深度谛视个人与历史记忆的生命般若

尽管早就对赵焰兄有所耳闻，但认真地接触他的小说文字，《彼岸》的确是第一次。阅读赵焰的文字，首先一个突出的感觉便是一种诗意盎然的逼人才气。且不要说他的小说本身，单只是他的一些创作谈，这一方面就给我们留下了深刻的印象。“读小说吧，一切，都在里面了。凡文字，都很难隐藏自己，呈现的，都是真谛。风来竹面，雁过留声。凡风起时，故事便如花般开放，也如植物一样疯长;凡风落起，该迷顿的迷顿，该凋零的凋零。随缘的文字，隙缝中会有清香拂面，如黄山风起时的松针之香，也如夏日荷塘的莲花之香。味道即记忆，也是不朽。”如此这般清新自然但却充溢着诗意的文字，一般的作家断然难以写出。创作谈已经如此，其小说本身文字的迷人，当可想而知。“有一种情感轻轻撩拨我，像羽毛轻拂，又似音乐缠绕。这种感觉，似乎是从很多年前那一天开始的：它如雾霭般自然升腾，轻舞飞扬，由轻微变得强烈，由陌生变得熟悉，然后始终缠绕萦回。”这样一种简直就是纯净如水一般的文字感觉，在一般的小说阅读过程中着实难见，所以，我真的想就这么一直抄下去。因为，阅读和抄写本身，就是一种难得的愉悦感受。然而，无论这语言有多么诗意和美妙，作为一部长篇小说的《彼岸》，却终归不能仅仅停留在语言的层面上。在必然要充分及物的语言之外，作家还必须以必要的形式建构承载更为深刻的思想内涵，勾勒塑造具有人性深度的人物形象。

毫无疑问，《彼岸》是一部与作家的个人记忆紧密相关的长篇小说。我们注意到，在这部采用了第一人称叙述方式的长篇小说中，作家曾经专门谈到过法国作家普鲁斯特《追忆似水年华》的写作缘起。那是在第九章的第三节开头部分：“气味就是记忆。原先我读普鲁斯特《追忆似水年华》中‘小玛得兰蛋糕一节，明白了味道和回忆的关系，明白味道对记忆的诱导。‘小玛得兰是一种充当茶点的小蛋糕，看上去是用扇贝壳那样的点心模子做成的，四周还有规整的一丝不苟的皱褶。一个冬天的下午，普魯斯特掰了一小块蛋糕放进茶杯里泡软并且食用，奇迹产生了——‘带着点心渣的那一小勺茶碰到我的上颚，顿时让我浑身一颤，我注意到我身上发生了非同小可的变化，然后，记忆之门打开，当年的情景如黑色的河流一样呈现在眼前。普鲁斯特所要做的，就是溯源而上，一直到达河流的发源地。”赵焰之所以要专门引述普鲁斯特《追忆似水年华》的写作缘起，是为了说明味道与记忆之间的内在关联，为了引出一直沉寂在“他”（也即“我”）记忆中的那些稍有年月的纸质书的味道，并由此而展开一段图书馆窃书历史的追忆。但其实，如果从这部聚焦于个人与历史记忆的长篇小说的整体来说，其真正的缘起，应该是“楔子”部分“我”与年迈的“革命母亲”洪春花的重逢，这个时候，已经是上个世纪的九十年代。看到佝偻着身子走路的洪春花，“我”脑海里情不自禁浮现出的便是幼年时的好友小玉：“我迟疑了一会，问：小玉外婆，您认识我吗？我注意到，当我发小玉这个音节时，她的全身如电击似的一阵战栗。我知道那是残留在她身上的刺，我触碰到它了，刺深入地扎了她一下，那种尖利让她一凛，于麻木中再次感到痛楚。”与洪春花的重逢，不仅激活了本来就一直深印在“我”脑海中的关于小玉的记忆，而且“我”还从洪春花这里意外地获得了小玉在当年留下的一厚沓手稿：“我打开一看，是一沓手稿，很明显，是小玉写的。我的心一凛，开始小心翼翼地翻动它们，稿纸已泛黄，笔迹也已发黑模糊，内容是我熟悉的黄山游击队的故事。从写作手法上来说，像是小说，也像是一篇有关皖南游击斗争以及历史和地方故事的笔记。”“文字的最上方，写着两个遒劲而清秀的大字：清明。这应该是这篇东西的标题，生硬而坚决。以此词汇而命名，应该是对曾经的岁月的祭奠。”从根本上说，正是与小玉外婆洪春花很多年之后的重逢，以及从洪春花手中意外获得的小玉事关黄山游击队的手稿，如同那块“小玛得兰蛋糕”一样，彻底唤醒了沉睡在第一人称叙述者“我”（也即“他”）脑海中的记忆，让我们的思绪伴随着叙述者回到了那些既往的“似水年华”之中：“这是一个简单的记忆，也是一个复杂的故事;是一段寻常的时光，却是一个非常的事件;是曾经的真相，也是永远的疑问;是昙花一现的情感，也是永恒的怀念……”就这样，一段尘封已久的个人与历史记忆，伴随着对于幼年好友小玉的怀念而被叙述者“我”徐徐打开了。

