明清吉礼小祀“三皇、先医”仪式用乐考述

□常江涛

中国礼乐文明，是礼和乐的有机结合。“礼乐文化并非仅是形而上的概念，而是将礼的仪式、仪轨与乐相须为用。”①项阳：《民间礼俗与中华优秀传统艺术传承》，《艺术评论》2017年第10期，第18页。古代中国数千年来形成了一整套礼制，分为吉、嘉、军、宾、凶五种类型，每种类型又有不同层级，并且皆有相应的乐制类型配合为用。以三皇、先医祭祀对象为代表的吉礼小祀仪式，是以鼓吹乐为主导的用乐类型，其通过国家礼乐制度遍及大江南北，成为民间礼俗音乐中最重要的传统音乐形态。国家礼乐文化与民间礼俗文化密切融合，是中国传统音乐的重要特征之一。

一、历史上的“三皇、先医”祭祀

（一）作为“通祀”性质的明清吉礼小祀

吉礼，乃祭祀、祈福之礼。袁了凡在《当官功过格》中言：“祈祷能谨，斋戒祭祀，如对神明，竭诚有应，免水旱瘟疫之灾，算千功。”②［明］袁了凡：《当官功过格》，《古今图书集成·五种遗规》，中国戏剧出版社，2008年，第252页。明清统治阶层非常重视吉礼建构，一方面，承继祀神祈福为民的传统，另一方面，可从精神层面实现安邦治国之目的。明建国之初，太祖朱元璋便命中书省下郡县访求应祀神祇、名山大川、圣帝明王、忠臣烈士。凡有功于国家及惠爱在民者，皆载入祀典，并令有司岁时致祭。③《礼部志稿》卷八一《访求祀典》，文渊阁《四库全书》本。“国家祭祀的重要目的之一在于规范等级秩序、强化等级意识，这首先体现在对祭祀对象进行严格的等级划分。”④李媛：《明代国家祭祀制度研究》，中国社会科学出版社，2011年，第63页。明清时期，国家祀典分为大祀、中祀、小祀（群祀）三个等级。《太常续考》“大祀源流事宜”载：

祀有三，曰大祀、曰中祀、曰小祀。大祀曰：天地、宗庙、社稷、陵寝；中祀曰：朝日、夕月、太岁、帝王、先师、先农、旗纛；小祀曰：后妃嫔、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先医、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰东岳、曰京仓、曰启圣公、曰汉寿亭侯、曰文丞相、曰姚少师、曰北极佑圣真君、曰金阙玉阙真君、曰司牲。①《太常续考》卷一《大祀源流事宜》，文渊阁《四库全书》本。

《大清律例》“礼律·祭祀”亦载：

大祀祭天地、太社、太稷也。庙享祭太庙、山陵也。中祀如朝日、夕月、风云、雷雨、岳镇、海渎及历代帝王、先师、先农、旗纛等神。小祀谓凡载在祀典诸神。惟帝王陵寝及孔子庙则传制特遣。②《大清律例》卷一六《礼律·祭祀》，张荣铮等点校，天津古籍出版社，1993年，第279页。

其中，小祀（群祀）属最低等级，其神灵能力最弱，但神祇数量却最多。相较大祀、中祀来看，小祀神祇大多与人类日常生产、生活息息相关，如三皇、先医、司火、都城隍、东岳、司土、窑神等，一般多为自然神灵。不同行业者，有祭祀不同神灵的习俗，“士子祀先师、文昌，农祀龙神，市人祀关圣、城隍、财神，各从其类”③《朔州志》卷三《风俗·祭》，雍正十三年石印本，成文出版社，1977年，第210页。。另外，小祀属于全国“通祀”性质，即从京师宫廷到地方各级官府都需依制加以实施祭祀仪式行为，并且为官民共同参与，如保定府祀典中祭祀宋金名医刘守真祠，“郡城每岁三月十五日庙会，士民至祭”④《光绪保定府志（一）》卷三一《秩祀》，《中国地方志集成河北府县志辑（30）》，上海书店出版社，2006年，第507页。。由于等级性问题，明清地方官府祀典中主要以小祀神祇为主，与京师宫廷层面祀典具有上下相通一致性。表1为京畿地区部分府州县官府祀典神祇。

表1 京畿地区府州县祀典

（二）明清三皇、先医祭祀

1.中央宫廷祭祀层面

三皇、先医，作为掌管医药疾病的神祇，是元明清时期重要的国家承祀对象。元代，首次将三皇（伏羲、神农、黄帝）作为医药先祖，并与历代名医（扁鹊、华佗、孙思邈等）结合构建起国家医药神体系，列为国家中祀级别，通祀全国。

明初，官方依然遵循元制，重视医药三皇祭礼的构建。洪武元年（1368），朱元璋下令三皇以太牢祀，每岁三月三、九月九通祀全国。洪武二年（1369），又下令以句芒、祝融、风后、力牧为配祀，俞跗、僦贷季、雷公、岐伯等黄帝时期十大名医从祀。①《明史》卷五〇《礼四·三皇》，中华书局，1974年，第1294页。但不久，朱元璋以“天下郡邑通祀三皇为渎”为由，禁止各地祭祀医药身份的三皇，原因在于三皇自古乃以人文始祖、帝王之祖加以祭拜，然而元成宗却将三皇大圣作为医家行业之神，并由医家来主祭，不合传统礼法。三皇则作为历代帝王先祖，供奉于历代帝王庙中加以祭祀，医药神身份荡然无存。

靖难之役后，明成祖朱棣重新更定国家祀典，“诹经稽典，正名定祀”。他以“尤以医道关系民生至重”为由，再次在太医院立庙，对医药身份之三皇加以崇祀。《春明梦余录》“三皇庙”云：“（按：嘉靖年间）三皇庙，在太医院之北，名景惠殿。永乐中，建前为景咸门，门东为神库，西为神厨。中奉安伏羲、神农、黄帝皆南向……肆我成祖御宇，诹经稽典，正名定祀，尤以医道关系民生至重，乃即太医院立庙，以崇祀三皇。正统间，重加修葺。”②《春明梦余录》卷二二《三皇庙》，文渊阁《四库全书》本。自洪武改革后，三皇祭祀就一直存在双重身份，即医家之祖和帝王之祖身份。

明中后期，嘉靖皇帝体弱多病，崇道教重医药，特别重视医药信仰。在他的努力之下，正式恢复医药身份三皇祭祀制度。同时，由于受到明初禁祀医药三皇神的影响，而又新创具有历代医神意味的“先医”神。《明会典》“先医”载：

嘉靖十五年，建圣济殿于文华殿后，以祀先医。岁用羊一、豕一、铏二、簠簋各二、笾豆各八、帛一，遣太医院正官行礼。二十一年，又建景惠殿于太医院，上祀三皇，配以句芒、祝融、风后、力牧，而附历代医师于两庑，凡二十八人。岁遣礼部堂上官一员行礼，太医院堂上官二员分献二殿之祭，并以春冬仲月上甲日。③《明会典》卷九二《群祀二·先医》，文渊阁《四库全书》本。

