《微雨及其作者》的“李金发性”

2019-05-20韩亮

中国现代文学研究丛刊 2019年3期

韩亮

内容提要：作为新诗批评史上的名文，黄参岛的《微雨及其作者》对近百年间的李金发研究及其文学定位的形成产生了不可小觑的影响。然而，在被频繁征引的同时，这篇文章自身的背景与性质、裂隙与讹误，以及作者的身份问题却在长久以来遭到忽视。本文试图对上述问题做出辨析与厘清，并在此基础上，以比较诗学的视野剖析《微雨及其作者》中批评逻辑的实质与效力产生的根源，进而对李金发诗歌的“欧化”问题与新诗的语言革新之关系阐发新见。

在学界对于李金发及中国象征派的研究中，黄参岛1928年发表于《美育杂志》第二期的《微雨及其作者》一直占据着核心位置，它不但给出了关于李金发诗歌的一系列关键词，更打造了一种理解新诗语言的全新模式和价值判断。在20世纪20年代后期的文学场域中，它给予频遭质疑的李金发以最有力的支持，为缺乏理解者与认同者的诗人提供了极具辨识力的标签：“东方之鲍特莱”“诗怪”“国内诗坛的独生子”“化人所不敢化的欧化”“说中国人所欲言而不能找到的法国化的诗句”“诗体风格，可以说全是法兰西化”①等，扭转了批评界对李金发及其诗歌语言的认知方式并对其做出了重新定义，甚而成为后人理解李金发的基准和起点。这篇文章更对李金发的文学史定位构成了不容小觑的影响，从朱自清在《〈诗集〉导言》中对李金发的评价②，到当代研究者的诸多评论③，都直接继承或延伸了《微雨及其作者》中的批评逻辑，或是将其作为一篇客观、中立的纯学术评论加以征引、或是视其为无需明辨的批评背景与共识加以阐释。但是，就这篇新诗批评中的名文本身而言，其写作的潜台词、文本之中的矛盾与裂隙、批评逻辑的原始成因等问题却在长期以来遭到忽略。

事实上，在其最初问世时的文学场域中，《微雨及其作者》却是以论战的姿态出现，其间诸多“经典”论断都是为了对李金发加以捍卫而量身定做的。从批评史的角度而言，经过近百年的传递，《微雨及其作者》中的批评逻辑已经充分形成其合法性和有效性，这就更需要让我们思考，黄参岛对于李金发的论述究竟在哪里切中要害，使其能够作为一篇论战之文成为后世的批评范式与模板。因此，厘清此文最初诞生时的状态，既有助于我们理解中国新诗自身话语形成过程中的重要转向，对于定位李金发本人在文坛的跃升以及中国象征派的形成更具有不可忽略的意义。

一《美育杂志》的性质

《微雨及其作者》发表在《美育杂志》上，该刊的同人性质和李金发在其中的领导地位，人所周知，但以往的研究者似乎忽视了李金发在整个杂志编纂过程中的绝对主导作用，以及他如何通过这一主导权在《美育杂志》中进行自身理念和价值的彻底宣扬。在笔者看来，《美育杂志》——尤其是复刊号之前的头三期④，与其说具有同人性，毋宁称“李金发性”，它是李金发进行自我表现的舞台，其余“同人”之声微乎其微，仅仅是其音波的外扩与思想的余波，甚至是对李金发本人及杂志的膜拜与吹捧。《美育杂志》的前三期中，无论李金发以本名或化名发表的文章，还是经其筛选的“同人”作品与读者信函，无不指向这一隐藏目的，亦即充分地对他本人的理念加以阐释、发挥和烘托。

《美育杂志》前三期的“李金发性”，首先体现在团队构成和文章分布上。第二期载有《本报同人合影》，照片下方标注姓名：金发、屐妲、野牛、肩阔、法无。在这里，所谓“合影”其实是两张照片的“合一”：一张是李金发与屐妲，另一张是李金发、野牛、法无。其中，李氏既是金发，又是肩阔，二者实为一人。屐妲是李金发的妻子，野牛（本名黄似奇，又称“野牛似奇”）是李金发的挚友，法无（叶法无）是与李金发同样留法的好友。其他三人完全因为李金发的纽带而联系在一起，李金发是不折不扣的核心。他们在杂志中的发声率也远无法与“李主干”⑤相提并论：第1期的10篇文章中8篇来自他；第2期的26篇文字稿中，署名金发、李金发、蓝帝⑥、弹丸⑦、肩阔⑧的文章亦占到半数以上⑨；第3期的8篇文章，他直接写或译的占6篇之多。