面对《彼岸》，我们首先应该注意到的，就是叙述形式上的一种特别设定。具言之，也就是叙述者“我”和人物“他”的合一与分身。一方面，作为第一人称叙述者，小说中的所有故事都是经由“我”的叙述视角讲述而出，即使是那些早已远逝历史往事，也同样是由“我”转述给读者的。但在另一方面，我们却又可以发现，这个叙述者“我”，一旦返身到一个人成长关键时期的少年时代，一旦返身到看起来已是相对遥远的1970年代，马上就变身为自始至终都处于无名状态的“他”：“我会不由自主地被它吸引，跟随记忆的召唤，置身于时光之下，就像一个观众，栖身于观众席，静静地回眸往昔的时光。仿佛电影胶片，再次在眼前播放。主角已不再是我，而是他，一个小男孩。我与他相互凝视，构成了彼此的对应;我可以穿越记忆的河流看到他，能看到他的背影，却看不到他面孔的真切;而他呢，也可以在想象中，在灵魂的深处意识到一个将来的我，如同意识到一点光亮，像目睹对岸的星星之火，或者感知未来冥冥的昭示。”“这是另一种真实。与现实的时空观相同的真实。”这里，除了作家一种迥异于寻常的带有明显超越性的真实观，另外一个不容回避的问题就是，绝对拥有人物命名能力的赵焰，为什么拒绝给“我”/“他”这个人物命名呢？对此，我想从两个方面给出相应的解释。其一，如果说第一人称“我”更多地显示出一种主观性色彩的话，那么，第三人称“他”所具备的，就更多地是一种客观性色彩。赵焰之所以一定要在小说创作过程中完成这种人称的转换，正是为了能够尽可能摆脱“为自己讳”的心理羁绊，以达到更接近于事物存在真相的客观性叙事目标。其二，赵焰之所以拒绝给“他”以具体的命名，肯定是要凭此而赋予人物一种更具普遍性的抽象性特质。这一方面，鲁迅先生笔下那个早已不朽的人物形象阿Q，就是一个非常恰当的案例。如果说，当年同样拥有命名能力的鲁迅，为了达到普遍的国民精神性象征的艺术目标，可以借用一个带有突出抽象性的字母“Q”来为人物命名，那么，很多年之后的赵焰，也一样可以将一个具体的人物形象径直命名为“他”。究其根本，赵焰之所以要采用如此一种带有突出抽象性特质的叙述人称处理方式，正是为了使“他”具有更普遍的代表性，将“他们”这一代人的生存经验与心理体验更多地凝结体现在“他”这一具像化的人物形象身上。与此同时，我们无论如何都不能轻易忽略的另外一点，乃是作家由此而获得的那样一种叙事自由度。归根到底，作家赵焰在这部被命名为“彼岸”的长篇小说中，之所以能够如同高水平的自由体操运动员一样，以一种闪转腾挪的方式自如地出入于历史与现实、过去与现在、时间与空间、此岸与彼岸、形而下的生活实体与形而上的哲学玄思之间，正与如此一种叙事自由度的获得，存在着紧密的内在关联。

然而，与叙事人称的特别设定相比较，作为一部长篇小说，《彼岸》艺术层面上更加值得注意的一点，乃是一种复杂艺术结构的成功营造。约略计来，整部长篇小说由三条彼此交叉的结构线索组合而成。其中，最主要的一条，当然就是与第一人称叙述者“我”亦即人物形象“他”的个人成长紧密相关的发生在1970年代的那段故事。具体来说，“他”人生故事的开始，是不经意间目睹了一个女人不无艰难的生产过程。那是在“他”五岁时候一个春雷震荡的上午，“他”“醒世了”：“醒世的含义，是混沌初开，有了记忆，也有了自我。”“人的醒世，如光照耀混沌天地，一切有了亮色，有了记忆。”那一次，“他”跟随着母亲在公社大院里。母亲突然间不见了，传入“他”耳中的，是一个女人声嘶力竭的哀号。就这样，一个女人的生产场面深深地刻印在了“他”的脑海里：“正对着他视线的地方，放着一张床，同样污秽的床单上，躺着一个女人，下身赤裸着，肚皮挺得老高。叫声就是那个女人发出的，她如生病的老猫一样扭动着身躯，不断发出哀鸣，有血水不时从她两腿之间流出，地上小山般堆满了沾染了血水的草纸。他的内心害怕又好奇，看得心惊肉跳，血往头上直涌，双脚不由自主地颤抖，松软得差点跪下来。”如此一种不无丑陋惨烈的女性生产过程无意间的目睹，就这样不期然地成为“他”“醒世”的起点。一个人的生命记忆，就此而开始建立。但需要特别强调的一点却是，正如同这个女人的生产过程一直伴随着污秽的血水一样，“他”“醒世”之后建立起来的个人生命记忆，以及由此而进一步延伸开去的广义层面上的历史记忆，都伴随着堪称惨烈的“血水”。某种程度上，赵焰这部《彼岸》所呈现在广大读者面前的，就正是这样一种充满着惨烈“血水”的个人生命记忆与历史记忆。

