长才未尽梦犹在——张仃的毕加索之恋（下）

李兆忠

中国社会科学院文学研究所

五

对于张仃，这次拜会的意义与后果均不可小觑。

20世纪50年代初，张仃与李可染因“新中国画”的命运结为挚友，切磋探讨。1954年春，因院系调整和绘画的夙愿，张仃从中央美术学院实用美术系调到绘画系（后改彩墨画系、国画系）任书记，一上任便与李可染联手策划中国画水墨写生的艺术实验，想为困境中的中国画探出一条新路。在这次写生实践中，张仃、李可染、罗铭以传统中国画的工具材料，将笔墨技巧与西方近代“外光派”的写生结合，创出一种既不同于古代也不同于西方的新中国画。从未画过水墨中国画的张仃出手不凡，如果继续下去，迟早会有一片天地。然而，张仃天性激情丰沛，倾向浪漫主义，自幼受北方民间艺术的熏陶，变形夸张，才是他的拿手好戏。1956年的法国之行，尤其是与毕加索相会，再次搅动了他的艺术根性，为他另辟蹊径、探索一条更符合自己个性的艺术之路带来了新契机。

1956年8月初，张仃从法国回到北京。从他写给张光宇的两封信中，可以看出意犹未尽的兴奋。第一封信中，除了通音问，张仃特别提到在北京先后开幕的两个画展：“丸木位里、赤松俊子原子弹灾害图及访华旅行写生展览会”与“墨西哥全国造型艺术阵线油画版画展览会”，认为这是“酷暑中令人兴奋的事”。第二封信中，张仃详细写下了画展的观感、文艺界的新气象和自己今后的打算——

原子之画结束，墨西哥也快闭幕了，看了人家的东西，不胜感叹。这些画都似曾相识，就是画不出来，如失了通灵宝玉——我想路子一定能找到的。

党的“百花齐放，百家争鸣”文艺方针鼓舞了文化界，美协昨天开了会，谈得很热烈……都是很好气象。

中国画院，工艺学院，我都无去的打算，希望向职业化方向努力，当然还要经过若干困难。（略）

此刻中共中央发出“百花齐放、百家争鸣”的号召，鼓励文艺创作、学术研究的多样化与自由竞争，美协领导也鼓励画家不吃公粮、走职业化的道路。在这种的氛围中，张仃跃跃欲试，准备做一名职业画家，实现自己的画家夙愿。关于这段经历，张仃之子张郎郎这样回忆：在那个春风习习的大好形势下，张仃决定辞掉官职，成为自谋生路的职业画家，就像他在巴黎会见过的艺术大师毕加索那样，为此张仃搬出大雅宝胡同甲2号的中央美院宿舍，搬进景山东街中老胡同的一个两进的小四合院，这是张仃卖掉心爱的徕卡相机，加上家里的全部存款买下的，后来又在京郊的香山发现了更理想的栖居之地，便砸锅卖铁筹款，又向张光宇借一笔钱，买了一个农家院子。（张郎郎《一九五六年老爸故事多》）

1956年下半年，是张仃生命中的黄金时光。法国之行的愉快记忆，拜会毕加索的兴奋刺激，加上中共“双百”文艺方针的鼓舞，使他豪情满怀。在朋友圈，他逢人便说法国之行，说毕加索，与大家分享毕加索送给他的礼物——那本小画册。一张历史老照片生动记下这一幕：张仃与李可染一起欣赏毕加索赠送的小画册，张仃笑容可掬，挥舞手臂，兴高采烈说着什么（应当是拜访毕加索的事），李可染面带微笑，静静聆听，若有所思。

在这种令人鼓舞的文化氛围中，以“二流堂”为核心的文化人重拾昔日同人刊物的梦想，积极筹备《万象》杂志复刊。作为“二流堂”的外围成员，张仃积极参与其中。从1956年11月到1957年2月，他与张光宇、张正宇、丁聪、郁风、黄苗子、吴祖光、华君武、胡考等一起，先后开过十次会议，拟定《同人刊物〈万象〉出版计划》，在第一期《万象》目录上，打头文章，就是张仃的《毕加索的访晤》。