在嘉靖皇帝努力下，三皇医药信仰在官方祀典中又重新恢复原有地位，并与先医神同列为小祀之中，但将其以中祀规格相待，与文、武两庙并称为京师三大祀；而先医神地位则较低，以小祀规格施之。因此，后世三皇、先医祭祀之兴盛，与世宗皇帝朱厚熜的极力恢复不无关系。《万历野获编》载：

嘉靖间，世宗修举旷典，无不明备至诏修太医院、三皇庙，仍厘正祀典，正位以伏羲、神农、黄帝，配位以句芒、祝融、风后、力牧四人，其从祀，僦贷季天师、歧伯、伯高、鬼臾区、俞跗、少俞、少师、桐君、太乙雷公、马师皇十人，盖拟十哲，复增伊尹、神应王扁鹊、仓公淳于意、张机、华佗、王叔和、皇甫谧、抱朴子葛洪、巢元方真人、孙思邈药王、韦慈藏启玄子、王冰、钱乙、朱肱、刘完素、张元素、李杲、朱彦修十八人，从祀两庑，殿曰景惠，门曰咸济，牲用太牢，器用笾豆簠簋，以仲春仲冬上甲日，遣大臣行礼，著为令。……于是文武两庙并医王凡三大祀，鼎立于京师矣。④［明］沈德符：《万历野获编》补遗卷三《武庙》，中华书局，1959年，第866—867页。

明朝嘉靖医药神体系，在继承明初所祀十大医神基础上，又增加了十八位历代名医，从而达到二十八位医神，奠定了后世官方医神祭祀体系的基础。明代医药神祇体系与神位为：主殿内供奉伏羲、神农、黄帝，东西相向配句芒、祝融、风后、力牧；从祀神二十八位，依朝代前后顺序分列于东庑和西庑，如扁鹊、华佗、孙思邈等名医。

清代统治者依然重视医药神祇祭祀，继续沿用明末三皇祭礼制度，将其列为群祀（即小祀）。不过，稍作调整，将三皇神和先医神合祀于先医庙，因此在祀典中只保留先医之名。据《钦定大清会典》“吉礼·祭统”载：“凡祭三等，圜丘、方泽、祈谷、雩祀、太庙、社稷为大祀。日月、前代帝王、先师孔子、先农、先蚕、天神、地祇、太岁为中祀。先医等庙、贤良、昭忠等祠为群祀。”⑤《钦定大清会典》卷三六《礼部·祠祭清吏司·吉礼》，文渊阁《四库全书》本。顺治元年（1643），定祀先医之礼，每岁春二月、冬十一月上甲日致祭先医于太医院署之景惠殿，礼部堂官一员主祭，太医院堂官二员分献，祀用太牢，其规格依然在群祀中较高。⑥［清］嵇璜、刘墉等：《皇朝通典》卷五〇，文渊阁《四库全书》本。清代医药神祇体系基本继承明末体制，笔者不再赘言。

2.地方官府层面

明清时期，地方官府祭祀同样受到重视，中央专门颁布法典予以规定。《明会典》“新官上任须知”曰：“国之大事，所以为民祈福。各府州县每岁春祈秋报二次，祭祀有社稷、山川、风云雷雨、城隍诸祠，及境内旧有功德于民、应在祀典之神、郡厉、邑厉等坛。到任之初，必首先报知祭祀诸神日期、坛场几所、坐落地方、周围坛垣、祭器什物、见在有无完缺。如遇损坏，随即修理。务在常川洁净，依时致祭，以尽事神之诚。”①《明会典》卷九《新官上任须知》，文渊阁《四库全书》本。新到地方官员首要政务先熟悉当地神庙祭祀情况，并且及时修缮祠坛、修补祭器，并保持祭祀场所整洁有序，以备祭祀活动开展。

作为通祀神的三皇、先医普遍存在于各级官府祀典之中，且备受重视。根据中国方志库统计，在全国地方志书中，共计有1400处记载有三皇庙（1316处）、先医庙（77处）、药王庙（7处）的信息。其中，还会见到“药王庙，旧称三皇庙”，“先医庙，今名药王庙”，“先医庙，在西关，居人曰药王庙，有曰三皇庙”等相关记载②参见韩素杰、胡晓峰《基于中国方志库的药王庙研究》，《中医文献杂志》2015年第2期。，可见历史上三皇庙、先医庙、药王庙具有同一性。三皇庙乃为起始，由于明太祖朱元璋下令禁祀医药身份三皇，而一度取消其祭祀，嘉靖年间又正式恢复，并增修先医庙；清代三皇、历代名医合祀于先医庙，而地方又多称药王庙。

另外，地方官府祀典由国家祀典神祇与地方祀典神祇综合构成。其中，以国家祀典神祇为核心，全国各级地方官府皆需祭祀，地方祀典神祇则次之，各地官府依据当地风俗信仰自行选择制定，如刘河间庙、扁鹊庙、孟姜女庙、崔府君庙等。三皇庙、药王庙等医药信仰多列在中前部分，展示出官方和民间的重视程度。同时，《畿辅通志》中所列三皇庙、药王庙等后面皆撰有“各州县多有”字样，体现出小祀各级官府中的“通祀”属性。

明清官方祀典将每年春二月、秋冬十一月的上甲日定为三皇、先医神诞日，后来官方、民间普遍将四月二十八日作为诞辰日，届时官员、民众皆前往庙中祀神祈福，彰显出小祀之官民共祭的特性。《保定府志》载：“三皇庙，郡城每岁四月二十八日庙会，士民至祭。”③《光绪保定府志（一）》卷三一《秩祀》，《中国地方志集成·河北府县志辑（30）》，上海书店出版社，2006年，第506页。并且，官民对医药神崇拜虔诚至极。《天津县续志》载：“四月二十八日，‘药王诞辰’。自二十日始，各庙赛会者，二十五日河东，二十六日杨柳青，二十七日城西。有因亲病立愿者，是日以红布裹胫赤足，右手□香，左手携砖，匍匐翻之，自一步至五步望庙而拜，名曰‘拜香’。其香火最盛者，则距城三十余里之峰山。”④《天津县续志》，清同治九年刻本，《中国地方志民俗资料汇编》（华北卷），丁世良、赵放等编，书目文献出版社，1989年，第48页。可见，医药信仰在民众心中极高的地位。另外，三皇庙不仅是祭祀之地，还是慈善福利机构，收留与医治鳏寡孤独及笃疾者的“养济院”，常建于府州县三皇庙内。⑤《光绪保定府志（一）》卷三八《工政略》，第588页。同时，药王庙会也常常是药材交易之地，具有商业功能，如“（祁州）三月，南关药王庙会，商贾云集，药材交易无远弗至”⑥《光绪保定府志（一）》卷二六《户政略四·风俗》，第428页。。