具体来说，与“我”的个人生命记忆紧密相关的这一条结构线索中，作家主要讲述的，乃是“他”生命成长过程中非常重要的两大部分。首先一部分，是“他”、小玉以及小芙他们三位之间，那样一种真可谓“剪不断理还乱”的纯真少年情谊。或许與母亲打小就把“他”当作女孩子来抚养有关，那时候的“他”，总是一副有着一头弯曲柔美头发的，生性柔弱的女性化模样。唯其因为如此，所以在日常生活中，“他”才总是要想尽一切办法，去努力证明自身男性气概的具备。“他”之所以会对同性的如同小玉这样一个大男孩产生一见倾心式的向往与追求，恐怕正是如此一种自卑心理充分发挥作用的结果。具体来说，“他”和小玉之间的情谊，起始于脚穿一双回力牌白球鞋的小玉，在操场边向“他”借了一颗弹子去玩打弹子游戏。那一次，虽然只是借了一颗弹子，但到后来，小玉还给“他”的，却是出乎“他”意料之外的满满一捧弹子。两位男孩子之间的少年情谊，就此而彻底铸定。对于“他”和小玉之间超乎寻常的这种同性情谊，作家曾经以这样的笔触做出过富有诗意的生动描述：“后来他想，一切都是缘分，之所以遇上小玉，不是他拥有超出一般男孩的能力和品质，而是时间、地点，说不上的气息，在起着作用。当然，彼此的气质、音容、笑貌、举止，也起到了粘合作用。他们如此契合，彼此渴望，像两粒水珠一样急切地聚成一体。所有的理性判断，以及试图贴上的词语，都显得太轻飘太苍白。写出与分辨出来的，跟本来从来就是两码事。”然而，心地单纯的“他”，根本就不可能料想到，自己与小玉之间的情谊，竟然会因为女孩小芙的出现而遭到强有力的挑战。女孩小芙与小玉的结识，其实缘于小玉一种勇敢的“英雄救美”行为。那一次，当身穿花裙子的小芙和她的弟弟大头，一起在街上意外遭到一伙调皮的坏孩子用弹弓和纸弹欺辱的时候，毅然地挺身而出对他们姐弟俩伸出援手的，就是这位拥有满腔侠骨柔肠的小玉：“小芙说，她看见自行车上的小玉，就像看见英俊的骑士骑在马上一样。她听见小玉冲着那些坏孩子大吼一声，那些坏孩子吓傻了，一个个作鸟兽状散去。然后，她就看见了小玉看了她一眼，眼中充满着怜爱，又递过来一条干干净净的手帕，让他们擦去眼泪。”问题在于，好端端的，那些坏孩子为什么一定要对小芙姐弟俩“大打出手”呢？行文至此，叙述者“旁逸斜出”地结合那个特定的畸形野蛮时代给出了相应的思考：“后来他想：那些打弹弓的坏小子应该是一种妒忌吧？对于美，人们都会有一种妒忌的。那帮人显然是想以他们带有恶意的行动，来表示一种友爱;是示好的方式，只是以扭曲的方式表达罢了。而这个时代，本来就是扭曲着对待万事万物的。确实，在这个世界上发生的一切，都能佐证这样的观点。只要是得不到的，或者不懂的，就会憎恨它，甚至毁坏它。那些尚没有成人的坏小子，只是将那个时代的邪恶释放出罢了。”也因此，隐藏在这些坏小子欺辱行为背后的，即是人性本身的邪恶，更是时代与社会的邪恶。能够“旁逸斜出”地把这一点揭示出来，所充分证明的，正是作家赵焰一种突出思想能力的具备。

就这样，什么事情都没有发生，仅仅只是因为小芙不经意间的出现，便顿然使得“他”、小玉以及小芙三人之间的关系，陷入到了某种空前紧张的状态之中：“我不屑与她为友，而她也不屑向我表示好感。我们两个中的任何一个人，都可以和小玉关系融洽，无缝无隙。可是每当三个人在一起时，总别别扭扭，就像轴承之中夹入一粒沙子。我和小芙相视为陌路人，不仅无话，目光也从不相对，总是有意无意地忽略，即使偷偷相瞥，也总是乜斜着眼睛，带着明显的不屑。”尽管在意识到问题存在之后，置身于其中的小玉，也曾经做过很多次的调和努力，但却终归没有能够取得理想的效果。说到“他”、小玉以及小芙这两男一女三人关系的设定，赵焰的一个别出心裁之处，就是超越了一般作家总是难免会陷入到其中的三角恋艺术窠臼，把小玉设定为中心人物，让“他”和小芙围绕小玉感情的拥有而“争风吃醋”，而发生了尖锐激烈的矛盾冲突。在那个书籍与知识特别匮乏的时代，为了能够更好地巩固与小玉之间的情谊，一旦得知曾经下乡做过两年知青、很是有一点思想的小玉热衷于阅读的情况，“他”便不管不顾地利用子弟的身份，开始了在群艺馆图书室里的“窃书”行为：“源源不断地，他为小玉拿来很多种让他欣喜的书。《第三帝国的灭亡》《屠格涅夫散文选》……让他开心的是，每一次带书过去，都让他撇下小芙，把她冷落在一边。在他看来，书籍就是智慧，或者说，文字就是智慧，书还有着摒除妖孽的作用，书就是夹在小玉和小芙之间的屏风，会拉着他的视线不再看她。至于小芙，虽然她很漂亮，但她就是妖，就是《聊斋志异》中的女鬼，不能让小玉更多地接近她。他天真的想法，以及乐此不疲的成就感，让他满怀激情地频繁出入书库，以致离危险越来越近。”正如同一只蝴蝶在巴西扇动翅膀，就很可能在美国的德克萨斯引起一场龙卷风一样，“他”根本不可能想到，正是自己“窃书”行为被图书管理员俞美芹的发现，最终酿成了小芙母亲李玉茹的人生悲剧。李玉茹的人生悲剧这里暂且置而不论，需要注意的一点，是作家通过“我”的“窃书”事件揭示的1970年代初期知识与文明的极度匮乏问题：“每当公开或半公开谈及这一段趣事时，他总是说，那时他空虚得要命，无书可读，于是便赊着胆子去偷‘毒草。正是因为那一段带有冒险性质的行动，他读了很多书，知道了人间与世界的纷纭与复杂，也知道了世界的神秘。书真是好东西，书就是智慧，是人类文明的象征……”一方面，千方百计地讨好小玉，固然是“他”不管不顾地“窃书”的主要动机，但在另一方面，借此机会从书籍中获得了充分的精神滋养，却也可以被看作是意料之外的一种收获。