《美育杂志》的“李金发性”更集中地体现在杂志的目的与效用上：李金发以它为舞台展开了至少三重“营销术”。第一重是宣传其主编的《美育杂志》本身：李金发描绘了稿件纷至沓来、读者翘首以待的盛况：“远至里昂，马达加斯加，吉林，察哈尔的人，都千辛万苦的寄着稿子来；偏僻至小学教师，肖像模仿之小地方的炭画家，也手执一本，悉心的研磨，可见他们是在沙漠中炎日下般饥渴着。”⑩而这显然与《美育杂志》的前三期稿件来源单一集中的事实相矛盾，只是夸大其言的“营销”修辞。第二重则是对其本人艺术理念的推销，例如在《中国宝贝》中，李金发以“海归”艺术家的身份谈论“我所能见到的文艺界及丑恶的生活”，在批评国内无人真懂西洋画与歌剧之类的舶来品的同时，又贬低中国画与戏剧等传统艺术。在他看来，上述领域盛产不伦不类、毫无美感可言的“中国宝贝”（chinoiserie⑪），得出“这个社会，若不以‘美育’之，是罕有文明可言”的结论⑫。他进而抨击“现在国内几位中国书画家”以崇古掩饰对西方艺术的无知，毫无艺术审美力，“凡古代的总是好的，新的就是可怀疑的”⑬，重申“美育”的重要性。李金发一方面强调自己留法的身份，将话题引向沟通东西方艺术的资格认定上：谁配调和东西洋艺术？答案是“从外国回来的”⑭；另一方面则强调自己与蔡元培的区别：无意于以美育代宗教⑮，而是专注从具体的、对艺术品的鉴赏方面进行教育、提高民众的审美力，改变“中国社会美育还极幼稚”⑯的现状。无论是对于身份的合法性的强调，对于艺术与审美现状的批评，还是与蔡元培美育观保持一定距离的意识，其实质都是李金发试图在艺术界进行自我推销，一方面借《美育杂志》的编纂直接推出和展示他自成一家的美育思想，另一方面暗含着获得独异的，甚至是领导者位置的诉求与渴望。第三重也是最为重要的则是李金发在“诗人”这一身份下的自我推销：除了在《美育杂志》上发表大量诗歌及译作外，李金发还从读者反应的层面营造声名、扩大影响。第三期《美育杂志》刊载了一组青年诗人的来信与作品⑰。《梦幻》的作者林青松对李金发佩服得五体投地并为之鸣不平：

拜读大作——《为幸福而歌》与《微雨》——之后，极其佩服。这样不多得之作品，实在是我国文坛上之一大明星，也不知给我国文坛以若干之幸福哩！所可憾者：这一朵艳秀之rose而生于此荆榛茂盛之荒原里。唯钟敬文之于《新女性》一评价值，其许多人实如瞽者但见宇宙之常黑也。

来自云南的张家骥则自称向李金发呈上仿写的“赝品”：《我痛哭于蛙声中》《我将远徙千里之外》和《心灵微响》，并向李氏告白：

先生许要惊异，——也许以我为不速之客——至少也以我给先生信，是有些唐突的，有些离奇，因为先生并未认识我是谁。但在我呢？——却不如此，我是早就追随着先生的，这话怎讲呢？即是说，我是早就醉心于先生的诗的一个。所以忘却了一切的顾忌。

先生的诗，有一些固然是非我能力所能理解的，但先生的诗的魔力，的确使我迷离。

自称来自金陵大学、与李金发有着“二”面之缘的林宪章以比自己的诗歌《无题》长得多的信来表达对“导师”的无上崇敬：

你的学术和为人，我仅有一句话概括：“尽美矣，又尽善也！”其他无谓的恭维话，我也不说，——也不会说；就是学说几句，我反觉得唐突，因为皎洁的百合花，不是因着人的称颂而愈增美丽，也不是受着人的诅咒而失去了他的芬芳！

我现在将我的小诗——如果配称为诗——写几首给你看看，如果你觉得“孺子可教”，就请你尽量的批评……

这些读者来信均置于诗作之前，篇幅或与诗作内容相当或大幅超过，内容上则充满热烈的歌颂之情与追随之愿。姑且不论三封读者来信的语言习惯、情感指向、叙述层次，甚至细节处连续破折号的使用，仿若出自一人之手，将它们连缀为一封也并不分裂。如果它们确实属于真实的读者来信，既然发表于李金发所主编的《美育杂志》上，内容又与他紧密相关，那么它们无疑得到了李金发本人的首肯以及精心编排。有意在排版时将它们置于诗作之前，对它们加以高度重视，其用意不言自明：它们既是李金发“盛大”诗名的“明证”，又是他进行自我推销与造势的有效道具。

