象思维与汉画像石——“彭城论道”综述

一、追根溯源：汉画艺术之象思维内核

“象思维”是中国艺术的本源问题，与中国古典哲学相关联，关系到文化的属性、艺术规律和文化走向。汉画艺术是“象思维”的一个论证，汉画以它深厚的文化内涵和鲜明的艺术特色，独立于世界艺术之林。

以徐州为代表的汉画像石，以石为材，图画天地，生动再现了汉代社会的方方面面，充分展现了汉民族的雄浑气魄和独有哲思，是镌刻在石头上的恢弘汉代史诗；艺术形式方面，上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国绘画的基本法则与规范。汉画像石是“象思维”这个观念准确的注解。

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1. 汉画艺术源流及精神传达

学者们从汉代初期社会背景以及精神构建对汉画像石源流以及汉画精神层面进行了梳理。程大利分析：“刘邦是在焚书坑儒之后秦末农民起义基础上建立的政权，他还没有真正重视到儒家经典对时代和政权的影响。文景之治以后的汉武帝时期国力强盛，经济发展，有条件把儒家的学术思想、文化思想利用起来巩固政权。董仲舒‘罢黜百家，独尊儒术’得到了气候，汉武帝采纳之后‘兴太学’，设置五经博士，‘重经授学’从此开始。再者，由于黄老、十三经、先秦的怪志思想长期的流播，关于女娲、伏羲、朱雀、玄武、瑞兽珍禽等上古传说流传下来的故事都充斥于社会和宫廷，这种现象是天人感应观念的基础。作为表现汉代观念和生活的艺术，汉画像石里都能得到佐证。如果生前达不到的理想，希望在死后能达到。所以厚葬的风习，为汉画艺术奠定了基础条件。”他认为，汉代初期的重经授学和天人感应观两种思想交织，对汉画像石在民间的流播奠定了基础，“徐州汉画的产生有地域、文化、历史及社会原因。这里是刘邦老家，王侯在徐州也很多，王侯之下还有很多官吏，均崇尚厚葬。他们有条件请一些能工巧匠为他们建造墓室，给我们留下一个汉代的艺术馆，从中可以研究汉代的审美观以及历史学和社会学的方方面面。”

“透过汉画石我们可以了解汉代比较完整的审美的时代精神，陈寅恪在评论王国维治学方法时说：‘取地下之实物与纸上之遗文互相印证。’这种方法为研究历史提供了重要启示。与大量我们所能读到的文献书籍相比，实物在反映细节方面显然更加感性、更加直观。我们看不到张衡、毛延寿、曹不兴的作品，只是在文字上知道曹仲达的曹衣出水，知道张衡画过云水图，而汉画像石这个实物就是那个时代的东西。绘画观念印证着那个时代的审美方式和思维方式，厚重、粗放、简约、自由、稚拙虽是民间艺术的基调，但与时代风习相关，是一种追求。就内容而言，汉画既是现实生活，又有浪漫的想象，还有随意的发挥，好多作品带有即兴性，能够透露出2000年前的神秘而又质朴，虚幻而又真切，功利而又超然的艺术趣味，是汉人留给我们的艺术财富。”

刘曦林从画像石里看到关于表现天地人的关系，表示了中国哲学永生的愿望，“从人类的始祖、伏羲、女娲开始表现，这点可能是所有画像石的共同特点。另外也记录歌颂人类的生存状态，通过游猎、战争、歌舞、百戏、历史、教化各种不同的题材层，把人生状态呈现出来，而且这种东西不完全是一种悲痛的表示，而是欢乐地面对死亡。从文字表示来看，当时儒家的思想，以杀身成仁作为自己的人文理想，生命服从于人服从于义，可以杀身成仁。另外从司马迁《报任少卿书》来讲‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，用之所趋异也’，是一种哲学的视死如归的大生死观。我们看到很多器物、画面的表示，是寄托于人生进入地下，进入另外一个世界以后怎样生存，或者是进入理想的神仙境界，表示长生永生，或者是永远享乐的观念，是很乐观的，这点又怎样来理解？汉代文人的生死观、哲学家的生死观、老百姓的生死观之间的区别是什么？这种生死观在艺术格调、艺术语言上会有怎样的表现？这是我想到的、而不能完全解答的问题。”