书籍的作用固然重要，但“他”根本没有料想到，有朝一日，自己煞费苦心从图书室“窃”得的书籍，竟然会在一架老式的照相机，在小芙面前落了个一败涂地的结局：“琴声如诉，只是开头。将他们进一步连接的，是那架120海鸥相机。就是挂在脖子上，可以低头从框子里看到影像的那种相机。一开始，他以为小玉迷上了摄影，后来才知道，其实小玉不是对摄影感兴趣，而是以相机为媒，可以更多地接触小芙，还有，就是相机提供了观察小芙的更多可能性。”面对着相机，一直对小玉“情有独钟”的“他”，终于万般无奈地发现自己已经在不知不觉间被“排除”出局：“小玉、小芙、120海鸥相机，三个联手，把他划在局外。”“在相机面前，书本无疑是失败者，书与文字，本来就是极度无聊的產物，它难得有生趣，只是以枯燥的思想见长，离生活很远。这是一个尴尬或者痛苦的过程，很多人并不习惯于这样的过程。有着灵魂的书，在某种意义上，真是敌不过美丽的倩影。”究其根本，拥有灵魂的书籍，最终不敌相机，更因为那个时代的相机与暗房紧密地联系在一起。唯其如此，也才有了赵焰这样一段关于暗房的精彩文字：“相比于小小的相机，暗房更像是空间的进一步深入和拓展，这空间既是物理性质的，也是情感性质的，更是人性本身的要求。于人的本性，男女之间的相处，更愿意在一种黑暗和窄小的状态。在黑暗中，他们会更大胆，更放得开，更容易完成质的变化——所有的背景都会退去，包括场景和声音，只有他们，在黑暗的挤压下，变得越来越近，无论是身体还是心灵。这场景不可多得，可以说天造地合。”在“如此富有诗意的黑暗中，什么不会发生呢？影像在黑暗中开成花朵。他们本身，也成为黑暗中的花朵”。就这样，既然小玉和小芙已然借助于相机的媒介而成为“黑暗中的花朵”，那么，“他”被迫无奈远离小玉时刻的到来，自然也就成为不可避免的事实。那一次，在他们三个人又一次聚在一起的时候，“他”终于感觉到了自己存在的多余：“终于，小玉站起身来了，无可奈何地摇摇头，走到门边，拉开门，用目光冷冷地看着他，这明显是示意他离开了。”面对着小玉冷冰冰的目光，“他坐在那里，如坐针毡，感到失望极了，伤心极了。起先，他仍然坚持坐在那里，一动不动。”但到后来，随着时间一点一滴地悄然逝去，“他”终于还是坚持不住了：“他低着头，闭着眼走出了房间。他一点也不想看小玉，更不想看小芙，这个房间的一切，他都不想再看了。刚走出，就觉得木门在后面掩上了，又听见了插销的声音。”紧接着出现的，也就是不甘心的“他”在门缝里的偷窥行为：“肉体与肉体如此之白，白得仿佛发出灰色的光，像两只放大的蚕一样纠缠在一起。”作为一位对小玉“情有独钟”的男性青年，被迫无奈地退出小玉的情感领地，其内心的失落与忧伤，自然可想而知。在遭受了如此一种突如其来的情感打击之后，“终于，那个小男孩哇的一声哭了，像夏日午后闷热天气导致的暴风雨，以及暴风雨之前的闪电。这哭声并不是伤心或仇恨，而是窥视了人类自身的弱点，开发了相应的惊异和恐惧。”一段美好的“幻象与情感，就这样永远埋葬起来，埋葬在上个世纪的七十年代初。”这里的一个关键问题是，我们到底应该怎么样给“他”和小玉之间的这种情感定位。一方面，因为发生在同性之间，所以首先就排除了爱情的可能。另一方面，虽然发生在同性之间，但从赵焰的具体描写来看，两位男性之间却也丝毫都没有同性恋的倾向。由此可见，“他”和小玉所发生的，其实只能是一种与“他”柔弱的自卑心理紧密相关的，同性少年之间的纯真情谊而已。甚至，包括小芙在内，他们三位之间情谊都是非常纯真的，只不过因其纯真，这种情谊却也显得特别脆弱。对此，叙述者有着真切的洞察：“小玉、小芙以及他，无论他们生活的背景，他们的出身，他们的性别，其实都是一类人，有着相同的质地，相同的欲望，以及相同的玻璃心。他们只是尴尬地撞上了那个时代，阴差阳错中，酿成了他们的茫然无措，以及悲惨结局。”此处所谓悲惨结局，毫无疑问就是指小玉到最后竟然令人难以置信地因杀人犯的罪名而被处以极刑。因其与另外一条结构线索紧密相关，这里暂且按下不表。但不管怎么说，伴随着“他”和小玉的情谊因小芙介入而发生的断裂，一种少年之间美好的情感就此而被彻底埋葬。在这个意义上，赵焰的这部《彼岸》就可以被看作是一曲建立在个人生命记忆基础上的青春挽歌。