如此等等，《美育杂志》前三期的性质就昭然若揭了：它们从本质上由李金发本人主导、以李金发的理念为主体并为李金发在文艺界的发展服务。因此，面对在李金发研究中早已被“经典化”的《微雨及其作者》这篇文章，在将其中的诸多论述作为李金发诗歌的客观特点加以征引之前，我们首先需要注意到它发表于《美育杂志》第二期（李金发在创刊号之后最寄予厚望并勉力经营的一期）这一文本背景，并进而追问：作为一篇由李金发精心挑选发表于《美育杂志》第二期的文章，它是否也和杂志中的其他文字一样具有某种“李金发性”，甚而成为李金发“营销术”上的重要一环？它是否介入了特殊历史语境下对李金发诗歌艺术价值的争论并致力于对其加以捍卫和褒扬？以及它所提出的论述逻辑在何种意义上成功扭转了文坛对李金发诗歌的接受态度，甚至重新对其做出了定义和定位？

二《微雨及其作者》中的文本裂隙

正如上文所述，《美育杂志》前三期的根本性质是“李金发性”，是由李金发主导并围绕李金发本人的理念及思想所展开的。因此，这使我们有充分的理由思考李金发让《微雨及其作者》在《美育杂志》第二期上发表的动机，以及黄参岛写作此文的目的。而要指明《微雨及其作者》最初的性质，就要审视这篇文章中的诸多文本裂隙，并首先从黄参岛与李金发的关系谈起。

尽管《微雨及其作者》一文自面世起便被频繁征引，但对黄参岛其人，我们却近乎一无所知。据上海图书馆晚清、民国全文数据库及《中国现代文学期刊目录新编》查找，《微雨及其作者》是署名黄参岛的唯一文章。在李金发的文论、传记与研究资料中，亦无黄参岛的身份信息或与同侪的互动。可以说，对于新诗的批评史来说，这是一篇“熟悉”的孤悬之作。一位写出了高质量文学评论的作者，为何如此昙花一现，此后再无任何文章面世，甚至从此彻底销声匿迹？这一“孤悬”状态本身，使我们有理由怀疑黄参岛的真实身份。最可能的解释是：一、黄参岛确实只写过此文，并从此远离文坛；二、黄参岛其文是李金发请托授意下的应时之作，黄参岛本非文坛中人，因此文章发表后便销声匿迹。实际情况究竟为何？

在开篇的“作者附志”中，黄参岛交代了写作的时间和背景：“此文作于三年前，不知为什么没有把他正式发表过，现在李先生的作品，（三集均行世了，且四集亦快要完成，）已为国人所认识，在文坛上坐着一把交椅，此文本已成明日黄花！因一时不能割爱，特借美育来发表，李先生其许我乎？”照此说法，《微雨及其作者》应作于1925年底，即1925年11月《微雨》问世稍后。作为写作客观性的强调，黄参岛补充道：“我没有直接的认识李先生的荆⑲，但我一个同学是他的同乡，故我间接知道他的人品，学问，历史，故敢冒昧来弄墨。”同乡是谁无从考证，但从全文看，黄参岛的补充显然“此地无银”：他洞悉诗人的私人生活，连李金发“被一个他所不愿爱的女同学（法国的少女啊）纠缠贪恋”都了如指掌；他对李金发尚未出版的诗集极其熟稔，并代述李金发的文学资源与写作意图为诗人怀有“中国抒情诗第一人”的宏愿。凡此种种，在一个以书信和口耳为主要信息传播途径的时代，已然超出了一个同乡之同学正常情况下能够掌握的信息程度。对客观性的强调与叙述的溢出让人生疑，而文本之中的裂隙恰好让丛生的疑窦有所指向。

首先，是法国诗人Verlaine的译名问题。在《微雨及其作者》中，前后共三次提及Verlaine，所用的中译名却有两种。Verlaine第一次出现，是在写作缘起的阐述之后，黄参岛援引他人之语为《微雨》作“腰封”式激赞：

微雨作好之后，最先看见的是李璜，周作人，宗白华等，他们有的比之嚣俄早年的作品，（他的诗第一次与国人相见，是在语丝，）范崙纳⑳的声调，有的叹为国中的诗界的晨星，有的称之为东方的鲍特莱（ch.Baudelaire）这话我不觉得过奖，尤其出于不喜说奖话的人之口。

“范崙纳”是黄参岛对Verlaine的第一种译法。但是，在后文再次提到Verlaine时，黄参岛却使用了不同的译名：第一次是“范崙纳”，第二次是“范爾侖”；第一次并未作出标注，第二次却像初次提及般标注法语名：