王鲁湘用哲学思想阐述了汉代人生死观，以及生死观背后的意识形态，他说：“首先我是从墓室结构的思维进入汉画像的，中国人对于死去人的存在要把他当作还活着一样看。他生前妻妾成群，死后就要有殉葬，活人殉葬觉得太残忍，‘始作俑者’就开始用俑来替代，也是这样的意图。他生前有大量喜好，比如说车马、饮酒等，也要带到死后的世界，但唯独天和地带不进去，所以就用美术的形式在死后世界里建立一个全宇宙的结构。”

“今天我们看到最有意思的是从汉画像石可以看出当时汉代国民的历史教育，到底通过这个教育向当时大汉臣民们灌输什么样的历史观，这些我们今天耳熟能详的古代先秦故事在当时深入人心、深入民间，逐渐形成一种国家的意识形态。这种意识形态也会被墓主人带到他死后的世界里去，不仅仅有天上的星空，有地上的享乐，还有历史中人类文明形成的所谓教训，这些部分构成一个汉代人死后继续生活的世界。最让人震撼的就是汉代人的宇宙观，永远是把每一个灵魂看作是整个宇宙的一部分，而且是宇宙的中心。”

关于汉画艺术所体现的汉代人精神传达的认识，朱青生认为：“墓葬挖出来后成为了一个时间的凝结，可以把很多问题放到它本来的意识中间去研究，墓葬决定了在墓里发现东西的原始信息，以及完整人的概念和对天地的概念，世界观、人生观都在这里获得了保存，而汉画在里面起到了一个上下贯穿的作用。画像石里表现天地人的关系，表示了中国哲学里永生的愿望，特别是从人类的生，从伏羲、女娲、人类的始祖开始表现，死亡不完全是一种悲痛，有时是欢乐的面对，这点来讲可能是所有画像石的共同特点。另外也记录着人类的生存状态，通过游猎、战争、歌舞、历史、教化各种不同的题材把人生状态呈现出来。”

墓葬是围绕着生命的升华而展开的，是死者进行神秘的幻化的地方。对此杨孝军说到：“汉画像石体现着中华文化的本源，在这个密封的空间营造了一个理想的世界家园，一个象征环境和死而不亡。把这些零散的汉画像石放到汉代那种特定环境来理解，探讨汉代先民的思想观念，应该从中华文化的源头思维——‘象思维’来理解汉画像石，这是作为我们研究画像石最根本的。在汉代死者一旦入墓并被纳入天堂后人们便举行盛大的欢庆仪式，宴饮就是表现这种欢庆升天的场景。汉画像石其实是反映了汉代普罗大众的民俗信仰，在封闭的空间畅想死后的生活，以及他们生前没有享受到的死后能达到的仙境，是这种思想观念。”

朱存明在对汉画研究多年基础上，认为汉画艺术的审美意识形态，表达了中国文化崇天敬祖、崇拜宇宙天象，包括儒家、道家、墨家，以及来源于民俗信仰的文化观念，这些观念甚至在今天仍然还“活”在民俗之中。他解析汉画艺术的来源，“第一方面原始岩画。汉之前原始先民对世界的感受以图象形式刻在岩石上，比如连云港的将军崖岩画、花山岩画等，和汉画像之间在表达形式上、信仰上都有关联。第二是文字。汉画像石里很多图像其实可以看作文字解读，比如说龙、鸟、凤或者其他图像。再是《易经》，它是开拓中国文化源头的一本著作，本来是占卜，后来神话时代转化为人的时代之后，我们把神归结为精神，我们脑子里想的一种图像、一种意象或者是一种精神的意识，转化成这样的东西。”。

