我的布德尔情结

学习经历

我最早听说布德尔是我在20世纪80年代初上中央工艺美术学院的时候，雕塑课的张铜老师给我们看了一件布德尔做的贝多芬小头像。通过他富有感情的讲述，能够看出他对布德尔的作品怀有一种崇拜和敬畏之心。他给我们讲了布德尔的那件贝多芬头像多么具有结构性，多么具有建筑感，多么具有空间架构关系等。那是我第一次听说一件很具体的头像雕塑还要追求那样多的抽象要素。从此，我去图书馆查阅布德尔的作品画册，才见到了他最为经典的《弓箭手赫拉克勒斯》。在王府井书店，我还买到了一本由王之江和杨蔼琪合编的《布德尔雕塑集》，爱不释手。我相信，与我同龄的雕塑家应该都有这本方形小画册。张铜老师给我们看的小贝多芬头像在北京有许多拷贝，不太费劲就能搞到一件。我还真的使用泥巴临摹了一次，认认真真地体会头像中所隐藏的空间架构感和建筑性。不管当时临得怎样，其过程使我明白了写实雕塑并不仅仅是把对象做得很像那样简单，隐隐约约地感觉到做一件很像的立体人儿与做一件雕塑應该不是一回事。

随着学习的深入，我慢慢地开始注意关于罗丹与布德尔相比较的各种结论和说法。最普遍的说法就是罗丹的东西属于室内，而布德尔的作品属于室外；罗丹的作品有过分的文学性，而布德尔的东西则更具雕塑感；罗丹作品有更多的光影性、绘画性，而布德尔的东西则更具有建筑感，纪念碑性很强。这些结论定格在了脑子里。从此，我的资料搜集和雕塑的观赏都更加侧重在布德尔雕塑了，因为在过往的结论中对罗丹的作品有某种程度的贬低，对布德尔的作品则有某种程度的褒奖。从雕塑家的嘴里会经常听到去巴黎看布德尔博物馆的建议，在那里能够让你体会到雕塑的真正魅力。

《艺术家眼中的世界》是一部布德尔笔记式的书籍，其中有好几篇有价值的艺评文章。20世纪90年代初，这本书一出版我就买了，反复看了好几遍，最近的一次是在2016年，看完后我还写了一篇文章《阅读布德尔笔记的笔记》。

1994年前后，正值深圳“世界之窗”的建设时期。深圳的世界之窗是一处世界文化名胜的微缩景区，在那里，世界经典雕塑的拷贝从数量到质量是全国之最，估计也是世界之最。当年承担雕塑建设的艺术总监是中央美术学院雕塑系老一辈校友铁恩厚先生。我从他那里承担了我喜欢的三尊经典雕塑来临摹复制。除了希望参与一次雕塑工程之外，另一个主要意图就是想通过复制经典能够学习点什么。我挑选的其中一件就是布德尔的《弓箭手赫拉克勒斯》。这一件复制品是我和老同学、中央美术学院雕塑系于凡老师一起完成的。我事先捏了立体稿子，其泥塑放大主要由于凡承担。复制中我们搜集和复印了大量的图片资料，从小稿到放大稿，最后到青铜铸造成品，我们倾注了大量的心血，最后的结果还是挺成功的。我在捏小稿的过程中，认真地体会了一把布德尔式的空间架构语言。整个作品就是一个“弓”形态的交织，或者说是关于以“弓”为母题的交响乐。前段时间在清华大学艺术博物馆展出的布德尔雕塑展上，我在他的原作前转了若干圈，回想起我当时的理解，大致差不多。

再后来，就是2006年，我参加奥地利的火雕创作营，活动结束之后我还专门取道巴黎，停留几天以参观博物馆。去罗丹博物馆和布德尔博物馆是肯定的。两个博物馆我都分别去了两次，第一次初看，第二次复习。相比之下，我拍布德尔博物馆的最多，留下了大量整体和细节的图片。

在清华大学艺术博物馆，从2017年11月开始，2018年4月底结束的展览《回归·重塑：布德尔与他的雕塑艺术》对于中国雕塑界是一件大事。我作为布德尔的铁粉儿，纯粹为参观去了三四次。在清华大学美术学院雕塑系师生临摹的教学中，我参与其中，前后又去了四次。我临摹的是《珀涅罗珀》（有的资料上翻译成：贝奈洛普）。尽管这件作品展览现场的光线不是太好，但是作品仍给我很多的感动和震撼，而且这件作品在布德尔的创作中具有重要的地位，所以我选择了它作为我这次临摹学习的对象。如果说布德尔在《弓箭手赫拉克勒斯》以雕塑的空间结构凸显了雕塑中的架构性，而《珀涅罗珀》这件作品中布德尔以雕塑造型语汇的力量赋予了古典神话角色珀涅罗珀以恢宏和静穆的品质，其建筑性特点鲜明，对女性的塑造没有丝毫的性的诱惑，尽显的是母性的宽厚与包容，在稳若泰山的静穆中并不缺少能量的涌动。