迄后他受了范爾侖（Verlaine）的最近法国大诗人瓦拉利（P.Valary㉑）涟尼野（Regnier）等作品的影响，诗风又为之一变……

在第三次提到Verlaine时，黄参岛延续了第二次的译名“范爾侖”：

……其实外国诗人至低限度的浅白亦要如此。（不信且看……至于范爾侖鲍特莱瓦拉利等的作品更不消说了。）

在《微雨及其作者》的体例中，所有其他对外国诗人进行的外语标注都是在文中首次提及时方才存在。一篇文章中三次引述同一位诗人，却出现两种不同译名，这既不符合常规做法，也不符合《微雨及其作者》中涉及其他法国诗人时的习惯。因此，从“范崙纳”—“范爾侖（Verlaine）”—“范爾侖”这一连串异质性的用法至少可以看出：在黄参岛心中，法国诗人Verlaine的中译名是“范爾侖”，故而当“范爾侖”出现时他在其后标注“（Verlaine）”，并在后文再次提及时继续使用“范爾侖”这一译名。

那么，“范崙纳”这一名称又来自何处呢？按照黄参岛的行文逻辑，“范崙纳”是他对于“李璜、周作人、宗白华等”评述的转引，这些转引内容包括：“嚣俄早年的作品”“范崙纳的声调”“诗界的晨星”和“东方的鲍特莱”。那么，有一种合理的解释便是：黄参岛在此只是客观引用李璜、周作人、宗白华等人已有的评述，他并非不知道“范崙纳”就是“范爾侖”，只是出于引用的原因而对此加以保留。这一推测是否合理呢？

通过对Verlaine的常用译名进行的考察，“范崙纳的声调”与李璜、周作人、宗白华均无关联：李璜将Verlaine译作“威尔乃伦”，周作人则使用“威耳伦”的译名。至于宗白华，基于同少年中国学会的关联，他对Verlaine不会没有耳闻，但从著作与讲稿中看，宗白华对这位诗人并没有特别的兴趣，也未曾翻译过其作品。因此，“范崙纳”这一译法也不应出自宗白华。

事实上，对于“范崙纳”这一Verlaine的中译里既不常见、又在读音上与原文出入较大的译名，在汉语世界中唯一的使用者竟是李金发！现将李金发不同时期对Verlaine所使用的译名梳理如下：

译名期刊名及卷、期时间范倫纳《诗两首》《文学周报》第226期 1926年5月23日魏崙《巴黎之夜景》《小说月报》第17卷第2期 1926年12月2日《魏爾侖诗抄》《世界杂志》第1卷第4期 1931年魏崙《各家诗抄》《文艺月刊》第7卷第2期 1935年

在新文学的初生时期，外国诗人的中文译名往往多有变动，一开始由每位译者提出各自独创的译法，然后逐渐朝一方向加以固定并最终产生一个或少数几个公认的通行用法。在这一连串Verlaine的中文译法中，“魏崙”“魏爾侖”便是逐渐稳定下来的通行用法，而“范倫纳”则是李金发在早期提出的独创译法。根据前文分析，《微雨及其作者》的成文时间应在1925年底，这也恰好是李金发使用“范倫纳”这一译名的时间，在1926年底之后，李金发则多用“魏崙”“魏爾侖”等当时更常用的译名。至于“范倫纳”和“范崙纳”之间存在“崙”与“倫”的细微差别，考虑到相同的读音，以及在这一音节组合下李金发对Verlaine独一无二的译法，可以肯定“范崙纳”这一译名必然来自“范倫纳”。因此，《微雨及其作者》中第一次提到Verlaine时所用的译名“范崙纳”绝非来自李璜、周作人、宗白华，而是来自李金发。这一现象产生的原因：第一，黄参岛与李金发的关系并非他口中“同乡的同学”的关系，而是与李金发相识之人，“范崙纳的声调”并非李璜、周作人、宗白华的评述，而是李金发的自我认定，黄参岛在此借助他人之口，将李金发的自我认定以第三方评价的方式反加于李金发身上，而且在这一转引过程中没有意识到李金发口中的“范倫纳”就是他自己心中的法国诗人Verlaine“范爾侖”，于是在此记为“范崙纳”，“崙／倫”字的差异则是黄参岛听到李金发“范倫纳”这一译名之后的转写。第二种可能性则是，“范崙纳的声调”这一表述是作为《美育杂志》主编的李金发在发表《微雨及其作者》之前额外增补的内容，因此没有注意到后文黄参岛原先“范爾侖”的译法，而李金发本人对“崙”“侖”“倫”三字的使用一贯相当随意，故而记作“范崙纳”。在第一种情况中，黄参岛得到了李金发的影响甚至授意，在第二种情况中李金发已然亲自执笔。鉴于“崙／倫”的差别，第一种情况的可能性应该更高。而无论真相为何，我们从这一译名错乱的状况中已经可以清楚地看到李金发本人在《微雨及其作者》中的现身和在场，《微雨及其作者》的成文与李金发本人有着莫大关联。这也就解释了本节开头的问题，黄参岛在文坛的昙花一现，其根本原因便是他写作此文时蕴含着李金发的要求，而在完成任务之后，便自行退场。