2. 汉画像中的图像

汉画像石里面的动物、花鸟、人物一定有很多功能在里面，这种功能性是汉画像石图里发出来的。刘墨论述到：“从绘画功能角度来看，图和画是有区别的。图是具有功能性的，而画实际上消解了这种功能性。所以我觉得，可能叫‘汉图像石’比叫汉画像石更准确。”

吴毅从纹到图两三千年的演变到最后画的形成这样的脉络梳理，对“汉图像石”的提出表示赞同，他说到，“画在图之后，我们所理解的画是和中华文明启蒙的思维形态——‘象’一直伴随的，都是从几千年以前的天圆地方开始。”他再次论述了“象”思维的源头问题。

程大利梳理了汉画像石图像学研究的脉络，阐述汉画像的研究最初是在金石学中开展，“汉字、象形文字跟人类思维起源是有关系的，金石图像比起文字应该更接近人类的审美本源。黄宾虹在《中国古文字真理》谈到这个问题。考据家对画像的研究偏重的不是图像，而是题记、铭文以及旁边的字，而后来一些美学家和画家的参与，引起对汉画图像的关注。所以对汉画像石图像学的研究到近代以来越来越明晰越来越深入。”

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从旋转的气场来解读汉画构图中的律动是舒士俊的独特视角，他说：“汉画艺术的视觉气场跟司空图提出的‘超以象外，得其环中’相关，视觉气场本身是旋转的，就像一个门轴，图像围绕这个轴展开旋转，汉画像石道理就在这里，实际就在太极图中。将汉画像石旋转分析，不同构图的势和气脉就被彰显出来了。呈现出一种节奏感。”

朱存明从图像的象征性角度阐述汉画和图像的关系，他认为“汉画是一个图像学的概念，主要是指汉代出土的汉画像石、画像砖、帛画、漆画、玉器装饰、铜镜及青铜器等上的图像资料，汉画像图绘天地，描绘现实与神仙世界，用一种图像的象征，或者说符号的象征，来表达汉代以及汉以前我们远古的先民对世界的认识、信仰、追求，甚至包括对死亡世界建构的一个描绘。这就是一种‘象’。”他从自己长期研究汉画美学和文艺学角度来解释“象”：第一个即世界存在的“象”；第二即“形象”，艺术总是用个别的、具体的来表达我们对这个世界的认识、感悟和审美关系；第三个“象”，我们的想象，按照理解在脑子里想象出这个“象”的艺术。我们叫做意象论。

针对中国古代图谱的建立对研究图像存在意义，朱青生认为“图谱是我们研究历史问题的一个工具，比如棋谱、剑谱。对于分析中国古代出现的很多图样某种程度上是推测猜出来的，而汉代有足够文献可以把图式对上，所以汉画是中国建立图像志的关节点。”

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3. 汉画艺术之中西方影响

艺术有各自的本源，它是各个民族独特的艺术观，在它发展的长河里，肯定会互相启迪、互相融合、互相借鉴，会更加强大的推进和发展。从汉代时的哲学氛围、美学氛围来讲，是儒道相兼的时代。儒家的思想和道家的思想、阴阳五行的思想，以及汉画像石里融合了很多外来的文化，正是这样才形成了它艺术史上独特的意义和价值。

朱青生总结出汉画在世界艺术史上的地位，“它是在中国受到佛教影响之前，成批并且有注入文件的一个艺术史的重大方面。其次汉画是一个有着完整环境原始保留的例证，是跟墓葬整体相关的一个逻辑系统。”

周建朋感受到中西文化在当时相互影响和内在联系，汉画艺术当中，尤其东汉艺术受西方绘画影响很大。他认为：“公元前三百多年亚历山大东征时期，通过战争把希腊文明、波斯文明、埃及文明、犹太文明，甚至是印度文明串了起来，与此同时，西域文化东传。我原先研究只知道西域绘画东传应该是魏晋以后，看了徐州的汉画像石之后我觉得至少东汉时期已经开始有非常频繁的交流了，可以从汉画像和克孜勒石窟里出现的几何树的造型比较以及胡人、骆驼形象的出现来论证。莫高窟的建设，以及同时期大量新疆艺术家进入中原，这种情况下，可以比较探讨顾恺之、陆探微那个时期的艺术家，以及竹林七贤的画像砖之间内在的关系。”

