善用自己孤独的写作

唐小祥

郑小驴作为一个写作者，最初是以小说家的身份浮出地表的，《少儿不宜》《痒》《西洲曲》都是讨论“80后”写作的文章经常要提到的，而我在这里要讨论的却是他的一部散文集《你知道的太多了》（作家出版社）。小说家写散文，在当代已经绵延为一个不大不小的传统。散文是放下虚构的武器，是创作者对自身的纪实。在这个意义上，阅读小说家的散文，可能要比读那些主动或被动的“创作谈”来得更加真实而可信。因此王安忆建议大家多读那些优秀小说家的散文，“第一了解他们的感情内容是什么，第二了解他们的感情经过了哪些理性的锻炼，就是他感情经过理性锻炼的过程”把这个“建议”落实到郑小驴的这部散文集，也可作如是观。

一、作家如何对公共事务发言

90年代中期以来，鉴于对当代史的反思与现实的复杂，一代写作者纷纷从公共空间逃遁，高高祭起个人化写作的大旗，在一地鸡毛里做道场。从现世安稳的方面计，这样的文化心态自然无可厚非，而且自他两利皆大欢喜;但从一个作家开拓人类精神空问、建筑精神宫殿的良知来讲，未免有点白欺欺人，甚至是不负责任。从这个写作潮流来看，郑小驴的《你知道的太多了》，跟余华的《我们生活在巨大的差距里》相似，都是费力不讨好的“异类”。

散文集一共五辑，除了第二辑“云南好色记”以外，其他四辑都是直接或间接面对公共事务发言的产物。不过，他的发言不像某些网络大V打擦边球那样讨巧，而是开门见山，一针见血，毫不含糊。文章大多从某个新闻事件或话题切入，引出某个公共议题，然后直接亮明态度，出示个人的独立思考。这种写作很容易让人联想到五四时期《新青年》的《随感录》作家群的杂感。根据史料，当时李大钊、陈独秀主持的《每周评论》，李辛白主持的《新生活》，瞿秋白、郑振铎主持的《新社会》等，都开辟有《随感录》专栏，发表些短小精悍、批评社会和文明的杂文，从而一举奠定了杂文在中国现代散文史上的文体尊严。《你知道的太多了》的分量也正在这里，它接续了五四时期作家勇于臧否的人文传统。

即便从当代散文发展史的脉络来看，郑小驴的这部散文集也是一个难得的收获。当代文学70年，曾经出现了两次散文热潮，一次是“十七年文学”中以杨朔、刘白羽、魏巍等为代表的军旅散文，另一次是90年代的“散文热”。前者那种从一切细小事物中提炼宏大政治主题的思维和感情方式，那种“开头设悬念，卒章显其志”的结构模式，早已因其生硬、空洞化而为人诟病;而后者包含的那种怀旧情绪则一直延续至今。人们在感叹每年庞大的长篇小说出版量时，往往容易忽略散文这个文类的生产体量。其实，就以图书馆所占的书架规模和数量而言，散文丝毫不少于小说、诗歌，只不过由于散文研究相对小说研究、诗歌研究处于边缘地位，少有人去统计和梳理罢了。翻开那些琳琅满目的散文集，几乎清一色都是伤春悲秋的感叹、山水风光的白描和人生经验的铺排，很少有《野草》《钓台的春昼》《随想录》这种量级的作品，以至于连高校的文学博士和教授们，谈到20世纪中国散文时仍然只有鲁迅、周作人、汪曾祺等屈指可数的几位，好像最近几十年里散文发展的指针从来就没有移动过。《你知道的太多了》打破了那种不痛不痒、可有可无，一门心思收拾自家琐碎的散文写作时尚，为当代散文提供了一种稀缺的人文品质。