令人意外的是，不久之后，张仃被任命为中央工艺美术学院副院长。这种人生的阴差阳错，令张仃哭笑不得。此时他根本不想去中央工艺美术学院，也不想当什么副院长，只想当一个职业画家，自由自在地画画，在绘画中寄托生命，就像心仪的毕加索那样。

六

中央工艺美术学院装潢系1957级学生、日后以“云南画派”扬名欧美画坛的丁绍光这样回忆自己的学生时代——

1956年，李可染与张仃（右）

1958年，大学二年级时，我去北京图书馆，想借一些西方画册，可惜连英文字母都念不全。在查目录时，心想尺寸大的可能就是画册，有时借出的是一本地图，只好硬着头皮，看着地图胡思乱想，挨上个把小时，再换其他大尺寸的书。终于有一天，借到毕加索的画册，记忆中，当时有一幅画深深打动了我，那是《苹果树下的少女》，手法夸张，既变形又换色，少女拉长的脸变成蓝绿色，苹果树变成青色，但在整体幽静的色调里，少女的脸恢复了那少有的白皙、娇嫩与透明，真是美得凄凉。毕加索，丰富多变的形式美，一个从未见过的艺术新天地，令我欣喜若狂。从那以后，我开始在北京图书馆临摹毕加索、马蒂斯、凡·高的画。这引起北图管理员的注意，他们不仅制止我，还告到了学院：“你们工艺美院一个流氓学生，在北图画裸体和一些乱七八糟的东西。”张仃院长了解情况后，说由他来教育我，就这样我第一次来到他家，也第一次真正看到张仃作为艺术家的真面貌。当时我18岁，张仃41岁。他风华正茂，才思敏捷，谈文论艺，古今中外，上下五千年，真可以说是神采飞扬，我对他佩服得五体投地。当时张仃用中国的宣纸、笔墨和矿物颜料，临摹法国现代派大师鲁奥的作品，粗墨的线结构和斑斓的色彩，处处见笔，力透纸背，在宣纸上留下强有力的笔触，与鲁奥那如古老教堂彩色玻璃般厚重斑驳的油画相比，有异曲同工之妙，但却散发着古老神秘的中国笔墨的神韵。张仃为自己新的中国现代画风格的诞生，在中西艺术的厚土上，深深地打着根基。（《怀念恩师张仃》）

张仃主持中央工艺美院业务工作的那几年，审时度势，抓住了“装饰”与“民间”两大法宝，美化人民大众的生活，讴歌社会主义新中国，表现革命的浪漫主义，推行一条立足中国民族、民间，兼收并蓄西方近现代艺术经验的教学路线，为中央工艺美术学院打下厚实的人才基础。

文中提及的张仃临摹的法国现代派绘画大师鲁奥的画作，是张仃在繁忙的教学、行政工作之余，偷偷完成的。用张仃自己的话讲，这是用中国画的工具材料对西方现代绘画的一种翻译，一种体验，一种意临。除了鲁奥，张仃以同样的方式临摹毕加索、马蒂斯、勃拉克、莫底里安尼等艺术大师的作品，同时以静物花卉、陶罐为题材进行创作，试验一种新的画风。1961年春，张仃带梁任生、李绵璐、黄能馥三位青年教师到云南采风，历时近半年，足迹遍及西双版纳、大理、丽江、德宏、瑞丽。云南神奇而美丽的自然景观与人文风情，少数民族质朴原始、丰富多彩的生活场景给张仃以全新的刺激，西方现代绘画的“形式美”及其造型法则在这里可以找到微妙的对应，使张仃神思飞扬。丁绍光的一段回忆文字，记录了张仃当时兴奋的状态——

《巴黎组画·流浪汉》 1964年

1961年为毕业创作，光宇先生资助我300元，使我去西双版纳的梦想成真。当时这对我是好大一笔钱，我心存感激，舍不得用，就搭乘最便宜的火车向云南进发，二十多天才来到西双版纳。三个月后，张仃先生带着一组青年教师也来到西双版纳。在这片美丽神奇的土地上与老师相聚，真是激动万分。我告诉他，在爱伲山上，有一个整天背着火药枪的民兵，他整个是个大方块，头是方块，胸是方块，坐着是个方块，站着也是个方块。张仃激动地执意要去画这个方块。第二天从清晨到黄昏，走了七个小时的山路，我们来到爱伲族的山寨。面对着这个大方块，张仃说：“怎么那么小？”张仃心中的天神，其实一点也不小，一米七八的个子，身强体壮。张仃铺开宣纸，一路画，一路念念有词：“真是越画感觉越大！”一个小时后，一幅夸张变形，由小方块组成的大方块，一个如天神般威武不屈的英雄好汉，离纸而活脱。在橄榄坝，我请来了傣族美少女小玉娟，张仃抬着画夹子，铺好了宣纸，围着天生丽质的小玉娟，转了一圈，怀着一种不忍暴殄天物的慈悲心怀，把宣纸又收进画夹……（《怀念恩师张仃》）