王鲁湘从汉画像石的结构及艺术表现剖析了东西方文化在汉画艺术中的作用，并提出几个论点：“在中国人造型意象中会飞的东西是不需要翅膀帮助的，汉以前确有翅膀的仙人、仙兽图像，是在中原原创的，还是西亚过来的？包括汉画像石分奁法，一般来说在一块画像石上分三奁，上、中、下，这种形式比较多。这种分奁法和亚述时期有很多类似的地方，是不是受到了亚述文化的影响？我们的汉画像石是以一种完全成熟的样态突然出现的，时间又很短暂，这个情况有点像唐三彩，是怎样的一种发展形成。”

关于精神层面的汉画艺术怎么过渡到文人画，刘墨认为在这种转变过程当中，可以从汉赋发展里面找到一些线索。他说：“关于画像石或者画像砖有记年的很少，我们只能大致地说它是东汉的、西汉的，跨度200年甚至300年。写汉赋的人是有生卒年以及地域的，会从日月星辰写到人间万象，写到各种非常丰富的东西，会抒发自己的感受，在汉画像石里不太容易看得到创作者的情绪，但在赋里可以看到。汉赋到六朝赋可以勾勒出一条线索，首先是大赋、散体赋，在铺陈叙事当中把能够知道的东西全部写出来。第二种赋是楚辞体，继承了屈原、宋玉，不仅仅是描写景物、天地、万象，重要的是在体悟抒怀当中追慕神人同游的超脱，可以看到《洛神赋》的模样了。我们如果卡在汉赋几个时期的关键变化，虽然可能看不出汉画像石具体的变化，但我们会知道汉代的文人和魏晋、六朝的文人情感是如何一点点被抒发出来的，可能我们就会从画像石的转变到文人画接上一条线。”

汉赋与汉画有着紧密的联系，他们共同表达出了汉代人对天道、人事、历史的深切关注和探索，汉赋作为宫廷文学，体现了统治阶级的价值取向和艺术追求，汉画像石的工匠们受雇于统治阶层的达官贵人、地主豪绅，他们在表现自己艺术审美的同时，也会受制于统治阶级的审美风格和艺术追求，无论是官方还是民间艺术，他们都是汉代思想精神的体现。

二、混沌之像：汉画艺术与中国画笔墨

汉画像石表达了汉人对世界宽广的认识，浪漫的想象、随意多变的手法，是先民艺术家渴望自由的体现，眼前的汉画正是古人和我们在交谈。汉画艺术作为与绘画最接近的汉代艺术形式,更加自由而形象地向我们展示着它的气质，在那些奇异的图像中，在那些拙朴的线条中，我们可以找到与中国画写意精神相通的气息和思想，“文”与“野”碰撞的混沌之美，感受金石艺术的魅力，汉画艺术中蕴含的古意等等。我们从美学背景方面看待汉画艺术，将会对中国画笔墨的实践有新的思考理解。

1. 汉画像石中的艺术特征

程大利认为当时的匠人和文人书画家之间在审美取向上应该有关联，匠人们的“拙朴”“不规范”被文人书家发现其中的奇趣，用到自己的书法上，对主流书风的审美趣味是很大的补充，可以从大量北朝的墓志上印证这个问题。汉画像石中朴袤雄浑的审美追求，雄健简约的力量表达，启迪着汉以后历代笔墨文化的推进。从造型、雕刻手法、线质的表现，程大利进行了深入分析，他说：“汉画有显著的圆弧形造型特征，例如《力士图》呈现的圆浑造型就是一幅运动着的太极图，有节奏的旋律。从阴刻线、平面上的浅浮雕、凹入平面的浮雕、阳线雕这四种线的表现来看，刀法和汉代的篆刻，印玺的使用是有渊源关系的，可以上达先秦，不分民间还是文人。”

