以梦为眼：文学中的叙梦

科学研究表明，我们每个人在每晚的睡眠中都会做上三五个梦。而在文学作品中，梦也同样如此频繁地出现。在最为早期的文本中，我们就已经可以寻见梦的踪影。苏美尔文明的《吉尔伽美什诗史》中有着三个至关重要的梦，古希腊文明的《奥德赛》中佩涅罗佩为归来的奥德修斯讲述自己的梦境，希伯来文明的《旧约》中记录着约瑟夫为法老解梦的故事，古印度的《吠陀》中有关于梦的知识的记载，而中国的《诗经·小雅》中也出现了梦。

梦是艺术家们的缪斯，启迪他们的创作灵感。柯勒律治于睡梦中得《忽必烈汗》，谢灵运梦“池塘生春草”一句亦为后人乐道。而梦作为一种特殊的技法也的确丰富了文学作品的层次。《呼啸山庄》中洛克伍德的惊梦不仅渲染了作品的鬼魅气氛，也一下抓住了读者的好奇心，设置了有关希斯克利夫与凯西故事的悬念。中世纪的英诗《十字架之梦》，便以梦的形式传递虔信的教诲。而在《水浒传》中，宋江被辽军所困之时梦九天玄女传授破阵之法，这个梦直接推动了情节的发展。因此，梦之于文学的作用可谓是多种多样，无怪乎已有一些学者提出“梦文学”“梦意象”的概念，要求对“文学中的梦”这一独特的现象给予充分的观照。“梦”字在甲骨文中由分别代表“床”“人”“眼”的三部分组成，意指人于酣眠中之所见。文学中的叙梦，使我们能够以梦为眼，用一种独特的视角来观察文学的世界乃至文学外的世界。

梦总是以和梦醒互为参照的形式而出现。一种中外皆有的传统的叙梦模式便是“入睡—梦—梦醒”。英国诗人乔叟的多数作品就明显地遵循着这一程式。在其早期作品《公爵夫人之书》中，夜不成寐的乔叟翻阅阿尔古容妮向天后朱诺祈梦以知夫君生死的故事，乔叟受此启发而向女神与梦神祈梦，果真得一梦并在醒后将其记录下来;而《百鸟会议》则是他在阅读《西比奥之梦评述》时得到的一个梦。在这两部作品中，前后两个梦形成一种结构上的呼应关系。乔叟未完成的《声誉之宫》以他给梦神的献词开篇，另一部未竟之作《善良女子殉情记》也以他在香花美草中梦见被爱神责备的故事为整部作品的楔子。有时，作家为制造惊奇效果，会将“入睡—梦—梦醒”模式中的入梦部分略去，读者读罢全文，方知一切只在虚幻之中。另一种更为现代的叙梦方式是，并不点明所叙写的是一个梦境。此时，读者通过作者的暗示，通过与自我经验世界的比照，来解读出梦的意涵。

尽管梦中的一切皆为虚幻，但梦也确确实实介入了清醒时的生活。卢生和淳于棼梦醒，黄粱未熟，余酒尚温，客观世界并无变化，但梦却改变了他们对待现实的态度与期许。因此，梦唯有在与现实的比照中，在醒后的反思中才可能产生意义。做梦之人不知其正身处梦中，会对梦里一切不合逻辑之事物照单全收。正如我们清醒时很少反思整个人生，梦中人自然也不会意识到要叩问意义。只有当梦终止，当人醒来，他才想到要破解梦的谜语。伯格森对此总结道，“在梦中我们无疑对逻辑是冷漠的，而且也不能逻辑地思考”，而事实上，“清醒的人生，比梦更需要解释。”无论是使梦完成了起承转合还是使它戛然而止，梦醒终归给梦划定了边界。具有边界的梦使我们能够依照它来研究现实，有人获得人生如梦的彻悟，有人通晓过往预知未来，也有人发现精神创伤与未满足的愿望。正如我们以具有边界性的镜子来反照现实，梦亦提供了一种关于现实扭曲但却意味深长的镜像。不少作家隐约体悟到这种镜与梦的关系，曹雪芹《红楼梦》中贾宝玉对镜梦甄宝玉，蒋士铨《临川梦》里梦神以日月镜将汤显祖与其笔下人物汇聚一梦，而西方近代又有刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝镜中奇遇》以镜作为小主人公梦游之入口。如此，提供“对现实的幻觉”的小说又包含着提供现实幻象的镜与梦，读者在阅读时就仿若步入一个展现无限镜像的世界，进入一场层层套叠的大梦。