其次一部分，是深深地刻印在“我”/“他”个人生命记忆中的历史印痕。这里，一个无可置疑的前提就是，任何一部关于1949年后中国当代历史的书写，只要不与这一时间段内那些重要的历史事件发生关联，其意义和价值都是可疑的。这一点，集中凝结体现在“他”父亲的社会政治身份与不幸命运上。在“他”的记忆中，病体恹恹的父亲不仅总是躺在床上，而且父母还总是出于冲突的状态之中：“不过接下来的场景，经常不可控——病体恹恹的父亲，哪里争得过伶牙俐齿的母亲呢，气喘吁吁地先动了手，母亲大怒，冲上前去，将床连同父亲一起掀翻。父亲匍匐在地上，一边喘气一边咳嗽，像一片在风雨中飘摇的纸人……”那么，父亲和母亲为什么总是处于冲突的矛盾状态呢？借助于“他”少年时的调皮行为，叙述者对此做出了巧妙的揭示。那时候，因为“他”整天泡在城中桥下面的河水中，不仅总是会遭到母亲的呵斥，而且还会用竹鞭狠狠地打他：“有时候母亲打得乏了，看他不哭，自己倒哭起来，边哭边数落：/‘我真是遭报应啊！一个右派还不够，又生了这样一个孽种！父亲在一旁听着，只能叹着气，眼光中有一种凄楚的眼神。”谜底到这里彻底被揭开，原来“他”的父亲，竟然是那个年代里为人所不齿的右派知识分子。然而，因年幼尚且懵懂无知的“他”，根本不懂得什么叫右派，不知道如此一种社会政治身份将会给父亲，也给自己带来多大的耻辱。这样，也才有了如此令人心痛的一个场景：“有一天中午，母亲发着大火，把他从城中桥下面拽回家，冲着床上的父亲大发一通火后去学校了。父亲想安慰他，可是没说半句，就强烈地咳嗽着，咳得死去活来。他湿漉漉地站在那里，看着床上的父亲，觉得恐惧和伤感。这个面色苍白的男人，就是创造他生命的人吗？要是没有他，自己便不存在。可是——要是自己不存在的话，还会有这个世界吗？”“他”在这里所展开的，首先是一种存在意义层面上的不自觉哲学思考。尽管从血缘伦理的角度来说，没有父亲，就绝对不会有自己的存在，但关键的问题更在于，从主体与客体的角度来说，“我”的存在又是至为关键的。很大程度上，作为客体的世界的存在，必须依赖于作为主体的“我”的存在。倘若缺失了“我”这一主体，那么，世界这一客体的存在，就是无法想象的。那么，到底是父亲重要呢，还是身为主体的自我重要呢？对此，尽管“他”不可能给出相应的答案，但“他”的如此一种思考本身，却是有意义的。尤其是，当如此一种命题，与身为右派知识分子的父亲联系在一起的时候，在那个血统论弥漫一时的特别年代，其意义和价值就更是非同寻常了。