程大利在汉画艺术中总结“线”所蕴含的文化意味：“汉画像的造型大概创造了中国一个比较成熟的线条的观念，表达出一种形的趣味。有的线条当作单纯的轮廓处理；有的通过体面关系的暗示；有的纯属装饰为了增加表现力量，线条在中国人这里，不仅是记忆，也是道，‘线’里灌注着各类神秘的玄思奇想。于是仰观线条，审美在斯。看到汉画像石就能印证先民对线条的敏感，所以汉画像石的线质对后来中国绘画、书法以及篆刻影响极大。”

周建朋认为在汉画像中隐约出现了山水、花鸟画的萌芽：“宴饮环境有时在楼阁里，底层是马等动物，第二层一般是人，上面有鸟等各种装饰，建筑旁往往会有一棵树，这种景致的出现表达了汉代人与自然的贴近和沟通，可能是中国山水花鸟画萌芽时期人的观念，与后来宗炳的卧游，郭熙的秋远雅树也有一些内在关联。”

廖勤俭以其创作实践，从汉画像石中感受到一种秘境的营造，他说到：古人讲到向死而生、死而不亡，实际是制造了一个死后神秘的环境，这种秘境对于我们作为绘画实践者将来的思维方式以及境界的延伸很有借鉴意义。通过几何边框、重复、排叠、交错、夸张和变形等等这样一些方式，从造型、构图方面创造出一种形式感，这种营造出的秘境，在今人山水里都可以看得到，与我们绘画是相通的。

讨论中论及汉画像石的艺术处理时，有学者认为汉画石是彩色的，但有学者持完全相反的观点，因为徐州汉画像石还不曾见过彩色的。

2. 汉画艺术的中国绘画精神

王鲁湘从太极图切入，阐明“气”与中国画创作的关系，“气旋能量驱动后旋转会形成旋转图像，这一点在绘画学上的运用最好的就是黄宾虹先生。黄宾虹先生说中国画的奥妙就在太极图，从一个点开始所产生的气旋的势能，黄宾虹任何一幅图从大结构来说，将天和地分成阴和阳，题跋题在某一个阳的位置上，而且绝对会歪斜，造成一种气。从董其昌后来到八大山人的山水画所有的地平线一定是不平的，当今山水画家因为受到的是牛顿力学的影响，所以不管水平线画不画，这个山和水还有风景一定是在水平线上。所以要画出黄宾虹以及古代山水画，对于当代的山水画家几乎是不可能的事情。现在看到很多学黄宾虹的人，故意把房子画歪，整个画面的轴就没转过来，看着很别扭。汉画像石上虫兽花鸟人物，都在轴线上摆布，就非常生动。”

对于汉画像石本体艺术语言的研究，从艺术形象的塑造到艺术精神的传达，刘曦林总结出汉画像石的特点，他归结为几个字：“‘简’，古人说‘大道致简’、‘大象混沌’、‘大象无形、大音希声’，一种致简的艺术；‘朴’，高简朴厚；‘丰’，丰富的生活题材气息，不是空洞地说教；‘律’，表现那种生动的动态；‘奇’，造型方面即奇思构想、瑰奇浪漫，在阴间里出现的人生画面仍然是非常鲜活非常生动，充满动感、充满奇思妙想；‘谱’，即图谱化的应用。就今天纸面、墓面、石面上艺术来讲，有很多艺术规律，粗朴与细密、满密与空白、对称与变化、浮雕的深浅高低、笔力的灵活变化、方与圆的关系、线与面的关系，太多对立统一的东西运用得灵活致极，这些就是汉画艺术的写意性。”

周俊从汉画像石艺术中得到关于绘画的启示，“汉画像石给我最深刻的印象就是，它们是没有那些清规戒律约束的，是很自然的，所以内涵表达的那种雄伟、浑厚的感觉，古拙的气息，确实给我带来很大冲击，想要从这里学到那种质朴、真诚、博大、宏伟的气势。当看到完整石头时和图片的感觉是不一样的，厚重跟重量，那种粗犷的力度使我很有感受。我们学传统面临一个很大的问题，从观念、形式到技巧是很完整的才会成为经典的艺术，如果要把它全部拿过来，不可能体现自我的存在，因为它是完整体；取当中的局部拿出来，必须要经过一个完整的调整，然后慢慢演化成自己的特征出来。所以说，学习既要很认真很虔诚地学习前辈，学习优良传统，另一方面自我意识要存在，让传统里最宝贵的这部分东西变成我们自己的力量，能充斥到我们自身的艺术中。”