難以区分梦与醒的情况的确会发生。《庄子》中著名的庄周梦蝶的寓言便是这类母题在中国的滥觞。《列子·周穆王》中记蕉鹿梦，樵夫将现实辨认成梦而失鹿，听者则将梦话当真而得鹿，但听者之妻却谓其梦人说鹿而得鹿，最终樵夫又因梦而得到鹿和窃鹿人的下落。相似地，西班牙剧作家卡尔德隆作《人生如梦》，写从小被囚禁的王子塞西斯蒙多被释放当了一天国王，他不满自己受到的不公对待而暴怒，结果又被送回囚禁，当他在塔楼上醒来，只以为自己是做了一个梦。后来，当国民将他营救出来拥他为王时，他依然认为自己在梦中。不过，相比于中国古典梦文学发“人生如梦”之慨叹而否定世俗的价值取向而言，塞西斯蒙多最终反倒得出了一个相反的结论——即便是在梦中，他也要做一个谦卑之人。而在当代，梦与醒的问题依旧困扰着作家。在穆丽尔·斯帕克的《现实与梦》中，主人公汤姆·理查兹住院时便分不清真实与梦幻。无独有偶，朱利安·巴恩斯在其《10?章世界史》的《幸存者》一章中也交替表现女主人公凯斯在孤岛和医院的经历。凯斯与医生各执一词，使读者难以判断孤岛和医院究竟何处是梦何处是真，借此巴恩斯向读者抛出一个关于真实的标准问题：究竟客观之真为真，还是心理之真为真？这也不由让人想到《列子·周穆王》中记叙的另一个寓言：“西极之南的古莽国，其民“五旬一觉，以梦中所为者实，觉之所见者妄”。

2010年上映的电影《盗梦空间》同样因其虚实难辨的特点而在影迷中引发种种猜想与争论。除了梦与真的模糊性，这部影片另一个有意思的地方是同一个梦境可以由许多人共享。其实，同梦的构想在文学作品中也并非鲜见。早在《诗经·鸡鸣》中就有“虫飞薨薨，甘与子同梦”之句，谓夫妻情笃，连做的梦也是同一个，而“同床异梦”则就是貌合神离了。《左传·襄公十八年》记录了中行献子与梗阳巫皋同梦之事，《连琐》中杨于畏和王生在梦中共击鬼役。在这一类文本中，梦仿佛成为了一个特殊的时空体，使不同的人物能够在其中互相遭遇。现代人说某人“拥有”或是“做了”一个梦，暗含着梦者对梦有独一无二的所有权之意。的确，在现实中人所能共享的仅仅是由梦者转述的梦境——弗洛伊德总不得不与病人斗智，找出他们在叙梦时所编造的谎言。而对这种文学上的同梦，似乎我们使用古代西方所谓“看见”这样的动词更为恰当。中世纪时，人们相信梦是由上帝给予的，因此梦非我造，而只是展现在我眼前而已;《庄子》中也用“栎社见梦”“髑髅见梦”语，意指是栎社、髑髅托梦。文学作品中的梦，无论其是在模仿梦的转述还是力图直接呈现纷乱的梦境，总带有共享的意味，这个梦既是人物的，也是作者的，同样也是读者的。

