分析《夜行的驿车》中作者的介入行为

杜雨季

摘要：《夜行的驿车》是前苏联作家帕乌斯托夫斯基创作的散文集《金蔷薇》中，少有的小说之一。作者已把其行文目的明确地写在小说正式叙事之前：“与想象力及其对我们生活的影响有关。”带着鲜明的目的，帕乌斯托夫斯基以文本指挥者的身份介入作品，使小说中的人物不是原生的个体，而成为作者本人的派生。而帕乌斯托夫斯基的介入行为并不影响读者对文本的解读，只是本质上更强调了作者对文本的决定性作用。本文将从“人物的透明化处理”，“时间的流动与断裂”，“空间的锁定与切换”三个角度，试图观察《夜行的驿车》中作者的介入行迹，并探讨其介入行为于文本的价值。

关键词：《金蔷薇》;《夜行的驿车》;帕乌斯托夫斯基;介入;人物;时空

在《什么是文学？》一书中，萨特对同代作家进行了一场“知识分子的责任教育”，试图唤醒作家的社会意识。萨特认为，文学是作者介入的途径，作者可以利用文学反抗压迫者，帮助被压迫者。（1）但是，与萨特之“介入”不同，帕乌斯托夫斯基不出于政治或社会目的，而纯粹对作品的艺术性进行内容与形式的全面把控，形成一种独特的“介入”行为。《夜行的驿车》中所体现的“介入”，并非萨特“作者介入”理论的延伸，而是福柯“作者之死”理论的对立，即作者在小说中“向死而生”，成为文本叙事中把控内容与形式的双重主角。

福柯在《词与物》的末文中写道：“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸。”（2）无论我们再怎么强调读者于作品文本解读的重要性，但至少在《夜行的驿车》中，作者本人的决定性价值是无法如“大海边上沙地上的一张脸”一般被轻易抹去的。而作者帕乌斯托夫斯基这种“不可抹去”的“行迹”主要体现在三个方面——人物的透明化处理，时间的流动与断裂以及空间的锁定与切换。

一、空间：锁定与切换

帕乌斯托夫斯基在《夜行的驿车》中，将叙事场景“锁定”在狭小的马车车棚里，有意呈现出一种镜框式的拟戏剧舞台（3）。在此密闭空间中，人际间的互动与对话，即主人公安徒生与尼科利娜、玛丽亚、安娜三位女士的交谈，暂时性地成为主干叙事的中心。而在马车车棚所呈现的拟戏剧舞台里，小说的叙事也因安徒生虚构的“占卜”行为多了一份表演性。

作者直接以造物主的身份构建人物的对话空间，并介入情节发展之中，被车棚环境中的各种呼声所包围。而此时车棚所构成的视听空间，可以看做是巴赫金所说的“复调”的异化现象。“我是一个预言家，我能预卜未来，并能在黑暗中看到一切。”此番话后，主人公安徒生暂时脱离作者的控制，成为存在着独立意识与观念的主體。但在这个特定的密闭空间中，作品中的人物的地位不再平等，而主人公也似乎暂时取代了原生“作者”的地位，开始描摹尼科利娜、玛丽亚、安娜三位女士、贵妇人与神父的身份与故事。安徒生没有选择“把话语推回到遥远的出场”，而是选择了“在审定话语的游戏中探讨它”;他在这被锁定的空间里支配着原始作者的权力，控制着次要人物的话语权。

在《夜行的驿车》中，作品呈现的空间随着作者的主观“镜头”，于特写画面与宏观场面之间切换，且空间的时序存在断裂。而随着空间的锁定与切换，作品中的每个人物仍旧可视作“复调”理论里所比喻的“乐曲中的不同声部”（4），但在此特定空间下，作者介入主人物安徒生的身份之中，将权力过渡，使主人物成为强势的指挥家，形成单向话语，独自指挥虚构的乐曲，并运用文学叙事为同一空间的其他人物构建乌托邦。

二、时间：流动与断裂

“‘时间流逝‘时间方向，乃至‘过去‘现在和‘未来等概念只有对有知觉生物体自我中心的展望中才有意义。”（5）此“知觉生物体”便是作者帕乌斯托夫斯基本人，而在其“展望”之下，小说的叙事时间不断流动或形成断裂。