在这里，我顺便谈谈我的临摹经历和体会。按照我2015年初临摹罗丹小头像的经验，我当初计划这么一件六七十厘米的全身人物雕塑，也就一天临完了，撑死了两天就可以搞定。其结果是，一天下来，刚刚把雕像的姿态上完，两天下来，作品看似完整了，但在对比原作中发现还是做弱了！不行，我又去做了第三次，第四次。后面两次中，我对临摹有了一些想法。临摹的目的就是去体会布德尔的雕塑感觉，这应该比仅仅站在雕塑前看上半小时要刻骨铭心得多。既然是体会学习就没有必要临摹得一模一样，尤其是对表面塑造的手法和细节更没有必要一点点地去抠。再说我的时间很有限，就是时间足够也没有必要进行拷贝式的临摹，要那样的话，找一台三维扫描仪扫一下不是更快吗？还需要临摹干吗？临摹就是学习，就是去体会大师的雕塑感觉。在现场，墙上有布德尔早年所做的各种关于《珀涅罗珀》的小稿，同时有一张图片应该就是这件作品的定稿，稿件不大，估计也就七八十厘米高，不到一米宽。现场展览的这件近三米的大作品应该是后来的放大稿。经过一段纠结，我突然发现，我为什么不可以从能够观察到的具有真实维度的实体大稿往回倒，做成一件布德尔当时的小尺度定稿？这样的话我就有理由将精力集中在作品大的空间关系、大的体量感、大的势能感受上，而不是去专注地描摹作品表面的细节了。做雕塑是一种带入自己身体行为的造物，做大于自身尺度的东西，与做小于自身尺度的东西相比，其状态应该不一样。我将一件高达2.5米以上的雕像，临摹成一件只有70厘米小稿，其结果应该是不一样的，但唯有一样是必须的，那就是大的空间维度和大的体量感必须是追求的核心。现场展览的这件大圆雕《珀涅罗珀》，除了布德尔一贯追求的架构关系之外，那就是形态的维度和张力。当你绕行作品观察时，明显地使人感受到一种辐射的能量。现场的墙上挂了很多他为了这件作品所做的小稿和人体写生稿子，这些准备性的稿子都还是真实和写生状态的，离人物原型很接近，形体相对真实而显得较弱。但是，当他在做《珀涅罗珀》的定稿和放大稿件时就从自然中跳了出来，强化了雕塑的维度和张力。布德尔的东西很奇怪，当我们猛地一看，第一感觉就是高度的概括，形体简练好像就是一块方体，当你围着雕塑绕行时，你真的找不到形的转折在哪，延绵不断，无边无际，最后围合一体，形成一块具有能量的整体。我的雕塑感知就是我临摹始终不放的目标，能量和维度是我最为纠结的地方，泥怎么也加不够，我意识到要临好，其实挺难的！结果定格在了第四天下午，才算结束。

创作影响

喜欢就意味着受到影响是毫无疑问的。在我的雕塑作品中布德尔是来源之一。就像其他受到过布德尔影响的雕塑家一样，我也做过拉弓的稿子，各种不同的拉弓样式都有，对于我影响最大的是他作品中的空间架构关系、具有张力的形的维度、光影式的塑造手法和关于形的概括性和完整性。这些东西经过几十年的咀嚼已经形成我的雕塑作品基因的组成部分。下面我列举几件具有布德尔基因的具象雕塑作品。

《创世纪》是我在中央美术学院读研究生时的作品。最早的小稿始于1987年我的第二次硕士研究生入学考试。那一次的创作考试题目叫“力量”。当时，我就捏了一件一个男人使劲移动一块巨石的创作构图，听说当时的这件创作还得了不错的分数。后来又做了几次同样构图的立体小稿，最后一次创作算是终稿，那是1994年前后在北京建筑艺术雕塑工厂研究室做的。当时还学着大师的风范把这件作品的头像做了一个放大的研究。其实，这件作品构图的灵感源自一次对自然风光图片的观察，图上本来是一块倾斜的石头与古城堡的关系，我突然觉得如果换成人体与石头的关系应该是一件不错的雕塑构图。就这样，我把这个创意在研究生考场上用上了。在最后的一次创作中，我努力在造型的特点上凸显中国力士的特征，比如肌肉的特征和人物头像的特征，我都试图不按西洋雕塑的解剖去做，而尽量去参考我们老祖宗的金刚和力士；但是在塑造中讲究整个作品的势能设计、空间架构、光影的颤动，讲究生命的艰涩感和细节的装饰性等，这些都流露出一种布德尔味儿。