查尔斯·莱格夫特在《梦的真谛》一书中告诉读者，在古埃及、古希腊，人们来到诸如神殿等专门场所接受催眠，以便“孵化”出能够治疗他们疾病或解决问题的梦。这些场所被精心布置，呈现出一种庄重的氛围，使被催眠者更容易获得他们所期盼的梦。在莱格夫特看来，我们所处的文化恰是一个大型的孵梦基地，使我们的梦总带有这种文化的特点。透过文学中的叙梦，我们亦能去观察不同历史时期的文化面貌与其背后的逻辑。

中国古代早期的梦叙事被当作历史的一部分而保存下来。梦被视为对未来的预言而被置于一段记录之首，对它的占卜或解读以及梦最后的应验说明了王权、继承权的合法性。不过，诸如《左传》等历史文本中大量的记梦的真实性在后代不断遭到质疑。评论者更多地将这些梦看作一种强化“君权神授”观念的虚构手段。的确，我们能从中找出一个“梦兆-占卜/解梦-梦验”的写作程式。类似地，在西方早期文学中，梦也成了对土地的解释说明。在古希腊神话中，阿芙洛狄忒以梦告知欧罗巴的命运，这个梦是欧洲由来传说的一部分;而在《圣经》中，雅各梦见上帝重申了他将迦南之地赐予其后人的许诺。

当古典社会的基本形态稳定下来，中国古代梦叙事的聚焦点便从帝王转向了书生，他们的命运成了当时文化主体关切的对象。唐传奇、明清小说中的梦叙事多以书生为主人公，而这些故事也总是伴随着科举考试的阴影。在《牡丹亭还魂记》中，即便杜丽娘的梦本身没有包含着科举功名的因素，但戏剧的发展仍设定柳梦梅须在高中之后才可与她终成眷属。这大致是由于这些叙梦作品的作者本身是科举制度的参与者，并遭受过应试不中的挫折。黄粱梦、南柯梦以为官作为主人公命运的顶点，叙述其后的命途波折起伏，最终得出舍弃世俗虚幻而遁入世外真逍遥的结论。《红楼梦》中，宝玉第一次梦游太虚幻境，也是因其先祖预感贾府运势将颓，寄希望于他收心改性，通过考取功名来扭转家族命运。通过科考或举荐为官是古人实现种种人生理想的途径，如与高门第缔结婚姻、获取平稳俸禄等。所以对功名的否定，必然导致对世俗生活的否定。但这些作家越是认为功名利禄皆浮云，越是强化“人生如梦”的主题，就越会暴露出对仕途的迷恋，似乎在功成名就和遁入佛、道之间不存在其他可能。

封建时代晚期，在包含着“科举情结”的梦文学之外，关于梦情的作品开始大量涌现。其实战国时期就有了《高唐赋》《神女赋》这类表现倾慕之情的作品，不过后来的《崔莺莺待月西厢记》《牡丹亭还魂记》《连琐》等作品通过梦来传递的已非对缥缈神女的恋慕，而是人间男女之情。这类梦叙事更常与死后复生的情节相衔接，表现了情由梦幻之虚进入现实之实的过程，这种故事程式本身便也反映出了梦情文学的流变。《红楼梦》可被视为对中国古典梦文学的一种总结式书写，其中几乎包含各种写梦的技法与类型。第一回甄士隐之梦与最后一回贾雨村之梦，使整部作品由梦而始自梦而终，又将尘世命运与世外仙界之事相连，交代因果之理，是对世事无常、人生如梦主题的发挥。清末韩邦庆作中国第一部方言小说《海上花列传》，也以梦架构整部作品，便是脱胎于《红楼梦》笔法。《红楼梦》第五回宝玉初梦太虚幻境，起到提领宁荣二府命运之作用，体现了梦叙事最早的功用——预兆，而同时，这个梦又是梦仙与梦情的杂糅体。宝黛之间的情感也借由二人之梦表现。第八十二回有黛玉惊梦宝玉剖心，则第八十三回便写宝玉夜半心痛，暗示了二者之间的心灵感应与命运走向。黛玉死后，宝玉梦下阴司，亦是梦文学中常见的梦通阴阳之桥段，在《西游记》中便有孙悟空醉梦入阴司篡改生死簿之事。而秦可卿二度托梦，元春托梦则属更为常见的先人托梦的类型，另有香菱梦中作诗、史湘云梦呓酒令，是文学史上多见的梦中得文之事。