《洱海渔家》 20世纪60年代初

从云南归来后，张仃在中央工艺美术学院办了一个内部汇报展，展出《苍山牧歌》《洱海渔家》《哈尼女民兵》《集市傣女》《猎手》等作品。强烈的色彩，大胆的变形，浓郁的装饰风格，使人耳目一新。《苍山牧歌》中头戴花环、服色鲜丽的白族少女背靠苍山吹口笛，山羊一旁驻足谛听的画面，明显地受到毕加索立体主义艺术手法的影响，白族少女的身体经过抽象变形，已接近几何图形，山羊的造型结构与毕加索的山羊雕塑十分相似。《洱海渔家》描绘白族渔家妇女在渔船上喂小孩吃饭的一个普通场景，匠心独运的造型设计、流畅的线条、和谐的色彩，营造出一个装饰味十足、似真似幻的人间天堂。《哈尼女民兵》强烈沉着的色彩，令人想起梵·高、鲁奥的作品，与苍劲有力的中国画线条、民间剪纸的造型融为一体。《集市傣女》堪称一场色彩的盛宴，香蕉、菠萝、甘蔗等热带水果烘托出夸张、变形、洗练的人物造型。傣族少女忧郁怔忡的眼神，不经意间透露出生活的真相，令人想起毕加索蓝色时期的作品。

云南之行，为张仃的艺术实验带来了实质性进展，多年来对西方现代绘画的潜心临摹、体验感受，与中国本土的生活和艺术表达方式得到了融合，从此一发而不可收拾。之后，又创作了《大公鸡》《北京夏日——门洞》《谛听》《农家老宅》《公鸡与小鸡》等作品，手法日渐圆融，表达日趋畅快。艺术史家曾辉在《张仃艺术的历史分期》一文中这样论述：

毕加索的立体主义风格也影响到张仃的创作，《苍山牧歌》中山羊形象的处理就带有一定的立体主义手法，山羊的造型结构与毕加索在1950年创作的山羊雕塑有相似之处，那是一个混合结构的雕塑，但在我们心目中却唤起更为持久的山羊形象。这批装饰画的色彩、表面结构、符号和现实意义摆脱了旧有的形式，带来了新的视觉思考。诸如《北京夏日——门洞》《大公鸡》《静物》《玩具》《北方堂屋》《农家灶间》等装饰画，对结构的理解很独特，处理方法不拘一格，并且采用水墨笔法，酣畅淋漓，痛快之极。（《大家谈张仃》）

平心而论，这种“民间加现代”的彩墨装饰画非常适合表达革命浪漫主义的情怀和意境，而且有不落后于世界艺术潮流的美学价值。从这个角度看，张仃当时的艺术实验可谓空谷足音，弥足珍贵。

《哈尼女民兵》 ，20世纪60年代初

张仃设计的1981年鸡年邮票

七

1983年，毕加索的原作首次来到中国展出，美术界沸沸扬扬，众说纷纭。这时人们想起了张仃，多家报刊竞相约稿，张仃几经推辞，终于写下《毕加索》。这是张仃众多评论文章中，唯一的写毕加索的文字，凝聚了他的真情，可以说是为毕加索发出的啼血之鸣。文章一上来写道：“毕加索是世界艺术巨匠，毕加索的作品是20世纪现代艺术的巨峰。”然后这样解释自己不想谈毕加索的原因——

