短篇小说与作为“中间”形态的现实

徐勇

洪子诚曾指出：“相对而言，在题材的处理上，当代长篇小说侧重于表现‘历史，表现‘逝去的日子，而短篇则更多关注‘现实，关注行进中的情境和事态。当代政治、经济生活的状况，社会意识的变动，文学思潮的起伏等，在短篇中留下更清晰的印痕。但受制于社会政治和艺术风尚的拘囿，比较长篇，它在思想艺术上受到的损害也更严重。”这说明，短篇小说最能反映一个时代的的变动与变迁，与时代具有某种程度的互文关系，但互文关系并不意味着具有阿甘本意义上的“同时代性”。好的短篇小说应具有“同时代性”特征。

在意大利哲学家阿甘本那里，“同时代性”意指与时代保持一种错位的对应关系。“真正同时代的人，真正属于其时代的人，也是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人。从这个意义上而言，他们就是不相关的。然而，正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错位，他们比其他人更能够感知和把握他们自己的时代”这样一种关系，是否表明小说家就不能表现与时代具有“同步关系”的现实呢？答案显然是否定的。小说家具有“同时代性”只是表明作家应该用一种审视的和批判的眼光去表现自己的时代和与时代具有“同步性”的现实，而不是要去实录现实，做日常现实的“书记官”：现实在他的小说中必须以一种经过艺术变形后的“扭曲”的形式出现。就此而论，短篇小说在这方面得天独厚或者说得风气之先。

就小说写作的“同时代性”而言，它意味着以下几个方面的内涵：首先，应该表现自己所属的时代的重要命题或重要问题。小说家应该有一种直面当下现实重要问题的能力，而不能回避或躲在自己的一己的情绪里顾影白怜。比如说张悦然的《天鹅旅馆》（2017），这一作品突破了作者此前的“青春写作”的局限，而把触角深入到贫富分化及其带来的深层矛盾和在不同人群心里的反映这一问题上。就底层写作而言，其很多作品是不具备“同时代性”特征的，因为很多只是写到了社会底层的生活状况，只是一种实录式的堆砌，或者服膺于某种预设的主题。真正优秀的底层写作，应该把底层的苦难或悲苦，放在一种历史的进程中表现，以突顯其政治、经济或文化上的内涵，而不仅仅是对苦难的直接表现。张悦然的小说，显示出底层写作的某种深化。其次，小说家应该有一种问题意识。问题意识不是问题写作。问题写作是为了回答或解答某种具体的社会问题，问题意识则表明作家的写作是有其针对性的或说对话性的。它不是无的放矢，不是无病呻吟。它的批判或审视不是那种抽象的或道德化的，但也不是旨在提出某一社会问题或提供问题的答案。它是抽象和具体的中间值或过渡形态，既有着某种现实的针对性，也有超越现实的抽象性。问题意识表明，有些永恒的主题，诸如爱情、亲情或友情等，只要能很好地置于特定时代中加以表现，写出其时代的规定性和限制性，同样也属于“同时代性”的经典主题写作。再次，还应该与同时代保持一种审视的距离，既不是一味的批判或激烈的否定，也不是无条件的认同，而毋宁说是质询中的认同和认同中的质疑的双向统一，或者说和解的渴望与和解的不可能的悖论式持存。就像钟求是的《愿望清单》（2017）和石一枫的《借命而生》（2017），以一种抵抗的或者边缘的姿态，显示主人公同现实之间既拒绝又不可挣脱的辩证关系。“同时代性”就体现在这种辩证关系之中。

就短篇小说而言，这一情况则又有不同。短篇小说的“短”，决定了其只能选取现实生活的某些片段或侧面，有些人把这种片段，称之为现实生活的“横切面”。这种说法当然有其道理，但这一“横切面”，就其表现幅度而言，仍旧是短篇小说所难以完成的。也就是说，短篇小说之于现实生活，既不应该是“纵剖面”，也不是“横切面”，而应该是“侧面”，就像苏东坡所说的“横看成岭侧成峰”的“横看”或“侧”视;其表现的面，必定只能是小的，因而应聚焦与某一细节或情节，而不应繁复多头展开。反之，则可能是寓言式写作，就像杜国风的《无限公司》（《山花》2016年第12期）。或某个瞬间，被感觉放大或凸显，于电光火石之中久久感动或让人驻足良久;或现实生活的某个视角，被某双眼睛感觉、观察、审视并经由他口所呈现出来。简言之，对短篇小说而言，对细节的注重，要远远超过对情节的倚重。细节是一个个具体而微的存在，而情节则必须是彼此之间具有关系的。细节刻画的成败，往往决定短篇小说的创作成败。