二、明清三皇、先医祭礼仪式用乐

“先王作乐崇德，殷荐之上帝，以享祖考。”⑦陈国庆编：《汉书艺文志注释汇编》，中华书局1983年，第55页。乐，是作为祭祀奉献敬神的艺术化方式，在祭礼仪式中具有重要的功能性意义。先秦时期，“国之大事”用乐有明确记载⑧两周时期，大祀用乐为“金石乐悬”之器乐组合，此为后世雅乐类型之样式。该种乐队组合不仅用于吉礼，还用于嘉、宾等诸礼仪式以及日常生活之中，出现在庙堂、殿堂、厅堂等多种空间场所。大祀仪式用乐，主要采用“六代之乐”，用于对天神、地祇、先祖的祭祀活动。，但“国之小事”虽有用乐说明，但无明确用乐形态记载；唐代宋元，吉礼仪式中有用乐者和不用者，不用乐者基本为小祀对象。历史上，小祀仪式用乐长期缺失，或许因统治者为凸显等级差异性，而只在大祀、中祀用乐有关。这种因祭礼等级不同，而用乐不同的情况，在两周时已有之。《周礼》载：“舞师掌教兵舞。帅而舞山川之祭祀，教帗舞；帅而舞社稷之祭祀，教羽舞；帅而舞四方之祭祀，教皇舞……凡小祭祀，则不兴舞。”①《周礼·舞师》，上海古籍出版社，2004年，第184—185页。不过自两周以降，小祀不用乐的情况则在明代出现转折。明崇祯年间编撰的《太常续考》载：三皇庙：“祭日子时，赞引导遣官行，教坊司作乐”；先医之神：“赞引导遣官行，教坊司作乐”；火神庙：“执事乐舞生八人、厨役八名，乐用教坊司”；东岳庙：“办祭官一员、执事乐舞生八人、厨役六名，乐用教坊司”等。可见，明代小祀已开始出现用乐情况，由教坊司（清代改称和声署）乐官和声郎和乐舞生负责承应②和声郎，为教坊散官，主要负责组织管理乐人，以及举麾指挥之职。明代，教坊司乐工主要为道士羽流身份的乐舞生担纲；清代，主要为在籍官属乐人担纲。，这是吉礼仪式用乐的一次重要变革。

（一）仪式与用乐

礼，是仪式的上一层级；仪式，是礼的外化表现。仪式与礼或礼制联系密切，两者相辅相成不可分割。仪式，最初源于人类宗教理念和社会实践活动。“仪式既不是物质范畴事物，也不是存在于人脑中的观念，而是付诸于实践的一种行为，是一种特定的行为方式。”③薛艺兵：《对仪式现象的人类学解释》，《广西民族研究》2003年第2期，第26页。宋人郑樵言：“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”“礼乐相须”，实际是指礼制仪式与乐相须为用。乐本身没有礼俗之分，但其一旦进入到礼制仪式为用，其属性便发生变化，具有礼乐意义。在吉礼仪式中，乐被赋予了“事鬼神”“谐万民”的重要功能。

在国家层面，祭礼仪式的实施主要出于政治考量。通过一系列等级分明、程序严格的祭祀仪式，参与者（无论官吏或平民）都会在仪式实施过程中明确自己的等级身份，不能有僭越行为。如此使参与者在仪式过程中，不知不觉强化对国家权力的认同感和敬畏感，以达到服从国之礼的效果。“‘国之大事，在祀与戎’，‘祀’的意义不仅仅反映了信仰，更重要的意义在于它表达了一种秩序，并通过特定的仪式不断强化这种秩序。在中国古代，谁拥有了主祭权，谁就拥有了国家的统治权。”④赵克生：《明朝嘉靖时期国家祭礼改制》，社会科学文献出版社，2006年，第17页。所以，明清官方祀典制定了一系列严格的仪式程序和用乐规定。本文仅以三皇、先医祭祀为例，借以讨论小祀仪式用乐相关问题。

整体看，三皇神祭祀仪式可分两大部分：首先，祭祀前准备部分。祭祀前期十日，太常寺需要题请遣礼部堂上官和太医院堂上官行礼，太医院堂上官二员分献。前期一日，进行祭器、祭品、人员等陈设和审查工作。参与仪式执事人员，包括办祭官一员、执事乐舞生五人、厨役十三名。⑤详见《太常续考》卷六《三皇》，文渊阁《四库全书》本。其次，祭祀日的行礼部分。其祭礼仪式程序主要分为迎神、敬神（三献礼）、送神三个核心环节，以及彻馔、望燎（焚祝帛）等非核心环节。仪式前，先由赞礼官引导主机官至盥洗所，伴随教坊司作乐而沐浴更换祭服。人员就位后，即开始仪式，具体如下：

第一阶段：迎神典仪唱：“迎神。”赞：“四拜。”

第二阶段：敬神（三献礼）典仪唱：“奠帛，行初献礼。”赞引。赞：“升坛。”引至中案。赞：“跪。”赞：“搢笏。”赞：“上香。”引至左炉右炉俱。赞：“跪。”赞：“上香。”复引至中案。赞：“献帛。”赞：“献爵。”赞：“出笏。”赞：“诣读祝位。”赞：“跪。”赞：“读祝。”读讫。赞：“俯、伏、兴、平身。”赞：“复位。”典仪唱：“行亚献礼。”赞：“升坛。”引至中案。赞：“搢笏。”赞：“献爵。”又赞：“出笏。”赞：“复位。”典仪唱：“行终献礼（仪同亚献）。”

第三阶段：彻馔典仪唱：“彻馔。”

第四阶段：送神典仪唱：“送神。”赞引。赞：“四拜。”

第五阶段：望燎典仪唱：“读祝官捧祝，掌祭官捧帛馔，各诣燎位。”捧祝帛馔出。赞：“礼毕。”⑥详见《太常续考》卷六《三皇》，文渊阁《四库全书》本。

主祭官仪式结束后，随后开始分献官祭祀仪式，其环节与前同。祭祀祝文：“维皇帝遣致祭于太皞伏羲氏、炎帝神农氏、黄帝轩辕氏，曰：仰惟圣帝，继天立极，开物成务，寿世福民，尤重于医，所以赞帝生徳立法配品，惠我天民功其博矣。时维仲冬特修常祀，尚冀黙施冥化，大着神功，深资妙剂，保和朕躬。期与一世之生民，咸蠲疾疚，跻于仁寿之域，以永上帝之恩，不亦丕显矣哉。以句芒氏之神、祝融氏之神、风后力牧氏之神配。尚享。”⑦详见《太常续考》卷六《三皇》，文渊阁《四库全书》本。先医神祭礼仪注和用乐，与三皇祭礼大体一致，此处不赘。