从内容和话题上看，郑小驴的这部随笔集包容量和涉及面相当广大。《围观能改变什么》《语言暴力的美学》《镜头中的谎言》《廉价的爱国主义》等讨论的是国民性问题。从晚清到今天，这个问题一直在纠缠着人们的写作和思考，而且在可预见的将来似乎也无有穷期，只要中国人的文化心理结构和情感结构不发生根本的巨变，就仍会继续讨论下去。《致我们暮气沉沉的青春》《消费主义时代下的青年们》《异化的时代》等讨论的是青年失败者的故事。这个故事从《平凡的世界》中的孙少平，到《涂自强的个人悲伤》里的涂自强和《世上再无陈金芳》里的陈金芳，也伴随着整个改革开放的历程，并且大有越讨论越悲怆、越往下走越见沉重的味道。《人民到底需不需要临时工》《谢幕的第一代进城务工者》《黄昏分居》等指向的则是城乡二元结构给农民、农村造成的事实上的不平等和伤害，这也是当前全面深化改革的主攻方向和难点所在。

以上不厌其烦的列举，是要说明作者对公共事务发言的兴趣和热情。郑小驴毕业于南昌大学中文系，接受过科班的文学训练，有自己独特的文学接受谱系。萨特、加缪、曼德尔施塔姆、索尔仁尼琴、马尔克斯、略萨是经常出现在他笔下的名字。如果说在1980年代文学的天空中笼罩有“19世纪欧洲文学的幽灵”，因而具有鲜明的人道主义色彩，那么在郑小驴的写作生命里，则明显地流动着一股20世纪欧洲文学特别是俄罗斯文学的精神血液。正是这些文学前辈，构造起他的文学观念和精神底色，也决定着他的取材不是同龄人偏爱的青春、时尚、欲望，而是每每从历史与人性入手，以家族和乡邻为镜，展开与自我和世界之问的心灵对话。

作家面对公共事务的发言，存在一个伦理和边界问题，它并不以知识性、专业性见长，而是靠感情和形象取胜;它也没有自身固定不变的立场，只是把批判的矛头永远指向黑暗和不公。正如恩格斯所說的那样：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明白己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”只有清醒地意识到这种限度，才能避免某种言辞的高蹈和虚夸，也才能保证发言的正义性和有效性。

二、个人经验与历史反思

收在《你知道的太多了》里的78篇散文，少有高远的玄思和空泛的议论，尽是从个人的经验取材，有宇宙之大，也有苍蝇之微，然后从这些具体的经验扩展至更广大的领域，说道它们的是非曲直。这种实打实的写法，也是当下散文的稀有品种。1990年代从余秋雨滥觞开来的文化大散文，那种对着名胜古迹大发思古幽情的写法，读者早已不胜其烦，同时当下散文写作中那种小资小调的风气仍在蔓延。在郑小驴的这些短篇偶感中，还隐含着一个“内地描写”的视角和眼光，换言之，他没有像大众传媒或鸡汤写作那样，紧盯着北上广深等大城市和主流文化圈不放，而是始终把笔触伸向广大内陆、偏远地区。这个取材特征和倾向，在他已出版的小说里也不难寻觅。

从五四新文学以来，现代化程度较高的知识分子密集区，就频频在文人墨客笔下留名，而那些边远的外省，则很少得到表现，从而出现“表述”与“被表述”的严重倾斜和偏差。但是由于当时的时代条件所限，除了鲁迅、茅盾、沈从文、吴组缃、师陀等作家写有部分取材内地的作品外，较少有真正关心内地的文艺作品。随着后发地区经济社会的发展，特别是后殖民理论的介入，内地表述自身的愿望和能力日趋增强。综观近年来的“非虚构写作”，比如梁鸿的《中国在梁庄》、齐邦媛的《巨流河》都是以内地、特别是内地的农村为取材背景，因为乡村潜藏着转型中国最丰富的密码。