除去Verlaine中文译名这一细节之外，《微雨及其作者》的另一个文本裂隙则来自论述方法上的悖论。黄参岛在这篇文章中对李金发的判断均基于其诗与法国诗歌的近似比较，如“句读上化人之不敢化的欧化，说中国人所欲言而不能找到的法国化的诗句，所以他的诗，像法国诗，因之读者骇倒了”；“他的诗体风格，可以说全是法兰西化，故大家骤看去，似很难懂，其实外国诗人至低限度的浅白亦要如此”；“他的诗才是上了西洋轨道的诗，至于时下的诗，是不敢给外国人读的”等，可以说，“欧化”“法国化／法兰西化”是黄参岛在评价李金发诗歌时的高频关键词。那么，做出此类断言的作者，至少应知“欧”懂“法”，对法国诗歌有相当的熟悉度，否则他就无从比较。然而，纵观《微雨及其作者》，法语引文错误率极高，特别是涉及诗歌与艺术方面的引用，近乎全错，列举如下：

原文辨误作者一向是精研国学，及雕刻图章及古木的，故造成他Plastigue的诗及人生应为plastique，造型艺术、雕塑艺术法国大诗人瓦拉利（P.Valary）应为P. Valéry，保尔·瓦莱里充满着寻不到永远（eteruite）的悲哀应为éternité不信且看Vigny，Leconte，de Lisle，Samain，Verharen诸大作家的作品Leconte de Lisle，勒贡特·德·李勒；Verhaeren，维尔哈伦由唯丑而一变为唯美而，爱esthe’tigue，运动，跳舞，喝咖啡……应为esthétique，审美的是他一瞬间脑海中的崇拜者（Adoartrice）之留影应为Adoratrice，崇拜者我敢断言他三本诗集出版后，就会在中国成一个Prince de Poete中国之嚣俄的应为Prince de Poète，诗歌王子Sansouci的故宫，孤寂得快要哭出来了应为Sanssouci，德国的无忧宫，从法语的sans souci（无忧）一词而来

上述错误中少量或与排版印刷有关，但据笔者查阅，《美育杂志》的第一至第四期，特别是《微雨及其作者》所在的第二期，并不存在诸如q／g，n／u之类的统一印刷错误，也不存在e的开音符、闭音符错用或打不出的现象。细查之下，同期其他文章涉及法语引用之处，均相对严谨准确。而《微雨及其作者》在涉及法语时近乎全错的引文在《美育杂志》中可谓绝无仅有。因此，可能的归因唯有作者本人对所引述的内容缺乏真正的了解，特别是上述第四处错误，将勒贡特·德·李勒的法语名从中间用逗号隔开，变成了Leconte和de Lisle两位诗人。这一系列密集的错误足以说明作者对法语诗歌远非熟稔、精通，他借助“欧化”“法化”而对李金发诗歌做出的价值判断，并非经过深度的中法文学比较研究后所做出的客观学术判断，而是出于完全不同的理由。那么，究竟是什么原因令黄参岛将李金发的诗学价值与“化人之所不敢化的欧化”联系在一起，并将其一手打造成“东方的鲍特莱”的呢？

三《微雨及其作者》中批评逻辑的生成及其根源

在《微雨及其作者》发表之前，李金发在文坛上正饱受指责，被认为其遣词造句怪异，“不想自己的作品使别人了解”㉔，穆木天曾公开抱怨“读不懂李金发的诗”“没听见过这一类的中国话”，读之“费劲”㉕。上述批评的关键词均为“难懂”，乃至于李金发也不得不自辩曰：“有极多的朋友和读者说：我的诗之美中不足，是太多难解之处，这事我不同意。我的名誉老师是魏仑，好，现在就请他出来。这诗是其集中最易读者之一，看诸君作何感想。”㉖与李金发有地缘相近的钟敬文撰文声援：

的确的，像这样新奇怪丽的歌声，在冷寞到了零度的文艺界里，怎不教人顿起很深的注意呢——虽然我于李先生的诗，起初就已是那样觉得它的不大好懂了。……虽每一篇作品，重读过两三次，还是不能大懂，可也不知为何的，只是愿意拜读，绝不生出一点憎恶来。㉗