20世纪90年代初，我为京郊一所煤炭学校做了一件校园雕塑《夸父追日》，除了塑造和装饰都有点布德尔味儿之外，夸父的头像我都自觉不自觉地做成了布德尔《赫拉克勒斯》的头像感觉了。记得当时在泥塑放大棚子里，手上并没有带任何图片资料，就做成那样了！

《开天辟地》是我1995年至2001年间创作的作品。最早的小稿捏于1995年间。2001年的北京延庆雕塑创作营我拿了这件作品进行放大，成品材料是铸铁。我自认为这件作品的小稿一出来就是成功的。人物的姿态被整合在维度空间的架构之中，潜在大面围合将作品控制在稳定的三角体之中，形象的塑造和装饰性的流露都具有布德尔的影响。

《黄河》这件雕塑是我创作时间跨度较长的作品之一。最早的稿子是出现在1986年冬，我的第一次硕士研究生考试上。这一年创作考试题目是两个，其中一个叫“黄河”。我果断地选择了“黄河”这个题目。就在当时的学界曾有人在分析黄河和长江两大河流及其文明的时候，把黄河比喻成了“父亲河”，而把“长江”比喻成了“母亲河”。这完全颠覆了我们以前对黄河的认知。从那时起我就有做一件“黄河父亲”的设想。就在这次考试上，我把黄河当成父亲来做了：男性奔放的姿态、一泻千里的气势。后来，我复原了考场上那一稿件，同时还做了些别的变体稿。在最后的一稿里，我以安塞腰鼓的姿態作为参考，做的与最早的稿件完全不一样。2005年至2007年间我还毫无功利目的地放大了，做成了2.1米高的大作品。玩了一把塑造中的“黄河”之气势：姿态的奔放、能量纵横宣泄、形态的空间架构，既是中国传统的又是布德尔式的。

《较量》的创作是在2005年至2007年间完成的。掰腕子的造型最先出现在我20世纪90年代中期的浮雕作品《奥林匹克乐园》中。这次我尝试着捏一件“掰腕子”的圆雕稿子，结果稿子看似不错，我就直接套圈放大做了一件长3米、高1.6米的大作品。这是一件追求弧线空间架构的作品，除了作品表达的是很容易读懂的关于力量和较量的主题之外，作品的内部充满着弧形在空间维度中交织的抽象要素。从人物的动态和构图上看似乎与布德尔的《弓箭手赫拉克勒斯》没有任何联系，但是关于弧形的空间架构组织的理念是一样的。

我的以上作品没有表面的姿态构图模仿，而是理解消化后的自然流露。

我在过去很长一段时间里的雕塑创作中，充满着英雄主义的理想。这与我对雕塑的根本认识相关联。雕塑以物态的形式存在于天地之间，这是它最大的特点，这样的特点使它具有了永恒性和重力感。在艺术手法上雕塑更倾向于高度概括，而非过分具体的表现；在主题上更适合宣扬具有跨时代、跨时空的和具有人类共同价值观的东西。而英雄主义是人类跨人种、跨时空的永恒主题之一。因为雕塑的特性所致，其本体语言总是与实体形、空间维度、势能、重力感、永恒的材质紧密关联，所以我以为雕塑是一门具有雄性特质的艺术，阳刚、能量、维度、物质是它永恒的话题。从这一点上讲，这就是为什么做雕塑的人都比较喜欢布德尔和他的作品。

常言道：英雄不必问出处。但是在文化议题上，英雄就是要问出处。文化就像河流是要讲究和面对源流问题的。文化上的英雄与出处的问题实际上就是关于继承传统与弘扬传统，在传统的基础上推陈出新的问题。对于致力于雕塑创作的有志之士，不断地寻找和修为自己的源头非常重要，我认为，这应该是作为雕塑家的个人修养的主要方面之一。我们雕塑家创作的源泉无非是自然和传统，自然即我们所处的当下时空中的物质世界，传统就是过往的雕塑文明的积淀。只要问出处就仅仅想到是从哪里毕业和跟谁学习的话题，还是太狭隘，尽管那是你出处的一部分。我要特别强调的是“出处”还可以主动去修为，去自我建构自身的艺术来源。比如罗丹并没有见过米开朗琪罗本人，但是他是米开朗琪罗的狂热粉丝，他学习和消化了米开朗琪罗，米开朗琪罗就是他重要的源头之一。寻找源头是要靠自己去自觉地寻找和修为来获得，这是我要说的第一层意思。第二层意思是，源头一定要多元，多种源头是突破单一源头的唯一途径。只要仔细观察大师成长之路，你会发现无一例外，尤其是现代主义雕塑大师更是这样。第三层意思是，寻找和修为自己的源头，要有谦恭敬畏之心和传承光大的使命感。这就是我们经常挂在嘴上的，我从哪里来，到哪里去的问题。