从三皇、先医仪注来看，其敬神初献、亚献、终献“三献礼”环节是整体最核心部分，乃敬神之心的最直接表达。先秦时期，三献礼已出现雏形。《礼记·礼器》载：“郊血，大飨腥，三献焰，一献孰。”孔颖达疏：“三献，谓祭社稷、五祀也。其礼三献，故因名其祭为三献也。”①《礼记正义》（中），上海古籍出版社，2008年，第994—995页。汉郑玄说：“尸止爵者，三献礼成。”②《仪礼注疏》（下），上海古籍出版社，2008年，第1385页。受祭者得三献礼，则基本宣告礼仪结束。虽然文献并未给出具体乐器情况，但我们可从其他小祀神祭仪用乐推导出来。《礼部志稿》“群祀”记载了旗头大将、金鼓角铳炮等军事相关的小祀神祇祭仪与用乐情况：

正祭：赞引引献官至盥洗所盥洗，教坊司奏乐，典仪唱执事官各司其事。赞“引赞就位”。典仪唱“迎神”。乐作，乐止。赞“引赞四拜”。典仪唱“奠帛，行初献礼”，奏细乐，执事捧帛爵进，赞引引献官诣神位前，奠献讫。赞“诣读祝位”，赞“跪”，乐止，读祝讫。奏乐，赞“俯伏、兴、平身”。赞“复位”，乐止。典仪唱“行亚献礼”，奏乐，执事官捧爵赞引引献官诣神位前，献讫，乐止。典仪唱“行终献礼”。③［明］俞汝楫：《礼部志稿》卷二九《祠祭司职掌·群祀》，文渊阁《四库全书》本。

可见，吉礼小祀的各个重要仪式环节，皆伴有教坊司乐工承载的鼓吹细乐类型。古人通过“礼乐相须为用”的方式，以达到“礼以道其志，乐以和其声”④《礼记正义》（中），第1456页。之作用。

（二）乐器组合——教坊鼓吹乐

明清时期，大祀和部分中祀仪式用乐皆用钟磬雅乐类型，而小祀神祇所用之乐，并非由太常寺神乐观的“金石乐悬”之雅乐类型，而是教坊乐系下在籍官属乐人承载的“胡汉杂陈”之鼓吹乐类型。⑤元代，由于三皇祭祀归为中祀级别，其祭礼仪式采用雅乐类型。明清时期，三皇及先医祭祀降为小祀，乐用教坊司，采用教坊鼓吹乐类型。有关先医药王等诸小祀仪式乐用鼓吹乐的乐器构成情况，在《钦定大清会典事例》“乐制”中有详细记载：

凡《庆神欢》乐，祭先医庙、火神，则乐部和声署设于庙内西阶下；祭显佑宫、城隍庙、东岳庙均设于阶上；黑龙潭、玉泉山、昆明湖三龙神祠均设于右阶上，器皆用云锣一、笙一、管二、笛二、鼓一、拍板一。关帝庙、文昌庙均设于东西阶上，器皆用云锣二、方响二、排箫二、箫二、笛四、箎二、管二、笙二、埙二、鼓二、拍板二。又兴工祭后土、司工之神，设于祭所之西；迎吻祭窑神、门神，设于各坛前之西。器数均与先医庙同，和声署掌之。⑥［清］昆冈等：《钦定大清会典事例》卷五二七《乐部·乐制·陈设》，光绪二十五年重修本，续修《文渊阁四库全书》本。

从文献可见，小祀主要采用笙管笛领衔，辅以打击乐器的鼓吹细乐形态，并且依不同神祇有两类乐器组合：其一，先医、火神、显佑宫、城隍、东岳、龙神祠、后土等，采用笙、管、笛、鼓、云锣、拍板等乐器，乐工八人，其中管、笛主奏旋律乐器各用两名乐工；其二，关帝、文昌等，采用排箫、箫、笛、箎、管、笙、埙、云锣、方响、鼓、拍板等乐器，乐工共二十四人，除笛为四名乐工外，其余乐器皆为两名乐工操持。相较前者，后者增加了如箫、排箫、埙等“华夏正声”乐器，并且数量增加一倍。究其原因，一方面箫、埙乐器音色易于烘托文昌、关帝等具有道教色彩神祇的肃雅气氛；另一方面在于关帝、文昌地位相比其他小祀神祇略高，其中关帝曾在清末被列为中祀，与孔圣人地位相当。虽然乐器组合有细微差异，体现出小祀内部相应的等级差异性。地方官祀神祇用乐亦用鼓吹乐。《陵川县志》载：“八月，……收货后，各村设油食，鼓吹祀农神，谓之‘秋报’。”⑦《陵川县志》卷十，1933年铅印本，转引自《中国地方志民俗资料汇编》（华北卷），第637页。

“胡汉杂陈”鼓吹乐进入吉礼小祀，可以说既是吉礼用乐的拓展，也是礼乐观念的一次变革。明初，朱元璋曾言：“礼以道敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治？元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使胡虏之声与正音相杂，甚者以古先帝王、祀典神祇饰为舞队，谐戏殿廷，殊非所以道中和，崇治体也。”⑧［明］胡广等：《明太祖实录》，中央研究院历史研究所，1962年，第1245—1246页。可见，“胡虏之声”鼓吹乐与“正音”雅乐有很大不同，在统治者心中并非正统之乐，这与隋文帝提出的“国乐以雅为称”①《隋书》卷一三：“国乐以雅为称。取《诗》序云，言天下之事形四方之风，谓之雅。雅者，正也。止乎十二，则天数也。”理念一脉相承。因此，明中期以前，作为“国之大事”的祭祀仪式之核心环节“金石乐悬”雅乐作为主要用乐形态。然而，明中后期，小祀乐用鼓吹，则反映出统治者对鼓吹理念的革新。毕竟，鼓吹乐在当时已经是官方、民间各种礼俗活动中使用最广的器乐组合。正如顾炎武所言：“鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用。今则文官用之，士庶用之，僧道用之。金革之气，遍于国中。”②［明］顾炎武著，黄汝成集释：《日知录集释》卷五《木铎》，岳麓书社，1994年，第168—169页。项阳认为明代“明确规定国家小祀所用为教坊乐，这就等于承认了教坊乐系可以名正言顺地参与到国家吉礼用乐中，这是前所未有的新变化”，并且“鼓吹乐被列入吉礼小祀之用，真正奠定了其为全国最具影响力用乐形式的地位”。③项阳：《小祀乐用教坊，明代吉礼用乐新类型（上）》，《南京艺术学院学报：音乐与表演版》2010年第3期，第33、34页。