无论李金发的自辩还是钟敬文的声援，都始终沉陷在“难懂”与“不难懂”的逻辑之中，或是强调这些诗根本不难懂——其所依照的法国诗歌就是如此，或是指出这些看似不大好懂的诗，其实依然有可懂、可爱之处，从本质上并没有能够提供一种让“难懂”合理化的解诗途径。赵景深因此争锋相对地指出：“谁都知道李金发的诗是很难索解的……就是钦佩他的诗的钟敬文，在一般上依旧不能不说他的诗难懂。”㉘“难懂／不难懂”作为一种文学接受上的个人化体验，是个人既有阅读经验的外扩，并非一个有效的批评术语，更无法做出清晰的学理界定，其评价标准完全建立在私人的阅读积累和感受之上，论辩双方都无法据此轻易说服对方。因此，关于“难懂／不难懂”的争论，从本质上便是无效和无解的。而《微雨及其作者》的出现，则恰恰是为了彻底终结这一问题，它提供的方案不是继续纠缠于“难懂／不难懂”，而是彻底将“难懂”本身升华为一种价值，并在其上构筑一套全新的判断体系。这一点正是它在1928年被刊载于《美育杂志》的根本原因。

黄参岛在文章的起始处便摆出论战的姿态：“赏鉴的自赏鉴（有眼光学识的人），却并没有人作些批评或介绍的文字，去指示那叹‘太神秘，太欧化’的人们，这一层实文艺界批评界的惭愧及放弃。”这一段开篇之言直指文坛上将李金发诗歌归于“难懂”的言论，把他们视为缺少眼光与学识之辈，并以“惭愧及放弃”两词暗讽沉默噤声者，火药味可谓十足。紧接着，黄参岛便提出，李金发诗歌的妙处，恰恰在于它“是流动的，多元的，变易的，神秘化，个性化，天才化的，不是如普通的诗，可以一目了然的，需先知道作者环境影响到思想的变迁”。在这一段话中，黄参岛对“难懂”进行了细化，之所以难懂，一是不懂李金发的生平经历，二是根本不懂什么是好诗：“不是如普通的诗，可以一目了然的。”在此，黄参岛暗示了一种价值联结：好懂——普通——劣诗，难懂——精妙——好诗。“难懂”，恰恰成为李金发诗歌的价值所在，不但不需要为之辩解，反而应该高扬和推崇。所以黄参岛此处的潜台词是：将李金发诗歌斥之为“难懂”的人，其实根本不知道诗为何物，又有何资格做出评论。这一套逻辑的提出，可以说直接切断了后人继续以“难懂”斥责李金发的通路，因为这就等于变相承认自己在诗学上的无知，除非有人能够证明好懂的诗才是好诗，但对于20世纪20年代末的中国文坛，《尝试集》给诗坛造成的困扰恰恰让当时的批评界无法以此立论。而对于这一“难懂”，黄参岛进一步阐释：

句读上化人之所不敢化的欧化，说中国人所欲言而不能找到的法国化的诗句，所以他的诗，像法国诗，因之读者骇倒了。

他的诗体风格，可以说是全法兰西化，故大家骤看去，似很难懂，其实外国诗人至低限度的浅白亦要如此。

将李金发引人诟病的难懂词语和怪异句法解释为天才的神秘和创造的胆识，黄参岛由此进行了一次彻底的逻辑反转：李金发诗歌的魅力恰恰在于它大胆欧化的勇气，读者感到的“难懂”不是迷茫而是恐惧、惊骇，是既有诗歌经验被彻底摧毁时的虚脱和震颤，而这恰恰是其诗精华所在，恰恰证明了李金发的开创性的意义：他从异域找到了中国人欲言却不能言的诗句，他的力度是颠覆性的。这一系列判断彻底夯实了李金发诗歌的价值，而黄参岛借助的资源却恰恰来自李金发的批评者：“欧化”。但黄参岛对“欧化”进行了改造：这不是普通的对西人亦步亦趋的模仿，不是死板的邯郸学步，而是“化人之所不敢化的欧化”，正是这一点让李金发走出了中国诗坛前所未有的一步，开创了一种全新的写作局面。这一逻辑反转将再次使其论战对手哑口无言，因为李金发的“欧化”早已是共识，“欧化”得前无古人也是共识，在其批评者眼中这本是其致命弱点，却被黄参岛直接认定为最大优势，这是一种巧妙的论战思路。黄参岛对价值的重新立法，赋予李金发诗歌以正当性，使得他在论战中立于不败之地。黄参岛称“外国诗人最低限度的浅白亦要如此”，也同样是一种论辩之策，虽与李金发本人的说法如出一辙，却与法国诗歌史的实际状况并不相符。事实上，在法国诗歌中同样有类似胡适《尝试集》式的作品，李璜1921年在《法兰西诗之格律及其解放》中便已提及：在法国近世的自由诗中也有通俗易懂、走向大众的一脉，“纯用通俗语，好与平民的情感相通”㉙，而这一类诗作，被黄参岛选择性忽视了，或如上文所述，黄参岛对于法国诗歌所知有限，他的这一提法本就是投李金发所好。所以，黄参岛对李金发诗歌的判断并非基于客观的学术考察，而是一种有意为之的辩护：他的目的即在于将“难懂”上升为一种价值，从而为李金发“欧化”的诗歌正名，他的诸多判断也无一不是基于这一论战语境所做出的辩护之词。

