如梦亦如幻：明末清初山水画

2019-05-29韩少玄

艺术品 2019年4期

文/韩少玄

明末清初的文人一无所有了。如果说，一部文人水墨文化的历史同时又是一部传统文人的精神发展史，那么当我们将观照历史的目光定格在明末清初的时候看到的是文人悲剧和绝望的全部总和。《金刚经》里有这样一句话：“一切有为，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”明末清初的文人别无选择大概是没有办法不做“如是观”的。

清弘仁山水图 29.5cm×22cm 纸本水墨天津博物馆藏

清弘仁梅花图扇面选一 16.5cm×50cm 纸本水墨广东省博物馆藏

历史学家称明末清初的这段中国是一个“天崩地裂”的时代。所谓“天崩地裂”，不仅表现在社会政治的巨大变化，也在文化、艺术以及人的思想精神层面上一览无遗。明代中后期的皇帝大多昏聩庸碌，甚至有几十年如一日躲在深宫里以各种无聊的方式消磨时光，而对国家朝政无所用心，更不用指望他们能心忧天下苍生黎民的疾苦。皇帝的无能，导致了各级官僚对风雨飘摇中江山社稷的熟视无睹，但他们贪婪的本性却丝毫都没有因此而受损，相反他们更加无所顾忌的玩弄权术、聚敛钱财，最终的结果是让山海关外满族的铁骑踏碎了他们在醉生梦死中颐养终年的美梦。清军入关的结果是什么呢？扬州十日、嘉定三屠，血流成河、尸骨堆积成山。这一切，是明末清初的文人无法面对却又无法逃避的现实图景。而这一切，也让明末清初的文人不再绝望，因为人的绝望是因为潜意识里希望的存在或者是希望的破灭，人只有还在以某种方式顾念着希望的时候才能谈及绝望，但他们已经同时失去了希望和绝望。明末清初的文人称自己为遗民，实质上遗民在传统的中国历史上并不鲜见，只是这个时代的遗民是最彻底的也是在他们自己看来绝对没有获救的可能的“被遗弃者”。无法获救的意思是说，除了直面死亡，他们再也没有了其他可供选择的存在的可能性。不难看到，明末清初的文人不仅直面死亡，而且还会以前所未有的决绝的姿态义无反顾的走向死亡进入死亡，与其说他们是以死亡的方式追念烟消云散的大明王朝倒不如说死亡是他们此时用以证明自己生命存在的唯一的和极端的方式。在这一群体中也有画家，弘仁、龚贤、朱耷、石涛、石溪等，他们无不有过怀着必死的信念抗击清朝的经历，重新回顾大明王朝只是他们迫不得已的借口或许也是他们在践行死亡时最方便的途径，反清复明最终没有成功当然他们可能也没真正指望能成功，因为即便成功了死亡的阴霾依然会形影不离地萦绕在他们的左右，所以对他们来说如何能够借用一种方式表达面对死亡的感受、如何能够有一种合适的方式让他们实实在在的经历死亡体验死亡才是最根本最迫切的目的，随着社会现实层面的反清复明活动的普遍降温, 绘画成为了这一数量庞大的遗民群体共同的选择。除了绘画，遗民们采用的还有诗歌、文学、书法等其他手段，但死亡却是贯穿其中的主线。毋庸讳言，从春秋时代的孔子开始，传统的中国文人是不愿直面死亡的也可以说他们曾经一度不具备直面死亡的勇气也没有透视死亡的目力，相对死亡，他们更愿意编织臆造种种有关“生”的谎言，面对死亡不可辩驳的真实性却久久的执迷不悟的文人在明末清初的大动荡中幡然醒悟，他们知道了，除了死亡，再没有其他确切可信的生命真实。死亡的色彩是暗淡的，但，从另一个角度上看来却也未必没有亮丽的光亮。透过历史重重的迷烟、穿过种种有关生命的意义和价值虚妄的假设，明末清初的文人，在依稀残梦里遭遇到了死亡也终于有勇气不再逃避。