然而，年幼无知的“他”根本就不可能料想到，到后来，竟然是自己一种懵懂的莽撞行为，把绝望的父亲彻底送上了人生的不归路。那一次，“学校里鸦雀无声，应该是放学了。他悄悄地向教室望去，只见母亲赤身裸体地躺在破旧的地板上，身上压着一个同样赤身裸体的人。他们纠缠得异常紧密，不时发出怪异的叫喊。他看得胆战心惊，心跳莫名其妙加速，热血在快速流动。那一个男人，是城郊大队的会计。他害怕极了，本能地选择跑开，咚咚的脚步声一定惊醒了他们。他从那个小洞钻出，一口气跑回家，气喘吁吁地对父亲说：‘不好了，不好了，妈妈跟那个会计打起来了！父亲有些惊愕。他慌慌张张地说：‘他们把衣服脱得光光的……滚在一起打架呢！”明明是两个成年男女在一起偷情，但在懵懵懂懂的“他”看来，却变成了两个人在打架。在把自己无意间偷窥到的情形转述给一直病态恹恹地躺在床上的父亲之后，“父亲拭去眼泪。自言自语地说：‘我是该走了。真是该走了，该走了……”就这样，从肉体到精神本来早已经遍体鳞伤的右派知识分子父亲，在不期然地遭受了母亲偷情行为的打击之后，彻底丧失了生存的意志，以自杀的方式结束了自己的生命。面对着父亲的遗体，母亲放声号啕大哭，“他吓坏了，也放声大哭。可是他的心里，一点也感觉不到悲伤，只是觉得落寞和害怕。”偏偏就是在此时此刻，一场大雨携带着雷电不期而至：“这一场风雨让母亲惊慌失措，也使他对于死亡有了某种象征性的领悟。”其实，早在“他”意外偷窥母亲出轨行为的那天晚上，“他”就一直没有睡着：“他又开始胡思乱想，包括上次在医院所见到的惨烈的一幕，包括和平的死，母亲与会计赤裸地绞在一起……这些都像电影胶片似的一幕一幕在脑海里放映。那个时候，他尚不知道自己的思考已触及了世界上的根本。世界的本质，就是他想的生、老、病、死，再加上性和时间。这些，一直让人们思考，却一直无法被破译。”我们注意到，在叙述过程中，作家曾经特别强调，父亲的死，对于“他”的影响巨大。实际上，并不只是父亲的死，径直说来，即使是父亲的存在本身，也对“他”产生着足够巨大的影响。“他”性格之所以会如同女性一样过度敏感、柔弱、自卑，一方面固然是天性使然，但在另一方面，联系右派知识分子父亲被打入政治另册的现实处境，就不难发现，如此一位身份特殊的父亲，其实也发生着不容忽视的负面影响。虽然只是寥寥数笔，但父亲那样一个备受屈辱的右派知识分子形象，却已经给读者留下了难忘的印象。尽管作家并没有详细铺叙父亲为什么被打成右派，以及在被打成右派后遭受了怎样的身心折磨，但会心的读者却自可以凭借想象填充这些耐人寻味的书写空白。作家赵焰的值得肯定处在于，仅只是通过“他”的母亲与会计偷情这一个细节，在写出父亲饱经折磨的内心世界的同时，也写出了这样一位父亲在那个特定年代必然会带给“他”的精神屈辱。

与“我”/“他”紧密相关的1970年代的故事这一条结构线索之外，《彼岸》的另一条结构线索，就伸向了遥远的过去，讲述着抗战时期曾经活跃一时的黄山游击队的故事。关于这一条结构线索，我们首先需要注意叙述者曾经专门引述过的小学作文《祭扫陶小武烈士墓》的片断文字：“陶小武同志被敌人抓住了，敌人给他戴上了数十公斤重的手铐脚镣。在审问时，伪县长恶狠狠地问他：‘你的领导人是谁？陶小武响亮地回答道：‘不知道！伪县长又问：‘你的同伙有哪些？都在哪里活动？陶小武烈士斩钉截铁地说：‘不知道！敌人气急败坏，凶残地把陶小武绑在老虎凳上，把他打得皮开肉绽，甚至用竹签狠狠地钉入陶小武同志的十指。十指连心呀，陶小武同志一连晕厥过去几次。昏过去敌人就用冷水将他浇醒。伪县长凶残地瞪着金鱼眼说：‘招不招？不招，让你求生不能求死也不得！陶小武烈士忍住疼痛，傲然一笑，说：‘你们休想从我嘴里得到什么，為了人民的解放，我这一百斤，豁出去了！”请原谅我在这里摘引了如此长的一段文字，因为不如此就难以见出究竟何为主流的正统史观。实际上，明眼人早就可以看出，这一段小学作文是那个时代的产物，“在很大程度上，这样的文字，是我们一代人的记忆。二十世纪五六十年代出生的人，早年的时候，都写过这样的作文吧？这样的语言和文字，就是我们成长时穿过的的确良军装、手持的红缨枪，以及口袋里的红宝书。当然，这些都是外在的。就内在而言，那些东西，也成为了我们血液中的血清蛋白。”将以上两段文字结合在一起，我们就不难发现，作家赵焰意欲强调表现的，正是在那个特定的社会政治时代对一代人所进行的思想意识形态规训。如此规训的一种直接结果，就是所谓正统史观的生成。那一段戏仿性文字所承载体现的，正是这种正统史观。作家赵焰的难能可贵处，在于特别敏锐地意识到了文字与思想之间的内在紧密关联。“人们都是这样，先由对于文字的盲从，扩散到对很多东西的盲从。可又由于对文字的热爱，开始了拨乱反正。文字让我们清醒，让我们觉悟，让我们得以真实地认识这个世界，与世界建立一种比较和谐的关系，能够开发出某种深入属性，较深刻地明白这个世界的一些道理。文字可以拨云见日，能清晰地触摸到这个世界的真谛所在。”赵焰在这里所敏锐揭示的，其实正是文字的“遮蔽”与“去蔽”这双重功能。一方面，正如同所谓的指鹿为马一样，文字的确具有“遮蔽”性的洗脑与欺骗功能。当谎言被刻意重复一千遍的时候，也就往往会变成所谓的“真理”。赵焰所谓“对文字的盲从”进一步引发出的“对很多东西的盲从”，所强调的正是这一点。当然，这种文字，只能是明显区别于前一种具有意识形态功能文字的另一种“去蔽”式文字。赵焰所谓“文字让我们清醒，让我们觉悟，让我们得以真实地认识这个世界”，所谓的“文字可以拨云见日，能清晰地触摸到这个世界的真谛所在”。如果说接受过那个时代意识形态规训的小学作文，是一种“遮蔽”性文字，那么，赵焰《彼岸》中的主体性部分，便是一种能够让我们“清醒”“觉悟”，能够洞穿生存表象迷雾直抵世界“真谛”的“去蔽”性文字。质言之，赵焰之所以要创作《彼岸》这样一部长篇小说，正是为了能够充分使用这种“去蔽”性文字，把个人记忆中的生命与历史真相，尽可能予以切实的还原与再现。