有意思的是，就在前段，英国雕塑家理查德·迪肯来北京做展览，他在中央美术学院雕塑系做了一个名为“每当我想谈论未来，思路却总被带回过去”的讲座。他所说的过去就是雕塑的传统，最早可以追溯到公元前4000年的英国威尔特郡索尔兹伯巨石阵。你看看他所谈的未来与过去的关系。

对布德尔再认识

谈到布德尔离不开与罗丹进行比较。我曾在《重识罗丹》一书中说过，罗丹就是一个真正做雕塑的人，我们曾经的结论说他的雕塑文学性太强，雕塑性并不是那么强。我是不太赞成这一观点的。所谓罗丹作品的文学性仅仅是他作品中的题材问题而已，而他对他雕塑中的维度、重力、大面组织和围合、生命的跳动等追求是激情的、狂热的甚至是一贯的，我曾经称之为罗丹的“雕塑主义”。布德尔对他这些方面的成就进行了完全的理解和全部的继承，看看布德尔的《贝多芬》系列作品，你就知道布德尔对罗丹艺术的深刻理解。应该说布德尔作品上的光影颤动，近乎痉挛状的衣纹塑造，空间维度感，都从罗丹那里照单全收了。不同的是布德尔更多地从中世纪雕刻中吸取了营养，比如他对作品形的概括性、作品中的装饰性以及后来的作品中偏向细长的形体等。布德尔的这种中世纪雕刻的情结，这种看似形式语言的感动和借鉴，直接导致了他作品中的神性。本来文艺复兴就是要从禁欲的中世纪神的世界走向人的世界，米开朗琪罗的磅礴力量展示的是人的力量和自信，罗丹在表现人的生命和活力上继承了米开朗琪罗，但罗丹在追求生命的能量时更讲究生命的真实性和当下性，我称其为活的生命。由此，我认为在罗丹这里，生命的含义具有了世俗性，包括他在生命的能量上注入情欲等。所以我们说罗丹的雕塑在“人”的层面，而布德尔的个人修养使他的创作比罗丹具有更多的神性，具有更多的崇高感。在雕塑文明的长河中，雕塑的价值取向是如何在人与神之间摇摆的。在此，我们不得不引出罗丹的另一位弟子：马约尔。同样是对罗丹的关于具体的个性化生命的专注和表达的反叛，也与布德尔一样走向一个概括的、提炼的、类型化的、具有神性的方向，但与布德尔的神性不一样的是，布德尔的神性在宗教层面，而马约尔的神性在大自然。

布德尔作品中的架构性是他重要的特点之一。第一个来源可能是他的家族，他的父辈曾经就是做细木活兒的，木料造物的结构问题可能启发了他的雕塑架构；第二个来源还是古代艺术，这里面包括中世纪和希腊雕塑。注重雕塑的架构性是布德尔对雕塑语言的重大贡献，并对以后的现代主义雕塑诸流派产生了影响。他对架构性的追求也使得他的作品比罗丹的作品具有更多的理性。所以罗丹的作品要活得多，生动得多，而布德尔的作品要稳得多，严密得多。

布德尔晚期的瘦长作品启发了贾科梅蒂。布德尔之于贾科梅蒂，首先是启蒙了后者的雕塑语言，其次就是启发了后者关于雕塑本体的全新探索。贾科梅蒂把雕塑做没，完全是雕塑史上前所未有的案例。空间之于雕塑从来都是被动的，从来雕塑的呈现就是以形体为主，雕塑家专注的从来都是形体本身，空间对于雕塑仅仅是辅助的手段而已。而在贾科梅蒂那里空间在雕塑上唱了主角，虚空将雕塑的实体给吞噬殆尽，只剩下斑驳的线型。当然贾科梅蒂的这种变化并不是突发的，只要看过他作品的人都知道，他是逐步演变过来的，这里面有埃及、希腊远古雕塑作品的影响，也有布德尔的影响。布德尔在圆雕和浮雕中关于形体与空间处理的丰富案例直接影响了贾科梅蒂关于空间维度的意识。

罗丹工作室是一处思想活跃、积极向上的地方，除了布德尔、马约尔和德斯比欧时常来此，时不时还有布朗库西和马蒂斯来交流。他们相处是如此的亲近，但在艺术方向上又各有选择。那应该是值得羡慕的雕塑氛围。罗丹过世以后，布德尔、马约尔、德斯比欧的影响日渐强大，以至于后续去巴黎学习的中国老一辈雕塑家们的作品，都或多或少地带着他们的影子。我们在曾竹韶、滑田友、王临乙、王合内等老先生的作品中都能阅读到布德尔的信息，看到德斯比欧的影响。

布德尔的艺术作为经典已经进入传统范畴，其留给后世的营养是多层面多维度的。对其解读的多元性是很正常的，对其解读的无止境也是很正常的。

（朱尚熹/四川美术学院）