清朱耷河上花图卷局部天津博物馆藏

死亡意识、死亡意象、顾念死亡的心绪、死亡的恐怖和荒凉，在明末清初文人的水墨山水画中可以轻而易举的与之照面。死亡，是解读弘仁、龚贤等人水墨山水画关键所在，这不是假设而是事实，不过也要知道希望在他们的绘画中寻觅超越死亡的踪迹是徒劳的，他们还完全不具备这样的能力。从最直观的层面看，弘仁、龚贤等人的水墨山水画作品中，很少有人的影子，当然元代的山水画也有同样的特征。但元代山水和明末清初山水画的区别在于，在以黄公望、倪瓒为代表的元代山水画中拒绝出现人的踪迹，但其实我们并不难与画面之外的某个人的目光不期然相对，也就是说，元代的山水画家将他们的人物安排在画面之外而不是画面之内，画面外的人踪迹无疑是隐匿着的但不能否认他的存在，而明末清初的水墨山水画家努力想做到的恰恰就是将画面之外存在着的也驱逐开，他们期望在自己的画面中会有一个没有人的世界、一个先于人而存在的世界。无人之境，在庄禅美学的视域中并不是新鲜事物，因此也就很容易将庄禅的无人之境与明末清初水墨山水画中的死亡之境相混淆。得承认，两者的确有某种程度的相似性，但假若只能看到其相似性而无视其差异性也就在根本上否定了弘仁、龚贤等人的独特地存在价值。庄禅美学以无人之境为最终极的追求，其原因在于，庄禅美学认为当人将自己的情感、欲望、思想等一切有限性消解掉，并与无思无虑的天地自然浑化为一的时候，人也就得到了他终极的存在价值，那么进入一个没有人的踪迹的无人之境就成为一个人的全部追求，其实也就是说庄禅承认以人的存在方式见证人的不存在的合法性，而人的不存在恰恰正是另一种方式或另一个层面上人的存在，庄禅的无人之境同时又是人之境，这是毋庸置疑的，尽管要拂去层层迷惑才能看清这一点。在生命的超越道路上，庄禅哲学、美学还有遭遇死亡，当然这也有可能是它竭尽全力回避的，与之相反在明末清初的水墨山水画作品中，死亡的客观真实性得到了前所未有的关注，相应地，明末清初的文人水墨画家让他们曾经确信无疑的庄禅境界的完美性遭受了质疑。或者说是一种扭转，庄禅哲学、美学对人的存在的追问，在明末清初文人水墨画家那里转变为对人的不存在地追问，也就是对人的死亡地追问，他们孜孜以求也迷惑不解的不再是人的有限的生命存在的价值和意义是什么、应该是什么，他们的问题是人的有限生命的必然的死亡性对于人的存在的意义和价值意味着什么？他们没有解答问题，他们只是提出了问题。的确，在我们讳言死亡的文化中能够提出这样一个不可思议的问题本身就是不可思议的。面对死亡的困惑，虽无力解答却不再回避，明末清初的文人水墨画家如弘仁、龚贤等，用他们无限苍凉无限沉静的笔墨让他们所观照到的死亡得以驻身，由之，他们的作品不可避免的具有了与之前或之后时代水墨山水画作品迥异的品格和面貌，如何阐述这一品格和风格一直都是心仪着这一段艺术史的学者的弘愿，当他们尝试从庄禅的角度开始的时候，他们就错了，他们也注定被拒绝了。他们不知道，应该从先于庄禅的地方入手，也就是说不应该从“生”而是从“死”开始。海外艺术史学者高凤翰也曾不无敏锐的觉察到这一段艺术史迥然有别而又摄人心魂的独特魅力，但他最终却要固执的证明这一时期的水墨山水画家的创作之所以能够做到与众不同，全部的原因在他们无不受到了当时从西方欧洲国家传入的基督教版画技法的影响，其说服力似乎是有限的。他的猜测，固然有一定的合理性，当然不可否认会有一定的合理性，但无论如何这种影响都只在视觉层面上发生，我们要问的是，明末清初文人水墨画中频频现身的死亡意象由何而来？同样来自基督教的版画吗？有可能，但高凤翰在风格技法的层面上停了下来没有从更深层次的形而上的层面继续追问下去，否则的话他有可能会有更大的收获。