（三）乐曲

清代，国家祀典规定“先医以下均和声署奏《庆神欢》乐”④《钦定大清会典》卷五八《乐部》，文渊阁《四库全书》本。。清乾隆七年（1742），定群祀用《庆神欢》乐章辞谱。⑤《皇朝文献通考》卷一六九《乐考一五·乐歌一》，文渊阁《四库全书》本。《御制律吕正义后编》记载了群祀《庆神欢》乐章歌辞，包括三皇庙、东岳庙、城隍庙、关帝庙、火神庙、黑龙潭等。三皇《庆神欢》乐章歌辞为：“精气缘乎理，调剂观所颐。曰惟古圣，尝草定医。似铁随磁，沴除吉至。化工出自于指，万姓永荷恩施。”⑥《皇朝文献通考》卷一六九《乐考一五·乐歌一》，文渊阁《四库全书》本。乐章词格为：55444466。同时，还记载了群祀乐章歌辞所配的乐谱（见图1）。

图1 《御制律吕正义后编》载《庆神欢》乐谱

原谱中，“○”表示击鼓一次。该曲旋律以级进为主，平稳舒缓略带欢快，既衬托出敬神歌辞肃穆性，又显现出小祀用乐不同于大祀、中祀用乐的轻松愉快特点。虽然，文献记述诸群祀神祇祭祀仪式都需使用《庆神欢》乐章，除此之外再无其他用乐说明，但根据大祀、中祀仪式用乐特点来看，迎神、奠帛、敬神、送神、彻馔等主要仪式环节，应皆配有不同乐章乐曲。另外，从吉礼小祀仪式与嘉礼、宾礼之宴飨仪式相通性来看，其应不止使用这一首乐曲，应当也是在不同仪式程序环节配有不同曲目，而《庆神欢》一般只用于小祀敬神“三献礼”环节之中。乾隆《皇朝通志》“群祀奏庆神欢乐”载：

先医于景惠殿、火神庙、显佑宫、关帝庙、城隍庙、东岳庙、黒龙潭龙神祠、玉泉龙神祠兴工祭、后土、司工之神，迎吻祭窑神、门神，皆奏《庆神欢》曲，三献三奏辞谱，皆同乾隆七年定皇帝元旦《庆贺乐》（黄钟为宫），《元平》、《和平》。⑦《皇朝通志》卷六三《乐略二·群祀奏庆神欢乐》，文渊阁《四库全书》本。

在三献礼环节，向神灵敬献爵时，教坊乐工采用鼓吹乐伴奏《庆神欢》乐歌，每敬献一次，则奏唱一次，所谓“三献三奏”。由是观之，清代先医祭礼仪式，在敬神之三献礼环节采用《庆神欢》乐章歌曲。那么其他仪式环节是否用乐？使用何种乐曲？

除前文所述三献礼环节所奏《庆神欢》乐章之外，也应有诸如宴礼仪式中各个环节所用的曲牌，如［朝天子］［清江引］［醉太平］［感皇恩］等。另外，我们还可以从当下民间遗存乐谱中辨析历史上国家吉礼小祀仪式所用乐曲情况。河南焦作地区，乐户组织以供奉“郑王”信仰为行业保护神，并成立自己的行会组织“郑王会”。有学者考证认为，郑王乃为明太祖九世孙乐律学家朱载堉。①参见任方冰《焦作乐户行会组织——“郑王会”初考》，《天津音乐学院学报》2007年第1期。从历史看，项阳认为这些郑王会与祭祀郑王的乐户群体有直接关系。②参见项阳《关注明代王府的音乐文化》，《音乐研究》2008年第2期。郑王朱载堉后来逐渐演化成为这个地区乐户行会组织的行业保护神，并延续至今。明代规定亲王、郡王死后，由乐户每年固定日期，如生日或忌日举行祭礼仪式奏乐活动。《明史》云：“安惠王楹，太祖弟二十二子。洪武二十四年封。永乐六年就藩平凉。十五年薨。无子，除封。府僚及乐户悉罢……正德十二年嗣襄陵王征钤，请乐户祀安王。”③《明史》卷一一八《列传第六·诸王三》，中华书局，1974年，第3607页。历史上，这些乐户为王府多种礼制仪式用乐服务，同时也参与多种地方官祀神庙活动。当下，郑王会乐户除了每年农历十一月十四至十五日祭祀“郑王”外，还为当地遗存的原官祀八岳庙等服务。郑王会乐户后人除了演奏官方传统曲目，还吸收地方性乐曲，如《耷拉襟》《海蚌调》《半缸台》《大钉缸》等，展现出音乐班社类型与时俱进的特性。④参见张志庄《张凤鸣响器班考查实录》，《中国音乐学》1996年增刊。河南沁阳郑王府，郑王会后人传谱有曲牌：［朝天子］［醉太平］［青柳娘］［上小楼］［古美酒］［清江引］［山坡羊］［金字经］［五声佛］等。以上曲牌，应为明代王府祭祀郑王朱载堉时所使用的曲目。我们可以看到有诸多曲牌与官方嘉礼、宾礼中宴飨仪式用乐存在相通之处，如［朝天子］［清江引］［醉太平］［古美酒］⑤虽然原谱未记载【水龙吟】曲牌，但郑王会后人在实际“上事”时则会经常演奏。参见张志庄《张凤鸣响器班考查实录》。等。另外，这些曲牌当时不仅用于王府祭祀仪式，还用于多种礼制仪式，以及非礼制仪式之日常世俗场合。当下，这些曲牌仍然被乐户身份的“郑王会”后人用于祭祀、白事、红事、庆典等多种民间礼俗活动之中。

（四）“三皇、先医”地方官祀与中央官祀用乐相通性

明清时期，各府州县地方教坊机构体系内的官属乐人（即乐籍群体）承应多种礼仪和非礼仪用乐，其与京师宫廷教坊共同构成庞大网络化用乐机构体系，使得在音乐本体层面上下保持相通一致性。⑥有关地方官府用乐机构及其乐人的情况，可参见项阳《地方官府用乐机构和在籍官属乐人承载的意义》、郭威《地方官属音乐机构三题》等文。在吉礼方面，作为全国通祀的三皇、先医等小祀神祇，其地方官府乐人所承应的祭祀仪式用乐也深刻体现出中央—地方相通性特点。

山西长治潞城贾村是历史上有名的“官赛”之地。“根据记载，在历史上的长子、潞城、壶关、长治等县衙旁均设有乐户组织头目的办事处，称为‘科头’，以支应赛社、官差和民用等事项。”⑦温江鸿、牛其云：《上党民间礼仪细乐简述》，《太原大学学报》2014年第15卷增刊，第101页。在当地碧霞宫内，供奉有多个原官祀神祇，其中就包括“三皇殿”中的三皇、药王神灵。2011年，笔者赴贾村调查碧霞元君迎神赛会相关活动，从中看到在迎神、敬神、送神各个核心仪式环节皆由原在籍官属乐人——乐户后人承应奏乐，乐器组合为笙管笛领奏的鼓吹细乐形态，采用［劝金杯］［小开门］［迎仙客］［满堂红］等传统曲牌。据该地区发现的《唐星乐图》卷一《赛上杂用神前本》（甲）开篇记载有清宣统三年（1911）雇请乐户《筹帖文》：