这也意味着，短篇小说的写作常常无法回避细节和情节之间复杂关系的处理。一篇只从细节刻画入手的短篇小说当然可以忽略情节的设置，但它不能无视情节之间可能出现的转折关系本身。一个没有情节之间转折关系（比如说突转或逆转）的短篇小说是很少见的：短篇小说的“短”往往决定了其对情节之间的转折关系的特别看重。这就带来短篇小说的传奇化问题。对短篇小说的写作而言，写实笔法和传奇化是其贯穿始终的，但也是作家们常常忽视的一个核心问题。短篇小说在一个相对短小的篇幅内展开情节，这样一种篇幅的限制，非常考验作者的叙述耐心。作者一不小心，就会在情节之间的转换上走向传奇化或“偶然性”的道路：追求情节离奇和矛盾尖锐冲突。这在近几年来的短篇小说写作中普遍存在，比如焦冲的《钻石笼》（《人民文学》2016年第3期），以一种戏剧性的方式组织情节和编织人物关系。但“这偶然却集合着所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太过拥簇，那就会显得迟滞笨重，缺乏回味……可舒张自如，游刃有余地容纳必然形成的逻辑”。毕竟，要在一个相对篇幅短小的体制内展开叙事，如果不能做到细节上的刻画或描摹，以之为前提，其传奇化就会显得突兀或奇崛。短篇小说中的离奇或传奇笔法，是细节问的桥梁和粘合剂，它能润滑细节或带来细节间的转变，及其情节的某种逆转。它可以出现在短篇小说的任何地方，比如说鲁迅的《药》结尾处点出坟上的花圈，然后戛然而止;或像他的《奔月》中后羿和月亮的较量，给人以余韵和意味深长。当然，也可以出现在篇首，比如余华的《黄昏里的男孩》那样，以一件戏剧化的事件开头，围绕这一事件展开叙事。即是说，传奇化在短篇小说中不是背景、氛围或远景，而是一种情节化叙事因素。在短篇小说中，写实和传奇的矛盾关系，某种程度上还是重与轻的关系的另一种表达。传奇必须以写实作为前提，否则就只是一味的轻而变成轻飘，而不是轻灵。

就小说的体制而言，短篇小说是小说家族中最具有先锋性和实验性的文本。其先锋性的由来，很大程度上与其传奇化的笔法息息相关。小说先锋性的程度与情节间的逻辑关系和朝向常规之外发展的程度构成某种比例关系：越是让人费解的逻辑关系，越显得小说具有先锋色彩。比如说余华的《十八岁出门远行》中少年和汽车司机间的奇怪关系。在汽车上的苹果被周边村民抢劫一空时，两人间的关系发生翻转：少年挺身而出遭到群殴，司机却在一旁哈哈大笑，甚至偷走了少年的背包。可以说，正是这样一种受害者和旁观者逻辑关系的翻转，使得小说朝向先锋性上迈了一大步。但即使是这样的小说，其意料之外的效果，诸如“神秘”和“幻觉”及其“切肤的现实感”，也必须要有细节或“事物”的雕刻作为基础，否则就变得不可信。一部不可信的小说，即使再是深刻，有的也只是隐喻或象征，而与艺术性相距甚远。对先锋小说而言，其实验性与可信性并不总是相违背的。

在中国当代文学史上，短篇小说一直是备受关注的文体，其备受关注某种程度上与其同现实的紧密关系有关。它最能及时地反映时代的讯息，最能充当时代的“轻骑兵”。同时，也是最具有探索性的文体，时代的转折在短篇小说中总能得到及时而迅疾地呈现或表征。1956年前后的百花时代最有影响力的文体就是短篇小说，1960年初的文艺政策调整，也在短篇小说的创作中得到明显体现。种种情况表明，短篇小说创作存在一个当代性和超越性的矛盾。仅仅表现自己的时代，这样的短篇小说只能是五四时期或新时期之初的“问题小说”，短篇小说还必须具有超越自己所处时代的能力，只有这样才能创造短篇小说的成功之作。

社会学家曾把社会中的时间结构分为四个层面，即日常时间、生命时间、世界时间（也即自己所属时代）和神圣时问。这是四个依次递进的时间关系结构，越往后，越具有超越性。如果说“同时代性”首先是一种时间体验关系的话，其所面临的就是如何处理这四个层面的时间关系问题。就短篇小说而言，它所面对的就是在某一瞬间或侧面的现实日常的表现里，完成对生命时间、世界时间和神圣时间的同时思考：通过现实日常的表现达到对现实日常的超越。在这当中，日常时间和神圣时间作为两端，看似距离遥远，但必须在瞬间完成彼此的因应关系的建构。这种提升表现在空间关系上，它只能是一窥见豹一滴水见太阳式的折射或反射，而不可能是辐射，借用阿尔都塞在《读（资本论）》一书中的说法，就是“表现”和“结构”的区别。表现“它被设定为这样一种本性，所论的整体可归之为一种‘内在的本质，整体不会超出表现的现象形态，本质存在的内在本性呈现在整体的每一点上，就是说在每一個瞬间它都可能立即描写出充分的对等物来……确切地说一种‘精神整体的本质，其中每一要素都是一完整的总体作为一个局部总体之表现”，而“在结构的‘转喻因果律中，原因在其结果中之不出场，不是结构注重经济现象的外部性所造成的错误，相反，这是结构内在性的真正形态，作为一个结构，在它的结果之中。因而也就暗示，结果不是外在于结构的，不是一个先在的对象、要素、空间，结构到那里打下它的烙印，相反，结构是内在于其结果之中的，是……内在于其结果之中的原因”。相比于中长篇小说创作，局部和总体的矛盾关系问题在短篇小说的创作中尤其明显。这也意味着，就其本体性而言，短篇小说是叙事文类中最具哲学性内涵的文体。它是以体制的短小蕴含阔大，以局部彰显整体，以表象表征本质，以当下意味永恒，以少蕴含多，以有蕴含无。体制上的短小，既是其限制也是其便利;表现现实既是其必经之路也是它时刻所要克服的，即是说，现实以一种被扬弃的“中间”状态呈现在短篇小说创作之中。这可能就是短篇小说创作中现实表象问题的辩证法。某种程度上，一篇短篇小说的成功与否也与对此问题的认识程度息息相关。