中西梦文学都曾在一段时期内肩负着教化民众的任务，只不过在西方它表达的是唯一之神——上帝的真理，一种天启，而在中国语境中，它以神仙鬼怪的共同之名来警醒世人。总之，梦的非理性、怪诞性是它较晚才引起作家广泛关注的特点，梦与精神疾病的潜在联系也是一种晚近才出现的观点。弗洛伊德理论的诞生确乎颠覆了人们以往对梦的理解。过去的梦文学虽然不乏对欲望的描写，但《梦的解析》及性学研究使作家们有更充分的理由在梦中直露地表现欲望，并融汇更多怪诞、难解的梦象。这一理论在上世纪二三十年代传入中国，显然也给中国文坛带来了巨大影响。郭沫若据此创作了《残春》《喀尔美罗姑娘》《月蚀》等以梦幻表现情欲的作品，而叶灵凤的《鸠绿媚》《姊嫁之夜》等作品中的梦则有着更多变形的因素。不过，鲁迅对梦的应用则并没有拘泥于“愿望的满足”的教条，他在《兄弟》中以梦表现一个人内心深处的自私，在《野草》中以大量骚乱怪诞之梦来象征人生的苦闷，也在《秋夜》中以一朵小花的梦来鼓舞对未来的希望。而在西方，弗洛伊德理论的影響还表现在作品的形式上。像《芬尼根守灵夜》这样的作品进一步希图直接展示进行中的梦意识，而非被转述的梦。超现实主义以精神分析理论为其运动纲领的一部分，以求突破梦境与现实之冲突，追求超越客观世界的真实，即“超现实”，记录梦幻就成了他们的一种写作方式。

荣格在弗洛伊德理论的基础之上提出集体无意识，并反对弗洛伊德将梦看作婉转叙述我们潜意识本身已知的事物（创伤、欲望）的观点。他认为弗洛伊德所谓梦的符号只是一种标记，是某种思想、冲动、意愿化繁为简的表达或者说掩盖，而他所理解的梦的符号是一种形象化的思维，是对本身模糊的东西的一种最好的概括。在荣格看来，梦能起到调节灵魂的作用，人们对梦的关注和解析有助于心灵的整合，达到“自性”之原型。显然，荣格对梦象的理解与文学中的象征颇有亲和性，他有关“自性”的表述也包含着一种叙事模式。但有意思的是，弗洛伊德的理论虽在心理学界不被看好，却在文学创作及批评界大受欢迎;而荣格的理论更能获得神经科学研究成果的支持，可作家们在创作时反而较少借鉴他的理论框架。当然，特例还是存在的：日本作家村上春树《海边的卡夫卡》可看作是荣格“自性”理论的一种图解式说明，而多丽丝·莱辛《黑暗前的夏天》中女主人公一系列有关海狮的梦境似乎也与荣格的心灵成长、疗愈模式颇为契合。