旧定例于宣统三年二月某日下请，至某日接神；细乐八名，前行四文四武，称队筵终。迎神享赛三朝，迎送计六日。承揽定男乐三十，大杂剧二场，衬队戏九个，吹戏三场，出外演乐队戏一场，迎神上马队戏一场，……排场：文臣四扮，壮士十扮，……前后行二名，戏竹二根，监斋，值宿二扮，报食二扮，细乐八名，俱要额则帻巾，披挂细氅，笙、箫、笛、管、唢呐、号头、锣、鼓等项件件俱要鲜明响亮。⑧转引自杨孟衡《上党古赛礼乐志》，《三晋文化研究论丛》（第3辑），1997年，第170页。

从文献可见，八名乐户操持的乐器，大致包括两类器乐组合：其一，以笙、管、笛、箫为主的鼓吹细乐形态，主要演奏核心仪式用乐；其二，以唢呐、号头领衔大乐形态，主要演奏仪仗导迎乐，其与官方祀典仪式用乐有相通之处。另外，庙会期间除仪式用乐外，还有诸如大杂剧、衬队戏、吹戏等场合用乐在场，仪式用乐与场合用乐共同架构起祭祀用乐空间。

另外，在《禄劝彝族土司府礼仪乐》①禄劝彝族苗族自治县民委、文化局：《禄劝彝族土司府礼仪乐》，云南人民出版社，1993年。一书中，记载明清以来云南禄劝地区的土司府礼制仪式用乐情况。禄劝土司府设有音乐机构，其中乐工承载各种礼仪用乐。据《蛮司志》记载，明朝时凤阿英升任云南布政司右参政时，“拥众鼓吹迎入布政司堂上任，使司不许，英于仪门上任，即返”。后世称当地民间艺人为鼓手，所用乐器为唢呐、笛子、大锣、小锣、鼓，以及长号、大筒号、大铓、小铓等当地特色乐器，此为鼓吹大乐形态，主要用于祭礼、宾礼等导迎官员之仪仗行乐中。当地官府在多种礼俗仪式中所用曲牌有［朝天子］［将军令］［碟落金钱］［雁儿落］［哭皇天］［大开门］［水龙吟］［沽美酒］及当地特色乐曲等，历史上这些曲牌也应用于官庙祭祀之中，与中央用乐保持一致。

例1 两首［朝天子］之比较

如例1，从禄劝土司府礼仪所用［朝天子］可以看到其与《律吕正义后编》所载导迎乐［朝天子］存在诸多相似性，如在第一小节核心主题动机、节拍节奏型（XXXX X）、调式（徵调式、羽调式），以及乐曲风格（两者皆具有威严肃穆色彩）等，并且与全国各地［朝天子］曲牌亦有相通之处，彰显出国家礼乐制度下的整体一致性情状②有关国家礼乐制度下的【朝天子】曲牌全国一致性传播情况，可参见项阳、张咏春《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》，2008年第1期。。

（五）三皇、先医祭祀中的非仪式用乐

在明清祭祀神灵时，除了仪式中鼓吹乐外，官方还会组织官属乐人进行戏曲、歌舞、高跷等非仪式用乐表演，以报谢神灵，一如当时人所言：“梨园演戏，凡官民之吉庆宴会、酬愿谢神，往往用之。”③《江西巡抚陈弘谋为请定俗乐以裨风化事奏折》，《乾隆初年整饬民风民俗史料（下）》，中国第一历史档案馆编，《历史档案》2001年第2期。《六合县志》亦言：“（五月）是月十三日，乃关帝诞辰，官民祭享，演戏建醮。”④［清］谢延庚等：《六合县志》“礼俗·五月”条，清光绪十年刻本，江苏古籍出版社，1991年，第311页。在上文所引雇请乐户《筹帖文》中，也可看到祀神场合有乐户承应的大杂剧两场、衬队戏九个、吹戏三场等多种形式、多场次的酬神戏上演。

在医药神祭祀时，戏曲、歌舞、高跷等多种音声技艺表演形式亦不可少。《隰州志》载：“六月六日，三皇庙祭神农。神庙中，集乐户歌舞神前，曰赛。”⑤《隰州志》卷二四，清康熙四十八年刻本，转引自《中国地方志民俗资料汇编》（华北卷），第666页。光绪年间，保定府在每年四月二十八日三皇庙会期间都要“演剧拜祀”⑥《保定府志》卷七九，清光绪十二年刻本，转引自《中国地方志民俗资料汇编》（华北卷），第305页。。19世纪末，每年四月二十二日为新绛县三皇节，“必演剧数日，扮演各种故事，如锣鼓、拐子、闹台、台格（阁）之类，形形色色，令观者有应接不暇之势”⑦《新绛县志》卷十，1929年铅印本，转引自《中国地方志民俗资料汇编》（华北卷），第697页。。当下，民间依然遗存此传统，如每年山西潞城贾村迎神赛会时，在庙门正对面都要搭台演戏，并且每个仪式环节中间，应事乐户还表演吹戏（咔戏）以享神灵；在迎送神和进献供品仪式中也穿插秧歌、高跷等表演。总之，仪式用乐和非仪式用乐共同构成了丰富的中国祭祀音乐文化空间。

三、小祀医药神祭礼仪式用乐的民间接衍

（一）官祀医药神信仰的民间下移

当下，民间信仰中主要供奉三种类型神祇：生死（东岳、阎王、城隍等）、疾病（三皇、药王、瘟神、眼光奶奶、疙瘩奶奶等）、生育（送子奶奶、送子爷、送子观音等），反映出民众对生命健康、延续香火的祈愿。其中，健康医药信仰代表着民众对生命健康的美好愿景，一直是民间社会最为重视者，

纵观历史，我国医药神祭祀经历了由官方祭祀行为到民间祭祀行为的转化过程。作为小祀之一的三皇、先医信仰，在明清国家和地方祀典皆需按制加以严格实施，官民共同参与祭祀的特点，使得民众对国家礼制及用乐产生了广泛而深刻的文化认同。封建制度解体后，在对医药健康的诉求和对官方礼乐制度的认同下，各地官祀三皇、先医神庙逐渐被民间人士接衍继续加以祭拜，从而使得三皇、药王庙香火延续不竭。如1939年《西丰县志》记载了当地民众向药王庙进香祈福的场景：“四月二十八日为‘药王庙会’。是日，凡作药行生意者，焚香礼拜。有病许愿者，亦于是日了愿。”①《西丰县志》，1929年铅印本，转引自《中国地方志民俗资料汇编》（东北卷），第130页。在强大的医药信仰需求之下，各地将许多官祀三皇庙（宫）等接衍祭祀，不过民间有些地方多以药王庙称之。时至今日，三皇庙、药王庙（历代名医神祇为主）在全国各地依然普遍存在，且拥有大量信众祭祀供养。另外，在接衍原官方医药信仰时，民间社会会对原官祀神庙神灵体系进行选择性的接衍与改造，以适应当地风俗习惯。例如，京畿地区民众往往选取孙思邈、扁鹊、华佗、邳彤等当地有名医神为主神，再配以历代名医为陪神，构成地方色彩浓厚的医药神体系。