具体到抗战时期的黄山游击队这一条结构线索，作家赵焰意欲实现的，正是把那一段曾经被意识形态严重遮蔽的说法，尽可能地抵达并还原一种历史真相。比如，关于周老五参加革命的动机，根本不是出于什么高尚的革命理想，而只是缘于个人的尴尬生存处境。一个是他嫌弃财主父亲给自己找下的媳妇太丑，再一个是这么一个丑媳妇，竟然还跟自己的财主父亲不干不净的。究其根本，正是出于如此一种强烈的弑父冲动，周老五才不管不顾地追随着黄源参加了革命。大约也正因为有着真切的自身体验，所以，在后来的谈论过程中，周老五才会将水泊梁山做各种比附：“周老五说：你读过《水浒》吧？这一本书，不仅是最好的小说，也是中国数千年社会的写照。”“他继续说：中国五千年的历史，就是改朝换代的历史，每一朝每一代，都是一次水泊梁山，都是一次一百零八将的复活。”“他又说：不仅是每朝每代，每一个单位，每一个团体，都是一个水泊梁山。”他还作了进一步的发挥：“你看啊，咱们的黄山游击队，黄源就是宋江，王麻子呢，是李逵鲁智深，我呢，搞情报的，搞交通的，算是‘神行太保戴宗，然后，他说出一大堆名字，一个个对应着梁山泊的人物。”更关键的一点，是他对宋江的深度评价：“宋江跟晁盖是有区别的，晁盖是老实人，仁义、义气，一诺千金;宋江虽然仁义和义气，不过也很狡猾，他可不是妇人之仁，他能把梁山那一帮土匪强盗收拾得服服帖帖。光靠忠义，没有智慧是不行的。”在周老五看来，这一方面的一个突出例证，就是宋江执意把扈三娘嫁给了特别窝囊的矮脚虎王英。正因为自己内心里特别喜欢扈三娘，所以，宋江才做出了如此一种决断。尽管周老五没有做进一步的明确分析，但言已至此，其内中隐含的意味实际上早已呼之欲出。事实上，周老五之所以要翻来覆去地把黄山游击队比附为水泊梁山，正是普通游击队员的真实理解和反映，在他们身上，虽有强烈的革命愿望，却很难上升到理性和自觉的革命意识的。

说到《彼岸》对历史真相的还原，还有两个方面必须予以提及。一个是陶小武烈士的牺牲真相。作家巧妙地借助于张老头之口，进行了真切的叙述。原来，陶小武并不是共产党员，真正的共产党员是他的哥哥陶大文：“国民党抓他的时候，泄露了风声，陶大文就跑了。陶小武没跑掉，也没想跑，他哪里知道哥哥是共产党啊！那些国民党反动派看交不了差，就把陶大文犯的事，全赖在陶小武身上了！陶小武还是个孩子啊，一开始不承认，他们就给他上刑，坐老虎凳什么的。陶小武为了保护哥哥，也为了不遭受更多的折磨，干脆就签字画押承认了。”张老头的这一番言辞，对尚且年幼的叙述者“我”来说，简直就是一种当头棒喝。再一个，是当年王麻子和周老五他们当年刺杀国民党国防部少将高参孙铎这一历史事件的真相，那一次刺杀事件的具体执行人，除了王麻子和周老五之外，还遗落了一个重要的人物，这就是那位后来下落不明了的“地下党”陶大文。多年来一直以讹传讹的历史事实真相是，这位名叫陶大文的“地下党”，不仅全程介入了刺杀事件，而且还亲手杀死了罪大恶极的孙铎。

实际上，陶大文这一人物形象在《彼岸》中的重要性，还不仅仅体现在是他，最终刺杀了顽敌孙铎，而是因为这一人物形象，与小说中的第三条，也即以小芙的母亲李玉茹为核心人物的这一条结构线索，存在着格外紧密的内在关联。李玉茹，原本是上海一个教会大学圣约翰大学的学生。或许与教会大学有关，临到毕业的时候，学生全部被要求离开上海去工作。李玉茹就这样来到了S县工作。先是当乡村中学教师，后来调入群艺馆：“在接连拒绝了几个‘老游击队员的求婚后，李玉茹曾因‘思想意识问题被县里主要领导点名，在群艺馆的内部会议中遭到几次批评。1957年，李玉茹理所当然地被打成右派，发配到长江北岸的劳改农场。”到了劳改农场后，李玉茹结识了另一位诗人右派杜子明。因为“被放逐的男女们，极容易在夕阳西下的芦苇丛中让内心变得柔软，又极容易在寒冷的冬日渴望着别人的温度”，所以，他们两位很快就相好并结合了。但此后却又因为杜子明特别花心的缘故，不断地分分合合。到了“文革”后期，在与李玉茹的交谈过程中，“他”的母亲才了解到，李玉茹当年之所以狠下决心，选择到S县来工作，其实与陶大文这一人物紧密相关。原来，李玉茹在解放前夕曾经在上海交了一个各方面都才华横溢的年龄比自己大了好多岁的男朋友。虽然这位既名季炳余又名陶大文的男友在解放后神秘失踪，但他却给李玉茹留下了极深的印象。这样，等到李玉茹毕业选择的时候，她自然而然也就近乎本能地选择了陶大文的故乡S县。