那么，另一个值得细究的问题便是，“句读上化人之所不敢化的欧化”具体到李金发的诗歌中，究竟是什么？黄参岛这一明显的论战之言为何能够被后世批评界所接受，并进而成为进入李金发诗歌的重要指标与路径？这个问题在黄参岛那里止于无例证的印象式断言，在其后的李金发研究中也多作意象上的比较与解释。“句读”也称“句逗”，意即文言的断句，联系上下文，黄参岛此处说的“句读”实指“句法”／“文法”（syntaxe），同时也可以包容广义上的“词法”（lexique）：如果说在法国诗中国化之正宗上，李金发的“独生子”与“第一人”是黄参岛的论战修辞的话，那么，在新诗词法、句法的革新问题上，李金发可以说是当之无愧的极具先锋性的开创者与实验者。在词法方面，李金发在诗歌中频繁进行大跨度的创造性构词，通过一些不寻常的表述将各类意象直接加以并联，并构成了李金发对隐喻的使用方式（即朱自清在论李金发及象征诗人时所言的“‘远取譬’而不是‘近取譬’”㉚的特征），例如：“我的哀戚惟游蜂之脑能深印着”“我为黄金的静寂之王”㉛，这些在中国新诗后世发展中渐趋寻常的词法此刻却是全新的。而这种将各类意象直接加以连缀的表达方式恰恰是一种极度“法兰西化”的方式：“游蜂之脑”（Le cerveau de l’abeilleerrante），“黄金的寂静之王”（Le roi du silence d’or）若直译成法语不会显得有任何突兀，但在汉语中却显得陌生，甚至可以说，李金发的这类用诗歌表述近似于对法语的某种硬译，并通过这一“硬译”为中国新诗带来了一些遣词上新的机遇。而在句法上，李金发的“欧化”也是明显的。一方面，他借鉴了法语诗歌中被波德莱尔推广开的刻意跨行（enjambement），例如“如残叶溅／血在我们／脚上”㉜，用正常分行，此句应该写作“如残叶／溅血在／我们脚上”，但李金发通过对跨行位置的刻意调整制造出一种陌生感和奇异感，并由此将原本作为宾语的“血”置于一个类似主语的位置，加强了“血”这一意象。另一方面，李金发借助法语本身特有的句法结构对汉语诗歌的柔韧性加以扩展，例如，“我抚慰我的心灵安坐在油腻之草地上，／静听黑夜之哀吟，与战栗之微星，／张其淡白之倦眼，／细数人类之疲乏，与牢不可破之傲气”㉝。心灵安坐并静听“黑夜之哀吟”与“战栗之微星”，如果从意义与诗句的对称上来说，此处应为“黑夜之哀吟”与“微星之战栗”，李金发将“微星”置后，其目的一方面是韵律的齐整“吟——星”，另一方面则是为了与下句构成从句：我静听微星（它）“张其淡白之倦眼”细数人类之疲乏与傲气。不止如此，李金发在此其实构造了一个相当复杂的大型句法结构，拆为分句则是：我抚慰我的心灵／心灵安坐并静听黑夜之哀吟与战栗之微星／微星张其倦眼细数人类之疲乏与傲气。在原诗中，李金发将各分句中的主语和宾语（“心灵”“微星”）进行了多次堆叠置换——这种在句中多次变更主语的句法结构不符合当时的汉语习惯，却正是法语复句的典型特征（法语中可以在简单句的各成分后连接修饰性分句的语意成分，并近乎无限地加以延长），是一个典型的“欧化”句法，而通过这种方式，李金发构造出一波三折的长句，传递出一种对于命运的长久咏叹，并且通过主语和宾语之间的内部转换，在一个完整句中打造了一组心灵仰视宇宙而星空俯察众生的对应性，并由此激发出此长句所独有的恢弘与苍茫。这些词法、句法上的创新也正是当时文坛将其讥为“难懂”的真正原因，因为这类陌生的词句完全脱离了当时接受者的阅读范式与经验，所以必然让人迷茫甚至恼怒。然而，借助于“欧化”这一外部资源以及这类“欧化”的汉语词法及句法，李金发在新诗领域切实地对汉语词法及句法的延展性进行了大量探索，虽不乏失败案例，却在事实上推进了汉语诗歌表达本身的丰富性与多样性，并使得后世无论诗人或读者开始逐渐接受汉语诗歌中“欧化”的一面，后人则将这一面向更彻底而有机地与汉语加以融合。这条借“欧化”资源对汉语诗歌既有表达加以扩充与发展的道路自李金发而始，新诗语言的革新也由此“难懂”的写作及其逐渐地被接受直至不再“难懂”而得以推进，这也正是黄参岛在论战中无意间点出却一直未被阐明的李金发的先锋性所在。