当然，民间社会除了接衍与生死相关的医药神外，还包括与生产生活息息相关的一些官祭小祀神，如东岳、城隍、碧霞元君、龙王、火神等神灵。我们可以从全国各地普遍存在的城隍庙、关帝庙等神庙中得到印证。民众对民间信仰之多种诉求（与生产、生活密切相关），是“这些神祇在各地从国家意义转化为当下民间信仰的根本原因。”②项阳：《音乐会社文化内涵》，《天津音乐学院学报》2015年第1期，第7页。

（二）国家·宗教·民间互动下的沙河“三皇祭典”仪式用乐个案

在“礼乐相须以为用”的观念下，地方民众在继承官祀信仰同时，也会将相须为用的仪式与乐一并接衍为用。笔者多年来的对原官祀神庙会的田野考察，如沙河辛寨三皇祭典、井陉北秀林镇马王庙会、潞城贾村碧霞元君迎神赛会等多有反映。在此，笔者仅以邢台沙河辛寨村“三皇祭典”为例予以说明。

作为省级非遗项目沙河“三皇祭典”庙会仪式，不仅遗存有较为完整医神体系三皇庙，而且与小祀三皇、先医仪式用乐和道教斋醮科仪用乐有着密切承继关系。明清时期，邢台乃顺德府建制，该府地向来重视祀神祈福。《顺德府志》“坛祠”载：“典祀之设，岂徒崇德报功已哉。入庙思敬，将使人心怅然生其畏惧之心。凡所以神道设教，即万乎其中，夫成民而后致力于神，故即阎阎之春祈秋报。”③《乾隆顺德府志》卷五“坛祠”，《中国地方志集成·河北府县志辑（67）》，第77页。顺德府辖内州县修建有众多三皇庙、药王庙、东岳庙、关帝庙、城隍庙等官祀神庙。每到民间节令时期，官府及民众“皆祀天地神祇”，特别是在春祈求报之时，“乡人醵钱谷具牲礼，盛张鼓乐，扮杂剧于神庙前。先日晚，谓暖神。次日，谓正赛”④《乾隆顺德府志》卷六“风俗”，第93页。。可见在祭祀场合下，该地区皆有鼓吹乐、戏曲等多种音声形式在场，可谓仪式与非仪式用乐俱全。

当下，沙河道教信仰浓厚，地方民众把祭祀活动称之为“打醮”。沙河三皇祭祀，每三年举行一次“小醮”，五年举行一次“大醮”。现存沙河三皇庙乃文革后重修，所供奉承继官祀神的三皇、东岳大帝和东岳淑明后，涉及医药疾病、生死和生育三个方面。其中，三皇庙整体建制如下：主殿“三皇殿”，供奉三皇及历代名医（东向：葛洪、曹锡珍、华佗、李时珍、孙思邈；西向：弘景、李淑合、陈修园、扁鹊、张仲景）；东配殿“天齐殿”，供奉东岳大帝及四位护法神（东向：黄明、关琼；西向：龙环、周纪）；西配殿“圣母殿”，供奉东岳淑明后及六位陪神（东向：送子爷、疙瘩奶奶、眼光奶奶；西向：送子奶奶、筋骨奶奶、豆疹奶奶）。可以看到，三皇殿所祀医药神体系与明清祀典规定基本一致。

在传统“春祈求报”观念下，沙河三皇庙会为秋季十月十一至十三日，共三天。其中，十三日为敬神正日子，即正赛之日。在庙会期间，除传统音乐班社奏乐外，还有西洋鼓号队、排鼓、扇鼓、小丑戏、现代舞等艺术形式争相上演酬神。三皇祭礼仪式与明清祀典相同，主要包括请神、敬神、送神三个部分。各环节具体仪式流程详见表2：

表2 2015年沙河三皇祭典“大醮”仪式流程

当下，沙河“三皇祭典”仪式用乐主要雇请本村附近道教乐社或永年、武安等临边县的道教乐社担任。作为官祀信仰转化的民间信仰，三皇祭祀仪式为何可采用道乐，乃有据可循。

作为本土宗教，道教在发展过程中曾不断吸收官方祀典、民间信仰中神祇，完善自身神灵体系。在明代《正统道藏》“诸神圣诞日玉匣记等集”中，载有许多引入的官方祀典神祇诞日，如正月十三日刘猛将军诞、二月初二日土地正神诞、三月二十八日东岳圣诞、四月二十八日药王圣诞、五月十一日都城隍圣诞、十三日关王圣降、六月二十三日火神圣诞等。①《道藏》第36册“诸神圣诞日玉匣记等集目录”，上海书店、文物出版社、天津古籍出版社，1988年。不仅如此，明代国家吉礼用乐曾用道士羽流担纲，而且永乐皇帝还将社会主流乐曲制成《大明玄教乐章》颁赐于道教斋醮科仪为用。对此，项阳曾指出：

明代统治者出于吉礼仪式的“纯正性”考量，摈弃了乐籍贱民在宫廷吉礼中奏乐，用乐改用齐民，羽士参与吉礼奏乐，这就是成立“神乐观”的道理。永乐皇帝还“御制”了《大明玄教乐章》，在其中的三章十四首乐曲中有［青天歌］［迎仙客］［步步高］［醉仙喜］［天下乐］等曲牌，这很可能是乐工们将这些乐曲用于玄教乐章的创作之中，然后经永乐帝御批而颁行天下宫观，还是披上一道金色外衣的意思。由此上行下效，地方上的道士们在斋醮科仪中干脆就把社会上的主流乐曲拿来所用。①项阳：《河北安新圈头药王会祭祀仪式与用乐传统》，“项阳的博客”新浪博客，2008年5月在香港中文大学宗教与社会学系主办的“中国地方社会仪式比较研究国际学术研讨会”论文。

可以说，道观同样也是社会主流乐曲承载的特殊场所。当下各地道观，如北京白云观、崂山、龙虎山等都保存有［万年欢］［小开门］［清江引］［豆叶黄］［朝天子］等这类样态的曲牌。当然，这些乐曲也用于明清国家多种礼制仪式和日常生活之中，可谓礼俗兼用。

另外，在道教经典《茅山志》中，记录明代茅山道教承应国家祭典规定情况。“祭仪，前四拜、诣香案前、上香、三献酒、读祝、四拜、焚帛、礼毕、祭龙朝服、山神常服。”在“国醮登坛道众”记载有内外坛唱念、奏乐人员情况：“内坛奏乐十五名，云锣一名、笙四名、管二名、笛二名、札二名、板二名、鼓二名；外坛奏乐十五名，云锣二名、笙二名、管二名、札二名、笛二名、板二名、鼓二名。”②［元］刘大彬编，［明］江永年增补：《茅山志（上）》首卷“皇明懿典”，上海古籍出版社，2016年，第2、37页。从文献可见，明代道教斋醮科仪核心亦为“三献礼”，其用乐采用笙管笛领衔的鼓吹乐形态，与国家吉礼小祀仪式及用乐一致。这应与明代道士羽流直接参与官方祭礼仪式活动有很大关系。由道教人士传承曾为官方礼制仪式用乐，进而转接给民间礼俗使用也还是一个再承继的问题。