郑小驴出生在湘西南的一个国家级贫困县，对于他们这一代农民之子来说，要想走出大山改变命运只有两条路，一是考大学，并且找份体制内的工作，丢掉锄头把，吃上国家粮;二是外出打工。由于湘西距离广东近，当地的劳力大多涌向深圳、东莞的工地和工厂，人们在年尾电视新闻中看到的一家四口或五口肩扛手提骑摩托回家过年的队伍里，往往就有这个县份的务工人员。和那些把青春消耗在广东某个昏暗的工厂车间里的儿时玩伴相比，他是何等地幸运，因为他凭借自己的勤奋，借助大学教育这条通道，实现了文化阶层和社会地位的上升;可与城市出身家有小产的同龄人相比，他又是何等地无助，因为他像所有在城市打拼的农裔之子一样，也要单枪匹马小心谨慎地闯过票子、房子、车子和孩子的重重关隘，担负起人生的那份重担。

正是乡村生活的经验以及为了生存而东奔西跑的经历，给郑小驴的写作提供了源源不断的动力和素材。人们已经注意到了他在“80后”写作中的“异样”，不假思索地给贴上“乡土写作”“农民作家”之类的标签。我以为这种思路实在有点偷懒而简单，还会引起一种不相符的阅读期待，似乎郑小驴的作品就是沈从文风格的当代版。那么事实又是怎样呢？郑小驴的乡土写作，既不像五四乡土作家那样单纯地点染家乡风俗人情，也不像何顿、东西那样细叙小镇上的风云悲欢，而是在不忘寻根溯源，不忘故乡人事的来龙去脉。《1986：春天的诅咒》是写他自己的成长史，《父子》《吾祖》是写祖辈、父辈们的生命史，《坏人都老了吗》《道歉有多难》是写红卫兵在历史中的罪。

这种从历史的深处汲取营养以获得反观现实的眼光和智慧的写法，一方面给作品赋予了某种历史纵深感，一方面也有助于作家自觉抵制媚俗和油滑。但它也很容易滑向另一个极端，特别是对于具有浓厚的历史癖和迷信博弈逻辑的国人来说，更是如此。自从宏大叙事遭遇后现代的解构以来，写小历史几乎成了一种安全的时尚。在这种时尚中，文学写作降落到与正史相颉颃的“史余”的地位。《软埋》即是这种写作潮流的典型。人们关注它肯定它，并不是因为它写出了多么高尚的感情、多么深刻的思想和多么生动鲜明的形象，而是因为它提供了迥异于正统历史的另外一套叙事，满足了读者的猎奇心理。姑且不论它所提供的那一套叙事是否呈现了历史的真相，是否就比正统历史具有更多的真理性，单从文学本身来讲，也颇值得怀疑：难道文学写作的意义就在于提供不同于正史的另外一种历史叙事吗，难道文学仅仅是用来质疑大历史的小历史吗？如果是这样，那么文学就不再是文学，而是变成了政治学。因此，这种写作潮流看似是摆脱了宏大叙事的规约，其实还是在规定好的对立面安营扎寨，是另一种观念先行和意识形态化写作。

郑小驴虽然没有主动地从正史的对立面去构思立意，而是立足个人经验来建立自己的史观，但也要防止历史想象的简单化。站在体制的对立面有时只是一个必要的姿态或者抵抗的假面，并不保证必然拥有更多的正义。受时空范围和生命长度所限，个人的经验无论如何都是有限的、相对的、不完全的;而人们从历史中获得的思想，不过是在他们自己的心灵中重演过去的思想。同样地，个人的知识结构也是有待完善、无以穷尽的，不可百分百信赖。由此，如何建立起个人经验与历史反思之间的辩证，就直接决定着写作者能否穿越一重又一重文化的、意识形态的厚障壁，寻找到照亮幽昧的精神光源。