我不想谈，因为我喜欢毕加索。

我所知有限，尤其是绘画艺术，用语言解说，往往徒劳，甚至歪曲。

我以为毕加索的作品本身，是最好的说明。绘画是视觉艺术，毫无偏见地去看他的作品，他将告诉你一切。

但是有人说，我们不懂他的语言，我们需要翻译。

文章从五个方面对毕加索的艺术作了阐释。在“毕加索的语言”中，针对人们对毕加索的“不懂”，张仃明确地指出：“毕加索不论怎么变形和夸张，总能从他的作品中找到生活形象与时代脉搏。虽然，他的作品中有大量的抽象规律，但我认为，他始终是个具象大师。他从未凭偶然的灵感爆发来进行创作，他的创作，每一笔都来源于生活，都有现实根据，他是非常勤奋、非常谦虚的人。”然后以充满诗意的语言解读毕加索的画：“如果说，画是无声的音乐，他的画面包含有早期西班牙流浪者的叹息，法国南部的海涛，二次大战时，马的嘶鸣，炮弹的轰响，巴黎解放后，春天的牧笛，西班牙欢乐的手鼓……毕加索的画，是20世纪最新的大交响乐。”在“毕加索的善与真诚”中，张仃盛赞毕加索爱祖国、爱人民，与底层穷人为伍，用画笔描写他们的痛苦与不幸，最后总结道：“毕加索的艺术，开始就是为人生的，就是善与真诚的。他对人生的态度是严肃的，他的艺术是感人的。”在“毕加索的热情与勇气”中，张仃认为，毕加索的艺术热情像高温的熔炉，能够熔化最难熔化的艺术矿石，他的勇气表现为男性的力量，壮美、博大，甚至粗暴，凭着这种热情与勇气，他消化了希腊、罗马艺术中的精华，黑人的艺术、塞尚的艺术，最后张仃这样写道：“毕加索不断地创新，但他又不参与那时代的任何流派。因为，他虽然在艺术的征途上，某一时期与某一流派同行，有某些相同之处，但他是长征者，他不想就此立足，建立王国，享受尊荣……他每一次战斗，只是一种经历，他要从艺术的必然王国，找到艺术的自由王国；他像中国的圣僧取经一样，要经过九九八十一难。”在“毕加索是美术遗产的继承者”里，张仃认为：毕加索以20世纪的语言翻译了从希腊罗马到文艺复兴后历代大师的艺术成果，通过毕加索的作品，人们对前辈大师的名作有了更深的理解，同时也使古代与现代结合，产生了第三代的艺术，毕加索创造性继承了西方艺术遗产。而在“毕加索是美的规律的发现者”里，张仃以四十年前第一次看到毕加索的《椅子上的黑衣少女》时的感动，历久不衰为例，对毕加索的变形夸张赞叹不已，称之为“发现”美的规律——“我看之不足，就用中国画的工具，进行摹写，我要通过实践，来经历他的美感体验。”对《格尔尼卡》，张仃更是推崇到极点——

有什么语言，能够这样直接、强烈而深刻地控诉法西斯暴行呢？他不采取直接手法，因为关于二次大战的写实场面，在战争期间或大战之后，不论是照相或电影，真是成千上万，那才远比绘画更真实、更细致、更感人呢。

毕加索是用绘画来表现，他的艺术手段是不能代替的，背景很是单纯，人物，牛，马，起火的房子，举灯的人，马蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，疯狂的妇女……他把战争的印象如此深刻地烙在观众心上。

《格尔尼卡》结构宏大、严谨，人、马、牛等细部，极深刻而稚拙，认真刻划的线条，有如儿童画或东方石刻艺术。色彩只用黑、白、灰。

《格尔尼卡》不仅是战争的纪念碑，也是20世纪绘画的一个里程碑，人们怎么能低估毕加索的美学价值呢？

西方有印象主义艺术批评，其中有句名言叫：“我批评的就是我自己。”正好适用张仃此文。张仃太爱毕加索了，爱到极致，便将自己的理想投射到毕加索身上。这种感性的、主观色彩较强的艺术批评，其可靠性完全建立在批评者与批评对象气质、人格及趣味的接近上。张仃与毕加索的特殊因缘，决定了他对毕加索的评判八九不离十，比如前文中对毕加索的抽象变形的论述，与毕加索的权威阐释者、英国作家罗兰特·潘罗斯的论述不谋而合：

《格尔尼卡》 油画 1973年 毕加索

对他来说，艺术与生活是不能分离的，创作灵感来自他生活所在的世界，而不是来自一种理想美的理论。他的作品无论看来多么深奥难懂，但是它的渊源永远是热情的观察和对某一特定物体的热爱。它从来不是一种抽象的预测。（《毕加索——生平与创作》，人民美术出版社）