当下，沙河三皇祭祀用乐依然保持着历史承继性。在2015年三皇祭祀仪式中，会首马常信聘请永年县薛家道乐社为祭祀仪式奏乐，其所用乐器、人员为：笛一人、笙一人、二胡二人、铛子一人、云锣二人、铙一人、镲一人，属鼓吹乐形态。在行乐环节，薛家道乐社演奏的［小开门］，则是官方祭礼仪式常用曲牌之一。［小开门］在京剧中，多用于配合帝王、后妃升殿时的仪仗、导引场景，其也常为民间乐社、班社导引、开路时所用。前文所述焦作地区郑王会乐户乐谱时，亦有同名曲［小开门］。另外，笔者曾调查樟树三皇宫庙会，该祭祀仪式用乐也雇请道教乐社承应，其演奏除道教专创曲牌外，还包括［小开门］［望妆台］［山坡羊］［迎仙客］［浪淘沙］［玉芙蓉］等诸多与官方用乐相通的曲牌。

上述道教乐社所用乐器和曲牌，也是冀中地区“音乐会”所普遍使用的音乐形态。例如，同样为祭祀三皇药王神服务的安新圈头音乐会，采用的也这种笙管笛领衔的乐器组合。另外，从圈头音乐会、樟树道乐社与乐户郑王会传谱曲牌，也可看出民间音乐会社与道教科仪用乐和官方小祀用乐的相通性情状。

表3 圈头音乐会、樟树道乐社与乐户郑王会传谱曲牌对比

在中国北方，民间音乐会社是普遍存在的一种非职业性的器乐组织形式，他们以某种宗教或信仰为活动中心，其中以冀中音乐会和西安鼓乐社为典型代表。这些音乐会社所祀神灵常见有三皇药王、城隍、碧霞元君、火神、五道、后土等，将其与明清官祀神祇相接通，可以发现这些承祀对象具有国家祭祀意义。项阳认为民间音乐会社用乐接衍自官属乐人体系和佛道教用乐体系两个渠道，并形成一套乐队、乐曲等用乐形态对应多种祭祀对象的现象。作为地方官府中官属乐人承载国家小祀仪式用乐时，即是掌握一套乐曲应用于多种祭祀仪式场合，这在笔者前文论述中已有所体现。“国家礼乐如此，也为释道和民间宗教所效法，论音乐之律调谱器乃至乐曲的应用都有这种相通意义。作为国家礼乐乃至俗乐，在官属乐人层面一定显现出相通一致性，如此建构成庞大的官乐体系，这是全国范围内相通的意义所在，所谓官乐民存、官乐佛道存，最终都会在民间汇聚。”①项阳：《音乐会社文化内涵》，《天津音乐学院学报》，2015年第1期，第9页。如果把握住上述情况，便不难理解沙河“三皇祭典”仪式采用的道乐，与民间音乐会社用乐和官方吉礼小祀用乐的相通一致性现象，其深刻体现出官方—宗教—民间三者间互动的关系。

明末王稚登言：“凡神所栖舍，具威仪、箫鼓、杂戏迎之，曰会。”②［明］王稚登：《吴社编·会》，《吴中小志丛刊·风物山水篇》，陈其北点校，广陵书社，2004年，第169页。在庙会期间，因沙河靠近河南地界，庙会管理者还聘请濮阳曲剧团搭台演唱了三天的酬神戏；此外，还有本村和邻村民众在庙门前表演扇鼓、秧歌、现代歌舞等多种文艺表演形式。这些非仪式用乐娱人娱神，丰富、活跃了庙会祭祀用乐场域。

结语

“春祈求报，礼也。城乡迎神赛社，鼓吹纠众，戏优杂沓，按月恒有。”③《高平县志》卷二二，清乾隆三十九年刻本，转引自《中国地方志民俗资料汇编》（华北卷），第618页。春祈求报与乐舞酬神之祭祀祈福理念，深入中国传统民间社会之中，是我国传统文化的有机组成部分。祭祀，乃古时国家最为重要的事项，祭祀仪式用乐为吉礼用乐。吉礼大、中、小不同层级，皆有相应乐制配合为用。吉礼小祀用乐有三个方面值得我们关注：

其一，明清时期，吉礼小祀乐用教坊司进一步丰富、完善了吉礼用乐制度。与大祀、部分中祀用乐——钟磬雅乐形态相比，小祀用乐——教坊鼓吹乐形态，更多展现出娱乐审美之俗乐特征，所谓娱人娱神、人神共享，彰显出吉礼用乐的多功能、多类型和多风格性特点。

其二，由于小祀全国“通祀”性质，其用乐形态不仅在中央宫廷得以实施，而且也意味着全国各地方官府教坊机构体系及其在籍官属乐人群体皆需承载小祀之鼓吹乐类型。通过小祀乐用教坊及其音声丰富性，不仅推动小祀主要用乐形态——笙管笛领衔的鼓吹乐成为上下相通、遍布全国的器乐类型，也使得诸多音声技艺形式在国家网络化的祭礼场合中为用，并在其中通过吉礼小祀制度和教坊机构体系、乐籍制度而广泛传播流布。从而，形成这样一条清晰脉络：“国家制度——吉礼——明代小祀乐用教坊——鼓吹——多种音声技艺形式”。④详见项阳《小祀乐用教坊，明代吉礼用乐新类型（下）》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2010年第4期，第60页。

其三，小祀乃官民共同参与之情状，培养了民众对官方礼乐的文化认同。当封建制度解体后，民间社会在接衍国家礼制理念的同时，还将各级地方官府中吉礼小祀仪式用乐转用于民间信仰的祭祀仪式之中。由此，国家礼乐制度由显性转化为隐性规范，继续在民众礼俗生活中发挥着作用。并且，国家吉礼小祀用乐还对佛道教用乐和民间音乐会社用乐产生影响。

学界对音乐传播认知，有自然传播和制度传播两种主要观点。其中，以制度规定下的组织态传播是形成中国传统音乐文化“整体一致性下区域丰富性”特征的重要因素。在吉礼小祀用乐制度下，国家礼制用乐—宗教科仪用乐—民间礼俗用乐间的互动性，彰显出制度传播的重要意义。因此，吉礼小祀用乐值得我们深入辨析与掌握。在对传统音乐文化考察时，需要看到背后的“国家在场”官方意志的存在，结合国家礼制和民间礼俗层面辨析，方能把握其中本质内涵。