毛建波从画像石里看到赵孟頫的艺术主张，“汉画像石给我们当代绘画带来最重要的是蕴含的古意，是师宗秦汉宋元追求艺术本源的那种所谓的古质。中国画家在金石文字里寻找古意，而金石文化的出现是文人在自己的画风里想糅合、吸收古拙、古意的东西。赵孟頫提到‘作画贵有古意，若无古意，虽工无意’。”对于古意程大利谈到当今的艺术现象：“汉代以来审美趋势一代代弱化到今天，绘画者更多在精巧上动脑筋，尤其是当今提出现代化、当代性，当然这也是客观需要必须提出，却往往不自觉跟传统中的古意、质朴割裂开。”

毛建波继续说：“如果说近现代绘画有很大的发展，很大意义是黄宾虹、潘天寿，在吸收西方的同时把古意的汉代之风追随回来，包括汉画像石在内的传统金石文化的东西。一定意义上他们达到了中国传统绘画原有浑朴大气的东西。”

“现代关于画像石研究，拓片的呈现非常重要，它的好处在于忽略细节，从艺术借鉴角度来说，在一定意义上反而把画面细节的东西比如浅浮雕之类的忽略以后，形成了黑白特别鲜明的，有一点像剪纸、幻灯的独特效果，出现厚重、雄浑的感觉。看山水不一定都要白天去看，像黄宾虹、潘天寿的山水就来自于夜山，把细节隐去以后反而形成特别雄厚的一面，一种扑面而来的势，《溪山行旅》之所以独特，就在它扑面而来的感觉。这种是我们艺术追随的、可以从汉画像石里得到全世界推崇的对古意的追求，能够让我们绘画有更厚重、更古拙、更质朴、更典雅的一面。”

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汉画像石刚劲自由的线条，技艺娴熟的雕刻刀法，使得画面充斥着力量感，郭不从这些雕刻刀法里看到匠人的境界以及艺术精神，他阐述：“以写实论读徐州的画像石是理解不了艺术的内美精神，这些逸格的作品也正是最为感人的。匠人们有思想和感悟力，刀斧凿痕看上去不经意，但确实是极高的雕刻艺术境界，刀刀分明，古法用刀。黄宾虹在论述笔墨时提出‘刀法即笔法’，古人常说画如其人、书如其人，这些画像石包含着文人气息。”由此剖析这种精神对汉以后书画艺术的影响，他说：“汉代人的内美精神、民学精神影响到六朝甚至唐宋。顾恺之提出的‘传神论’、南齐谢赫的‘六法论’，如果没有前人依据，诸如汉画像石、魏晋书法，不可能提出这么完备的六法。六法从气韵中引发了种种气息，阳刚之气、金石之气，这样才产生出后来的书卷气、山野气、仕夫气、逸气等等。汉画像石直接影响唐人，特指笔法而言，唐人用笔如用刀，笔法、画法，书画不分这时候真正确立。”

三、传承拓展：汉风墨韵的当今现象

在徐州艺术家作品里，有一种与汉画像石接近的文化气质存在，是沉潜在艺术家心底的与徐州文化历史无意识交织。当然，它一定是与艺术家的个人素质、艺术潜能，以及生存状态、时代特征相关联，这也正是艺术家能够以不同的形式观察生活，面对生活，呈现生活，并最终以不同的艺术个性描述生活，呈现生活的原因所在。