毕加索的抽象变形，过去一直被当作“形式主义”而遭唾弃，后来，作为“形式美”的先锋而被许多人标榜到极致，其实都是对毕加索的误会。张仃的知音之论具有“正本清源”的意义。

然而，张仃在忘我地“翻译”毕加索的时候，也把他理想化、纯净化了，这种理想化、纯净化，是张仃自己的精神气质不经意的表露。是的，张仃太喜爱毕加索了，喜爱到极致，难免“爱屋及乌”，甚至“不及其余”。现实中的毕加索，要比张仃心目中的毕加索更加复杂，更加混沌，在毕加索的一些作品中，善与恶，神与魔，文明与野蛮，人生探索与人生游戏，总是彼此不分地交织在一起，连他自己也不否定这一点。这是毕加索从小生活并成长于其中的西方社会文化背景、历史文化传统对毕加索艺术人格塑造的结果。正如罗兰特·潘罗斯论述的那样——

毕加索不满足只看到别人已经看到的地方，他对生活的热爱促使他追问和探究表面现象。以他的凝视下，美才被剥去了一种传统看法所制造的伪装，那种看法曾经假定了美和丑之间的一种对照，并把两者像白昼和黑夜那样区分开来。他从来不做美的敌人和丑的战士，像某些人要使我们认为的那样。他使我们看到了美的多种多样和存在形式。……在自然界，美与丑是一对难分难解的伴侣，毕加索的艺术在任何时候都表达出他对于作为一个整体的自然界的爱。他像米开朗基罗一样，承认自然界的规律。

毕加索对自然的爱是不受限制的，它扩大到一向为人轻视的美点上。正是在那些地方，他常常有所发现，找出具有料想不到的价值的东西。他是从泥里发崛被人遗弃财富的清道夫，他是能从空帽子里变出一只鸽子来的魔术师。他的手中生来就有一块点金石。要说他赋有弥达斯国王的点金术，那是千真万确的……（《毕加索——生平与创作》）

对于张仃来说，这种善与恶、美与丑浑然一体的观念，至少在理智层面是难以接受的。张仃的审美理想，是刚健、清新、质朴，极而言之，就是真、善、美，这充分体现在张仃对毕加索的解读中。他目光所及，并且大加阐发的，是毕加索作品中健康、严肃，符合我们通常理解的真、善、美的一面，而对游戏人生、颓废色情变态的一面则视而不见。也就是说，张仃总是强化毕加索人格中的“大我”，尽量回避或者忽略毕加索人格中的“小我”，其中最典型的，要数张仃对《哭泣的女人》画作中的女人的解读。张仃从这幅作品中读出毕加索对二战的“预感”，赞赏毕加索“用自己的心、用自己的灵魂”创作了这幅充满人道主义情怀的杰作。然而据西方美术史家研究，哭泣的女人的原形是毕加索的情人朵位·玛尔，此画是毕加索对她施暴之后创作的，也就是说，毕加索尚不满足于对她的施暴，还要在艺术中体验一次施暴的快感，探索这种快感与神秘的生命黑洞的关联。还有，张仃曾凭记忆复制毕加索的《小丑》，据张仃的口述，此举是为讽刺某个卑劣的小人，这与毕加索画小丑的原义相距甚远。西方艺术史家认为，毕加索通过小丑的伪装描绘自己，小丑实际上就是毕加索的自画像，他们行走江湖，自由不羁，蔑视社会成规，逍遥法外，出言荒诞却不乏真理，是既定社会秩序的颠覆性力量。在早期的作品中，毕加索毫不掩饰对小丑的喜爱之情（《毕加索——生平与创作》第四章）。而张仃对小丑的复制完全偏离了毕加索的轨道，带有道德审判的意味。