三、孤独体验与心灵的自我对话

“孤独”是郑小驴这部散文集中出现的一个高频词。在序言《我知道的太少了》中，他说“在死于生活的洪流之前，或许我们内心深处都曾经存活过这样一个孤独迷狂、悲哀而充满质疑的自己”，特别是随着年龄渐增，“在三十岁即将到临之际，这种感觉来得更为强烈一些”。为了排遣内心这种深深的孤独，他选择了长跑，“每天跑四公里，每个礼拜坚持一次一万米的长跑”。至于奔跑的姿态和状态，“是疯狂或者迟钝，清醒或者麻木，这都不重要”，重要的是“那种在场的感觉”，重要的是“观察，聆听，呼吸，存在，在场”（《你知道的太多了》，第1页），也就是“在路上”。《质数的孤独》写自己在昆明火车站手机被偷后的内心反应：“牛仔裤右裤兜里空了，你与这个世界不再有联系，你无法联系上别人，别人也无法联系上你。”这种失去联系后的孤独感以及对孤独的恐惧，甚至是极权主义的重要起源。因为“孤独意味着失去存在感、安全感，只有成为集体的一分子，这个世界才重见天日”（《你知道的太多了》，第131-132頁）。

从存在主义的视域来看，现代人都是孤独的，都是荒原上无家可归的弃儿。但是回到当下中国的具体语境，我觉得郑小驴的孤独其实又蕴含着更多的内容。在阅读过程中，我总是忍不住想起鲁迅《呐喊》里的那些短篇，尤其是《在酒楼上》和《孤独者》。《在酒楼上》里，主人公吕纬甫那种无所附着的悬浮感、漂泊感，在郑小驴的写作里表现得特别深切。在《异化的时代》中，他写村里与自己同龄的另外八个年轻人的命运和道路，他们“有的成了汽车修理工，有的去了广东进厂，有的则是游手好闲成了赌棍”，他们都没念大学，都已为人父母，“只有我一个人还孤零零地走在所谓的理想主义的道路上，成为了一个不伦不类的异类”。他隐约感到一种脱离时代的不安和恐惧，所以在“那一刻，我只想脚踏实地，恨不得马上成为他们中的一份子，但求不要被时代所异化，被他们所抛弃”（《你知道的太多了》，第53页）。这种两极摇摆的精神困境，已经内在于中国现代知识分子与“乡土中国”的关系之中，也深扎于当下农裔知识分子与农村的情感纠缠之中。

行文至此，人们很容易想起车尔尼雪夫斯基的那篇小说来：《怎么办》。

孤独既是存在的状态和命运，也是写作者的性格和宿命。文学就是在这种孤独命运中心灵的自我对话，它也总是孤独的、个人化的、孤立的，没有孤独就没有洞察。这种孤独的文学和写作，其目标和结果，都是为了自己和他人的幸福。郑小驴出于个人的孤独体验，对一切苦难和罪恶，对一切灰色的事物，都有契诃夫般的敏感，这部散文集中讨论的话题就是这种敏感的表达。作为他的同时代人，对他这种甘当“精神界战士”的志向，心中自然有无限的敬佩，可也免不了担忧，毕竟时代是这样实感，生存是这样紧逼。好在他自己也有清醒的自觉：“更多的时候，我感到自身的无能为力，愤慨，悲哀，颓废，摇头叹气，但这既不能拯救自我，也不能给读者指明方向。”（《你知道的太多了》，第2页）于是就有了他那些灰色的沉重的失败主义小说。

同时，当一个作家面对坚硬而诡异的“现实”，也不一定非“站队”“发言”不可，因为“作者应该关心他创造的他自己的形象，即他那隐含的作者，是否是他的最聪明、最有洞察力的读者可以赞扬的人物，他对这一方面的关心应该胜于对其叙述者是否是现实主义的关心”。这种写作态度并非传统意义上的“为艺术而艺术”，也不是弃他的同时代人而不顾，而是对作家的位置、文学的位置的一种理性认知。更何况郑小驴那么勤奋，我总在人民大学藏书馆的自习室遇见他，像个复习备考的学生，端坐在书桌前，安静地阅读和写作，加上湖南人那股“好持其理之所自信，而行其心之所能安，势之顺逆，人之毁誉，不遑顾也”的可怕的认真，人们还有什么理由怀疑，他不会像罗曼·罗兰那样在孤独中坚守，在坚守中进取，成长为“80后”一代文学未来的中坚力量呢？