳光下的少女》，和莫里索的人像对比，就会发现十九世纪末的俄国具有和法国平行的另一种“印象派”，无论风景还是人物，既有高度的抽象，也有强烈的自然光效果，然而气韵和技法却和法国印象派差异鲜明，就像果戈理比之于巴尔扎克。

列宾尤为欣赏马特义科的代表作之一，完成于一八八二年的《普鲁士效忠》。画面上的普鲁士大公，跪倒在波兰国王齐格蒙特一世的脚下（一五二五年）。这绝不只是某个历史时刻的想象还原，不只是独特的美学魅力，而是一团炽烈的民族文化的火焰。以马特义科的历史人物画为线索，我们将“发现”囊括了自然科学和各门艺术的波兰“黄金时期”——十六世纪的波兰仅次于法国、西班牙，是无可争议的欧洲第三大强国。

一八九五年前后，毕沙罗正在巴黎创作《蒙马特大街》系列，就像一台加了诗意滤镜的照相机，记录饱满的生活情趣；几乎同时，勃克林创作的《死之岛》系列，却是只存在于画家头脑中的风景，讲述着不可言说的神秘。这种深邃的冷峻，可以回溯到德国画家弗里德里希（caspar Friedrich，1774-1840），甚至更久远的，足以和意大利文艺复兴相提并论的北方精神。

目前国内畅销的大多数艺术普及书籍，都是引进自英语世界。德语、俄语或者西班牙语撰写的艺术通史，想必有各自的太阳和各自的盲区吧，想必有很多和笔者口味接近的艺术爱好者，在等待这种有益健康的多样性。要实现这一宏伟目标，自然要依赖高水平的译者。说到译者，这本从俄语直接翻译的《列宾回忆录》，译者殷涵、田彬的文笔优美流畅。三十多万字正文和俄文版的大量注释之外，还补充了近百条译者注，介绍当时俄国的风俗和文化背景。感谢两位译者，让中国的艺术爱好者知道了，即便在“现代”的十九世纪，画家也不必非要成为独立的艺术家，完全可以在古代画匠留下的道路上稳健向前。我们久已熟悉的艺术“太阳”，或许并没有那么完美，只需略微转一转头，就能看到其他许多明亮的星体。

该译本最早于一九八四年由人民美术出版社出版。二00七年由东方出版社再版，也很快售罄。在二00七版的附录里，编辑坦诚地写道：“无论是从保存文化计，还是为了广大读者计，都不忍轻弃如此优秀的译文而另觅译者。……我们还曾委托中华版权代理公司多方搜寻，也未曾得到译者的任何音讯。心意之诚，日月可鉴！”出于好奇，我也仔细做了一番搜索，果然无法查到两位译者的信息。仅有的一点线索是，第一译者殷涵曾翻译苏联学者穆拉维耶娃、屠拉耶夫合著的《西欧文学简论》，上海的新文艺出版社于一九五七年出版。据此推测，殷涵先生很可能出生于二十世纪二十年代。

八十年代译介的一大批好书，目前绝版而难觅踪迹者数量众多。如俄语这样的“小语种”，要找到足够耐心的高水平译者，谈何容易。如何让这些在图书馆的书架上积累灰尘的好书，再次获得新生，是另一个值得考虑的问题。