张仃与毕加索，在人格的雄强狂野、大美术家的艺术风度和与民间艺术的宿命性关系上，有着特殊的默契。然而，张仃是中国人，有着与西班牙人毕加索完全不同的精神气质，那就是传统文化赋予他的儒家圣贤气质，体现在艺术精神上，就是它的严肃性、纯粹性和强烈的人文精神。放眼张仃的艺术世界，无论他的漫画、壁画、彩墨画、装饰画、焦墨山水以及书法，无一例外地体现着这种精神内涵。这种精神的纯粹性，在毕加索的世界里是看不到的，那是一个受“自然法则”支配，善恶相济、美丑并存的混沌世界；是一个冲突交战的世界。唯其如此，驱魔（即驱逐内心的恶魔）成为毕加索艺术创作的重要动力甚至原动力，然而在“驱魔”的过程中，画家往往为恶魔所驱，下意识地画出恐怖暴力的场面，彰显令人难堪的真实与人性幽暗的部分。其实，两位艺术家不同的私生活也可证明这一点。毕加索一辈子追求女人无数，绯闻不断。他有这样的名言：“爱情这件事情是不存在的，存在的只是爱情的证据”，“伟大的艺术家应该是拥有舒适的生活、财富和安全感。赚大钱活更久，想上多少女人都可以，但饮酒要适量”。相比之下，张仃的私生活不能不显得严谨而单纯。他有一个刻骨铭心的感叹：“世上两件事最难，一是艺术，一是爱情。”由此透出他对爱情的严肃态度。在物质生活方面，张仃崇尚俭朴自然。其理想的生活，晚年在《古稀拾遗》（1992）题跋中有很好的表露：“十年动乱，下放军队农场，种菜牧羊，三年回京，病居香山，积习难改，不时仍以铅笔写取身边景物。……匆匆廿载，尚客京华，幸有十米画室终日笔耕不缀。宾翁拟垢道人册页置于案头，王兮赠蝈蝈两只鸣于窗外绿荫中。日饮毛尖茶，夜喝玉米粥，余复何求？”张仃以拥有十米大的画室、黄宾虹的册页、听蝈蝈的叫声、饮毛尖茶、喝玉米粥为人生最高的享乐，与毕加索不可同日而语。这一切必然会投射到他们的艺术创作上。如果说毕加索的艺术以“真”为目的，张仃的艺术就是以“善”为目的。这种差异，归根结底，是东西方两种不同的文化传统和社会背景造成的。

值得说明的是，张仃对毕加索的理想化、纯净化中，含有更顺利地“洋为中用”，发展中国现代绘画艺术的策略性考虑。事实上，张仃对西方现代绘画的关注，从一开始就抱定这一宗旨，正如他表白的那样：对于毕加索、马蒂斯“只是学习其中对发展中国绘画创作有启发的部分”，从来不搞什么形式主义。而作为一位具有世界眼光的大家，张仃对东西方艺术近代以降你中有我、我中有你的互动趋势有敏锐的洞察，因而更加清楚中国应当向西方学习什么。张仃有过一段重要的论述：“我特别重点地研究了后期印象派画家吸收东方艺术的特点，在油画中重视线的运用，注意抓住对象的结构、减弱明暗关系，等等，使得西方绘画发生了重大的变化。现在回过头来，着重地研究这段艺术，就可以发现，欧洲的艺术家是如何保存他们绘画艺术色彩，外光运用的优点，而又吸收了东方艺术的长处，使西方艺术发生了史无前例的变革。这段历史对我们如何保存我们传统艺术的精华，吸收西方艺术的某些长处，是有启发的。”可惜的是，历史为张仃提供的空间实在有限，张仃对毕加索的吸收，充其量也只能停留在“形式”上，即使如此，也是如履薄冰，未能尽性展开，达到成熟的境界。尽管如此，张仃还是为新中国的美术留下一道珍奇的风景。

八

耐人寻味的是，1983年张仃写《毕加索》一文时，已经告别“民间加现代”的装饰性绘画，转向焦墨山水创作多年。

张仃的焦墨山水，没有彩色，没有变形夸张，一玄一素，返璞归真，与他的“毕加索加城隍庙”彩墨装饰画相比，差异之大，不可以道里计。人们不禁惊异：张仃的画风何以发生如此大的变化？

其实，这一切都不是凭空而发生。其外因是风雷激荡的历史潮流，张仃绘画中的现代主义成分，一直不为现实环境所容，遭遇一而再、再而三的挫折打击之后，终于偃旗息鼓。其内因，则是中国传统“文人画”的精神及其所代表的“回归自然”的哲学。一本张仃珍藏多年巴掌大小的黄宾虹焦墨山水册页，加上陈师曾的《中国文人画之研究》起到了催化的作用。“文革”后期（1974—1975），张仃寄居京郊香山樱桃沟一间农民废弃的小屋，一边养病，一边以小学生习毛笔字的简陋笔墨工具对景写生，不经意中，发现焦墨具有丰富的表现力，且与他的气质相契合，从此欲罢不能。