注释：

① 黄参岛：《微雨及其作者》，《美育杂志》第2期，1928年12月。本文围绕《微雨及其作者》展开，因此其他关于这篇文章的引用处不另注。

② “他要表现的是‘对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽’。讲究用比喻，有‘诗怪’之称……他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿的一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。”《〈诗集〉导言》，朱自清著，《中国新文学大系导言集》，刘运峰编，天津人民出版社2009年版，第151页。

③ 如谢冕《中国现代象征诗第一人——论李金发兼及他的诗歌影响》（《新文学史料》2001年第2期），周良沛《谈“诗怪”李金发的怪诗》（《文艺理论与批评》1992年第4期），徐肖楠《论李金发的诗》（《文学评论》2000年第5期）等。

④ 《美育杂志》前三期（1928年1月、12月，1929年10月）在体例和内容上一致，以雕塑、摄影、绘画、书法等方面的图片为主，文字稿为辅；而1937年1月的复刊号文字稿大增，体例上作“诗、随笔、小说、论著”四类划分，撰稿人范围显著扩大，有相当一部分文章应属自由来稿而非同人支持。

⑤ 《“Chinoiseries”》讽李金发为《美育杂志》的“主干”：“我们的主干是极端的丑鄙中国的”，“我们应该感谢我们的主干和他的劳苦功高，我们更应该感谢的是我们的主干绝不因为自己“洋”化过了而忘情于这丑陋的故国”。《“Chinoiseries”》，载琼著，《语丝》第4卷第15期，1928年4月9日。

⑥ 署名蓝帝的《等于零的话》以第一人称记述杂志的初创、所得的支持与今后的展望，特别是从写作者与蔡元培的交集来看，蓝帝应为李金发笔名。

⑦ 署名弹丸的《〈中国宝贝〉的回声之回声》又以李金发之名发表于1928年《文学周报》第2期，显见弹丸与李金发为一人。

⑧ 关于“肩阔”为李金发笔名的考证，一是因为同人合影中李金发与“肩阔”实为一人，二是源于肩阔的《做总理铜像的回忆》以第一人称叙述为孙中山做塑像的经历，与李金发经历相符。

⑨ 其余的或用“川岛贫宫”“有马三郎”等无法对号入座的奇特笔名，或由华林、野牛等密友所写，话题大多贴合李金发的兴趣。

⑩ 弹丸（李金发）：《〈中国宝贝〉的回声之回声》，《美育杂志》第2期，1928年12月。

⑪ chinoiserie指中国古玩和中国工艺品，但同时带有不伦不类、繁琐晦涩的含义，在此具有贬义。

⑫ 金发：《中国宝贝》，《美育杂志》第1期，1928年1月。

⑬ 金发：《吾国艺术教育》，《美育杂志》第2期，1928年12月。

⑭ 在《〈中国宝贝〉的回声之回声》一文中，李金发为《中国宝贝》受到的批评辩解：“豫堂君劝我不必谩骂，要抱有镇静的态度，去批评，去指导，我是绝对赞同这种方法……只有才从外国回来的，可以有此感觉，至于在国内的，是久已同化，安之若素了。”见《美育杂志》第2期，1928年12月。

⑮ 李金发在《美育杂志》创刊号的编后记中说道：“吾绝不敢希望在吾国文化上，有什么影响；亦不敢望美育将来会代替宗教。”《美育杂志》第1期，1928年1月。

⑯ 蓝帝（李金发）：《等于零的话》，《美育杂志》第2期，1928年12月。

⑰ 林青松、张家骥、林宪章的诗作及信函见《美育杂志》第3期，1929年10月。