如今，距弗洛伊德具有划时代意义的梦学理论诞生已过百余年，其间心理学界鲜有如他及荣格理论这样给文学带来巨大影响的学说出现。不过，梦文学并没有因此而停止创新与探索。D.M. 托马斯的《白色旅馆》以弗洛伊德的一位女病人的遭际为原型，以梦幻、治疗记录、书信等杂糅的文体表现了二战之际的排犹历史。女病人无由来的疼痛病与其最后惨遭纳粹屠杀的命运又似乎透露出荣格“共时性原则”所谓神秘之巧合。《白色旅馆》包含了一种反思：尽管借助精神分析我们能够克服自身的梦魇，而社会的荫翳又该如何医治？另一些作家则着眼于突破传统叙梦类型的程式。巴恩斯《10?章世界史》的终章《梦》以一个梦境来替代《圣经·新约》的终章《启示录》。《梦》以主人公梦醒于一个消费主义的天堂为开端，又以他从这个消费主义的迷梦中梦醒为结尾，这样的设置使这部“历史”的结尾变得暧昧，令读者迷惑于梦究竟是否可醒。若主人公真能从这一大梦中大觉，那么“历史”便没有终结，而另一可能是主人公从梦中醒来又落于这章开篇的境地，那么所谓历史之终结处便成了一个巨大的漩涡，成了一个无法摆脱、无头无尾的循环之圆。中国当代作家格非在其短篇小说《锦瑟》中亦将梦与圆的结构结合。小说中的冯子存分别是一名隐士、一介书生、一个茶商、一位帝王，每一重身份都活在另一重身份的梦中。在梦中过着一种截然不同的生活，这样的情节设置在中国古典梦文学中早已存在。《庄子·齐物论》有“梦饮酒者旦而哭泣，梦哭泣者旦而田猎”之言。《列子·周穆王》中讲述富人尹氏白日里指挥家仆，晚上则夜夜梦为人仆，而其家役白天干活累到筋疲力尽，晚上则梦见自己当了国君，赏游宴饮，其乐无穷。《二刻拍案惊奇》卷十九将这个故事加以改造扩充形成了《田舍翁时时经理  牧童儿夜夜尊荣》一篇，在前半个故事中，寄儿靠主夜神咒过着如《列子》中家役“日里是本相，夜里做王公”的生活，但当他决定不念咒时，则每夜噩梦缠身，白天却好事连连。然而，这些叙事依旧建立在梦与醒的对比之上，并犹指梦与现实的相反性。格非的《锦瑟》则以循环结构使每一个梦互相套叠，读者在阅读过程中所假定的现实须臾变成另一个梦境，这些梦境次第连缀就将现实一点一点排除于它们所构成的圆圈之外。格非本人的创作深受博尔赫斯的影响，这篇《錦瑟》的形式极像博尔赫斯的《环形广场》，但其实《新唐书·艺文志》中《异闻集》所录《樱桃青衣》的故事便已有这样环形结构的雏形，而《红楼梦》里贾宝玉之梦便是甄宝玉之实，而甄宝玉之梦反倒又成了贾宝玉之实了。

可以说，叙梦是一种经久不衰的文学样式。即使现代解梦知识已经极大地改变了文学中的梦叙事和梦意象，我们仍可假设这些新的文学梦即使不是以显著的方式，也是以丰富的变形回应着过去的梦文学，并反映出它们对历史和未来的态度，因为梦总是包含着对话——做梦者和倾听者之间的对话、神圣与凡人之间的对话、无意识与意识之间的对话，以及过去、现在与未来之间的对话。我们曾认为戏剧与梦最为相似，而电影的普及，撼动了其与梦的同构性地位，如今虚拟现实技术业已出现，我们或可将它看作未来梦的一种模拟体，而其虚实难辨、多人同“梦”的某些可能状态已在梦文学中多次出现，这表明梦文学可为我们提供一个框架，来讨论未来技术可能带来的利与弊。真理、现实、意义是永恒的话题，透过文学的梦之眼，我们能对此获得一番不同以往的洞见。

注：本文受中央高校基本科研业务费专项资金资助（2019JX032）。

责任编辑|王可田

赵嘉竑，女，1990年生，浙江湖州人。北京外国语大学外国文学研究所博士研究生，主要研究方向为比较文学与跨文化研究。