对张仃晚年的艺术转向，美术界的评价不一，叫好者不少，惋惜者更多。惋惜者谓中国少了一个毕加索，多了一个国画家，弦外之音很清楚：“毕加索加城隍庙”属于世界，焦墨山水属于中国；在中国这个国度，毕加索百年难遇一个，国画家多如牛毛。张仃的弟子几乎都持这种看法，1960级装潢系高材生、画家张宏宾曾当着老师面，直言不讳地表达了自己的遗憾，认为这是“向传统投降”。张仃则意味深长地表示：“年纪大了，不再想画这种画了。”

其实，作为一种气度和趣味，“毕加索加城隍庙”已经深深地植入张仃的焦墨山水中，使它们既不同于传统的中国山水画，也不同于当代其他国画大家（如潘天寿、李可染）的山水画。具体说来，在张仃的焦墨山水中，“城隍庙”已然化作对朴实无华、苦寒温馨的北方高山大野的执着，而“毕加索”则融化在不拘格套、孤迥独存的焦墨线条中。

张仃对中国画的笔墨有自己独特的体会和理解，他多次表示：在宣纸上运笔作画，就像斗牛士斗牛，激动人心而且兴味无穷。中国画论里，关于笔墨的论述汗牛充栋，从来没有这种说法。笔者以为，张仃的这个比喻，极可能来自毕加索的启示。因为毕加索出生于斗牛士的故乡西班牙，本人又是一个超级斗牛迷，一生画过无数斗牛的场景。而且，关于斗牛与艺术的关系，毕加索对英国艺术史家尼尔·考克斯说过这样的话：“艺术就是一场战斗——一场斗牛——有时面对恶魔，有时面对其他的艺术家。它像斗牛一样滑稽可笑，斗牛场上那些荒唐的音乐，那些花哨的服装。但是对于一个真正的画家来说，他所面临的危险与斗牛士面临的危险是一样的。”（《毕加索说》，商务印书馆）

张仃对“斗牛与艺术”的理解，落实到中国画的笔墨上，已带有东方美学的意味，而不像毕加索那样复杂，那样激烈，他无须面对“恶魔”，也不存在与“其他艺术家”（如马蒂斯）的激烈竞争。毕加索立志当美术界的第一，一辈子不停地创新超越，并且直言不讳：“对一个大师最尊敬的方式就是踩在脚下。”而张仃是一个谦虚低调、甘于寂寞的艺术家，终其一生，崇拜张光宇、黄宾虹、齐白石，还有毕加索、梵高。张仃没有竞争对手，如果有，那就是他自己。然而，这样的一个张仃，却视笔墨如同“斗牛”，说明了画画在他心目中的神圣地位。那不是文人墨客无聊时的消遣和得意时的游戏，而是性命相搏的真正战斗，是勇气、力量、激情与技巧的通力合作。张仃在平淡天真为最高境界的古典山水之外，在水墨晕染、元气淋漓的当代李家山水之外，以黄钟大吕式的焦墨之音，打造一个雄强铿锵、外枯内膏的焦墨山水世界。假如没有一种“斗牛”的精神，恐怕难以做到。在这一点上，他与毕加索又相契合，他们都是以画笔“斗牛”的艺术家！

《万古长青》 立轴 水墨纸本 1992年

晚年张仃

然而张仃的“笔墨”，相当程度上依附于“写生”，也就是说，只有在写生的状态中，张仃才能够精神自由飞扬、激情澎湃。倘若不能身临其境，回归自然，创作动力便大打折扣，就像安泰脱离了大地。张仃的这一短板（如果可以认为是短板的话），在他的20世纪30年代漫画创作中并不存在，在他的“毕加索加城隍庙”创作中也不存在，就这一点而言，他与毕加索又拉开了距离。

毕加索是张仃的偶像。他与鲁迅、张光宇、齐白石、黄宾虹一起，构成张仃的精神世界。毕加索是张仃现实的梦，也是张仃永恒的痛！