1. 汉画艺术对徐州的艺术影响

近代徐州艺术家中的成绩卓然者，有王子云、刘开渠、李可染、王肇民、朱德群几位艺术家。我们把这些艺术家的作品与汉画像石放到一起，便会发现，一方面，无论他们的艺术语言是水墨、雕塑、水彩还是油画，他们都关注当下，关注内心对社会现实的客观感受，这些都与徐州汉画像石关注现实生活的价值取向是一致的；另一方面，他们又以区别汉画像石的独特的艺术面貌与审美崇尚，构建了徐州美术乃至中国美术的全新的文化格局。

当下也有许多徐州籍画家活跃在全国各地，像喻继高、张立辰、程大利、朱振庚、李小可等。近年来，徐州精心打造“书画徐州”，培树“彭城画派”，积极推动徐州书画艺术走向全国、走向世界。

王鲁湘谈及“书画徐州”的发展说到：“徐州是书画之乡，这个地方走出来的画家、艺术家特别多，而且都是在全国乃至在世界具有重大影响力的一些艺术家。徐州市委市政府充分利用和发挥这样一个家乡的人文资源，打造‘书画徐州’，而且和这些书画家、艺术家一起，在家乡建立以各个艺术家名字命名的个人艺术馆，这种艺术馆实际在未来就是博物馆。”

毛建波从徐州书画风格切入，说到：“在徐州这种文化底蕴深厚的地方，有那么多精美的汉文化遗产，这么一个大宝库取之不尽，应该再深入研究。本土的艺术家长期的耳闻目染已经不知不觉地吸收了徐州文化这种东西，最终形成徐州画家自觉的艺术追求，有意识做一种精神上的引导，最终形成相对风格比较统一、有整体面貌的彭城画派。李可染先生、张立辰老师、程大利老师，他们艺术上都有一个共同点，浑厚大气。李可染先生形成那种绘画风格很大程度上跟汉画像石一脉相承，汉画黑白分明、剪纸、造影之类的东西在李可染先生的画里都有，包括张立辰老师、程大利老师，他们在大气磅礴上，应该说是跟其他画家拉开了一定的距离。”

李瑞林从汉画对徐州地区的艺术影响出发，梳理徐州群体画家的成长，列举一些例子，“周韶华先生曾创作过‘汉唐雄风’系列，可以说又一次展现以宏伟气势著称的周家样。我当年给他100张汉画拓片，周先生用拼接和绘画等方式创作了‘汉唐雄风’组画，以汉画像石拓片为母体，来探索中国画新的表现形态。”

“还有两位画家一位是李世南，一位是朱振庚。我有时候跟李世南先生对话，问他对汉画怎么来看？他说三个字‘感受它’，从感受当中接受，感受到力度、厚度、博大，这是一种神韵，所以李世南先生的画非常注重物象内在的精神表现，不单单重外貌而忽视内涵。我想也是李世南先生对中国画‘象思维’的理解方法。朱振庚先生收集很多剪纸、皮影这些民间艺术，他在这里找东西。他说：‘我坐在那里或者站在那里看汉画像石，就像交朋友一样，像喝茶一样，与他对话，找到一些思维的东西，有时候画面就会浮现出来了，回去以后就能画一张画。’”

“当前人物画家里李世南和朱振庚都有非常高的高度，因为画里有他们的想法，有他们的变化，去变而不是漫画化。我的观点：中国画不管怎么变，它是美的，不能漫画化。像李世南先生、朱振庚先生这样理解传统的汉画，包括民间的剪纸、皮影等这些东西，大利先生、立辰先生、江文湛先生都有这样的理解和认识，他们不一定画汉画，画山水、花鸟、人物都有，但在用线和韵上下了很大功夫，这是从汉画来的。过去汉画工匠也好，我们现在在汉画上接受一些影响也好，最重要的还是理解‘象思维’中的‘象’，才能画出更好的中国画来。不是像有的画家直接照搬汉画像石里的内容。”

汉画像石最有价值的特征是对现实生活的反映，对汉代人精神世界的深度揭示。当代徐州美术正是以对社会生活的深情关注去呈现，这与本土的汉画像石归属同一个意义空间与价值体系。当下，徐州美术处在一个崭新的时代，站在新的历史台阶上，徐州艺术家应当延续汉画像石实质的精神，创作出现代社会的视觉版本与精神映射的作品。