但李玉茹根本就不可能料想到，到最后，自己竟然会因为这样的一种人生选择而付出生命的代价。这个时候，时间已经到了1975年的3月：“春天到来之后，安谧的群艺馆大院，突然呈现出紧张的气氛。有一天清晨，突然来了一批白衣蓝裤的公安，直冲入李玉茹的家里，撞坏了大门，把里面的门闩都撞断了。公安当即将正在熟睡的李玉茹铐上了手铐，带去了公安局。”至于李玉茹被逮捕的具体罪名，公安部门给出的说法是：“李玉茹受叛徒陶大文命令，秘密潜伏于S县，多年来一直向国民党方面提供情报。”那么，告密出卖李玉茹的到底是谁呢？经过一番追问后，“他”才搞清楚，原来，自己也脱不了干系。首先是“他”的母亲，无意间把李玉茹和陶大文的交往故事讲给了群艺馆图书室的管理员俞美芹。然后是“他”因为在图书室“窃书”被俞美芹发现，结果俞美芹遭到了“他”母亲一番伶牙俐齿的抢白。满肚子不高兴的俞美芹，到最后一怒而举报，这样也才不仅酿成了李玉茹的一场牢狱之灾，而且也还最终把她逼上了绝路。李玉茹被逼上绝路且不说，关键是她的一上吊，就使得小芙和大头姐弟俩一下子便失去了生活的来源。也因此，李玉茹自杀引起的一个连锁反应，就是小芙男友小玉为了女友的铤而走险。如此一位革命者的后代，那么一位特别热衷于各种阅读的思考者，到最后，竟然在黄山顶上不惜半路抢劫，最终在打斗中不慎身亡。我们注意到，在写到小玉意外身亡的时候，小说中曾经有过这样一段充满命运感的沉痛文字：“一切都是阴差阳错。最终睡进这一副棺材的，不是‘革命母亲洪春花，而是他的孙子，作为一个抢劫犯的小玉。如果从一开始就将这一切联系起来的话，那么，这似乎是命中注定，更带有宿命的意义。它就像是命运的有意安排，是命运的诅咒，也是命运别出心裁的回馈，带有某种神秘的旨意。”认真地想一想，何止是小玉和洪春花？小说中先后出现的“我”/“他”、小芙、大头、父亲、李玉茹、黄源、周老五等一众人物形象，到最后无不都落在了命运的落网之中，无不令人叹息。更进一步说，掩藏于这种命运感背后的，其实是作家赵焰难能可贵的一种悲悯情怀。

我们注意到，在自己的创作谈中，赵焰曾经专门谈到过佛家的专用语“般若”：“般若，经常躲藏于文字中。有般若的文字，有一种异乎寻常的会意。你不知道，却会懂得。”“文字的般若性，一直是我追求的。般若性，往往表现为平和，口语化、哲思化。没有口语化，没有平和的气息，没有哲思化，很难有般若性。”“般若，背后仍是空寂。作品有般若性，是以有限连接无限;没有般若性，文字只是文字，背后没有虚空，也没有蓝天白云清风明月。”那么，到底何为“般若”呢？查阅百度汉语，得出的说法是：“智慧。佛教用语。通过直觉的洞察所获得的先验的智慧或最高的知识。”虽然没有从赵焰那里得到过应证，但我想，他很大程度上应该是在这种意义上使用“般若”这一语词的。就此而言，“般若”一词，其实带有不容忽视的哲学上的先驗性，也带有某种生命超度的意味。从这个意义层面上来说，赵焰这部由三条结构线索组构而成的颇具复杂性的长篇小说，就完全可以被看作是作家一种深度谛视个人与历史记忆中的生命苦难的“般若”性文字。

王春林，山西文水人。中国小说学会副会长，山西大学文学院教授，第八届茅盾文学奖评委，第五届鲁迅文学奖评委。系中国作家协会会员、中国小说排行榜评委、中国当代文学研究会理事、山西省作家协会全委会委员。主要从事中国现当代文学研究。曾在《文艺研究》《文学评论》《当代作家评论》《小说评论》《南方文坛》《文艺争鸣》等刊物发表学术论文200多万字。出版有个人批评文集《话语、历史与意识形态》《思想在人生边上》《新世纪长篇小说研究》等。先后荣获中国当代文学研究第9届优秀成果奖（2004年度）、山西新世纪文学奖（2002年度）、赵树理文学奖（2004-2006年度）、山西省人文社会科学优秀成果奖等奖项。

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