2. 汉画艺术当下及未来意义

汉画像石之所以成为中国古代艺术的经典，在于它与汉代精神世界的一致性，在于它对天道与人事的关注与思考，在于它对现实生活的热爱与真实再现，我们从汉画像石中可以切实感受到汉代人的精神世界，汉画像石是汉代社会生动的艺术形式再现。所以，汉画像石的影响是它携有大气浑厚气息的艺术风格以及它蕴含的社会生活与时代精神。

朱青生从徐州汉画研究保护工作切入，阐明徐州汉画艺术特点的意义：“汉画的出现完全是和经济政治中心的汇合后形成的文化区域有关，而徐州就是这个文化区的一部分。将徐州汉画放在整体区域研究，例如徐新兖地区。这里独特的地理、经济和自然条件，所以出现了特殊、完整的墓，而且技术既不像武梁祠那边的方法，也不像绥德的方法，也不像南阳的方法。徐州汉画馆是中国比较早建立的一个馆，历任馆长都很重视和保护，一块块把它镶嵌在墙里呈现出来，在学术上除了最早注重了汉画的保存之外，现在又多了让汉画反映出它原始状态的这种保存。所以我们看徐州汉画馆时就有它的双重性，既能认识汉画，也能认识徐州这个地区对汉画研究保护的情况，就比别的地方要往前推进了不少。”

“汉画像石的影响是潜在的，不是仅仅看外在的那些形式。”朱存明指出，“汉画像石对我们现代艺术影响最主要的还是鲁迅先生那四个字‘深沉宏大’，是和原始艺术那种粗犷、蓬勃向上，对于生和死都等量齐观的雄浑阳刚之气并存的。不能像现代或者后现代艺术描写的都是心理的阴暗面，或者怪诞扭曲的表达，汉画像石里即使看到描绘的妖魔鬼怪，都给我们一种强悍的力量。冯其庸先生称之为‘强悍的艺术’，是一种民族蓬勃向上的精神。”

中华文明源远流长，创造了人类文化史上独特的价值和丰硕的艺术财富，梳理中华文化的历史渊源，发展脉络，对增强文化自信，更好地继承、弘扬、发扬光大中华民族优秀的文化传统，意义重大。汉画艺术是一种民族记忆、文化记忆、社会记忆，是汉民族久远的梦。要实现梦，梦要追回到秦汉，因为它是中华民族真正统一性民族精神的形成，今天迈向未来时回溯民族传统，更应该从汉代文化当中汲取精神。

随着社会生活的演进，时代精神的嬗变，艺术家审美日渐丰富与发展，人文意识的注入与强化，两千多年前的汉画像石艺术在当今成为艺术家丰富审美的源泉。随时代而行，他们的艺术探索中呈现出另一种有别于远古的艺术状态与文化价值。相反，如果当代艺术家与汉画像石艺术的关系，仍处在表面上的效果相似，反倒显出精神层面的情愫寡淡，沉浊呆板，它不可能成为可记入文化史册的艺术贡献。

这次“彭城论道”讨论涉及考古学、美术学、文艺学、思想史、哲学，尤其是中国画学的核心部分，又一次思考了象的概念、象的发端、象的延伸和象的应用，并且探讨了形而下的，即道关系、线条构图、结构装饰等等，甚至涉及徐州的地域环境、人文状态和汉画像石发展关系，我们从画像石中思考了中华文化的内涵，研究了画像石中所形成的中华文化的传统和艺术规律，在当下的艺术意义以及对未来发展的作用。作为美术创作画中国画的画家，更多还是从绘画艺术，从中国画艺术规律发展本身汲取营养，探讨问题的目的是为了跟实践结合，让传统里最宝贵的这部分东西变成自己的力量，能充斥到我们自己身上去，加上我们的感悟产生结果，一代一代传承，这才是意义。这次论道活动之后，将会有新的理论思想把我们已有的认识推向更广、更深处。