在《夜行的驿车》中，帕乌斯托夫斯基对线性叙事的时间进行断裂化处理，使科学、客观的时序与文学、主观的时间概念之间形成间离。作者在小说末尾段写下：“行将破晓了。维也纳建筑之美使安徒生叹为观止。”帕乌斯托夫斯没有对主人公的车棚之夜与拜访贵妇之行间间隔的时段进行文学性提示或描述，比如以自然环境变化或用四季转换进行场景过渡;而是选择以一段形式上的空行直接作为两段时空的割裂与分离，使读者在阅读过程中直观体会到场景的切换。

同时作者在文本叙事过程中，也不断地对时间的流动进行提示。“夜的黑暗比阳光更使他感到愉悦。除了黑黝黝的树梢映衬着微微泛青的天空之外，（安徒生）什么也看不见。”帕乌斯托夫斯基以主人公安徒生的视角展现自然动态的变化，使时间随着安徒生思绪的迁移而流动。

而在同一时序下，作者有意间断地安插神父对安徒生与三位女士谈话的反应，令读者与神父站在同一视角，而其每一次评价性话语都起到了提示时间流逝与推动事态发展的作用。“对于存在人们意识中的“心理时间”，只能是根据人们对某一时刻成某一时间段的延续或停顿的感受来感觉，时间在作家手中就像一块面团或一根橡皮筋，可以被任意拉长或折拢。”在作者帕乌斯托夫斯基的介入下，即使在模拟科学、客观世界的时序，其文本都带有文学时间的无序感，即时间流动的节奏不总处于恒速的状态。

三、人物：透明化处理

帕乌斯托夫斯基在《夜行的驿车》一文里对人物的构建采用透明化的处理方法。作者对主人公安徒生的个人习惯、过往经历、心理动态以及情感波动的细节进行大篇幅的描写，并整块地插入于主干线性叙事之中。随着叙事的不断深入，人物形象不断丰富的同时，其身份的神秘性也不断降低。人物如同素描作品的透视图一般，最终近乎“裸露”地展现在读者眼前，大大缩短读者对人物的认知距离。

本雅明也曾就艺术作品在机械复制时代的价值而提出光晕理论，他认为艺术品的神秘性因距离的缩减而消逝。（6）本雅明说：“光晕是一种时间、空间上的距离感，‘远不是空间距离，而是神性的象征，是对一种无法克服之距离的体验。”而作为一种艺术创作的产物，文学作品中的人物本身也应具备一定的艺术性。那么，将主人公安徒生由内而外彻底剖开、完全展露在读者的面前，使人物彻底透明化，是否也是对文学作品艺术性的亵渎，削弱其原有的“光晕”？

“所谓‘活着的人只是一种文本上的虚构，人物本质上只不过是活在纸上的人。”（7）小说人物虚构的本质似乎就已决定其欣赏距离的有限性。而从汉语构词法的角度分析，“人物”一词本身也极为有趣，“人”与“物”作为“人物”一词的词根语素共同存在，彼此不可割离且主次地位模糊。而《夜行的驿车》中，主人公安徒生也以“人”为外在表现，以作者的“附属物”为本质。安徒生作为一种“虚拟的人”而存在，成为作者叙事的媒介。从这个角度来看，作者帕乌斯托夫斯基的介入不仅仅是艺术性处理文学作品的手段，更是构成文学作品的前提条件。

在介入行为的必要性之下，人物的透明化构建所缩短的只是读者的认知距离，而非欣赏距离。而作者为保持欣赏与认知距离的平衡关系，在小说里也作出了个人的努力。帕乌斯托夫斯基先以个人视角为小说开篇：“在威尼斯那家又旧又脏的旅店里，是休想弄到墨水的。”然后逐渐引入主人物的视角：“童话愉快地留在墨水瓶底了……他喜爱威尼斯，称它为‘一朵正在凋谢的荷花。”其有意将自己与主人公的视角在交叉与错离之间间歇性地切换;在二者视角交叉时，作者介入人物身份，与其融为一体并进行文学性的心理剖析;在视角错离时，作者暂时性抽离出人物本身，站在读者一边并与其共同审视人物的外在表现。

一场演奏结束后，听众才会从沉浸式享受中抽离出来，为站在舞台边缘低处的指挥家喝彩;一场戏剧结束之后，观众才会从虚构的舞台世界中醒来，为从幕后走出的导演与编剧鼓掌。而小说的作者却更悲惨些，他们始终隐藏在作品背后，肉身无法出现在读者眼前;因此，作者与读者的互动几乎为零，前者因此易受到后者的忽略。

但当我们仅仅站在形式的角度审视文学作品时，往往也不得不注意到作者本人的痕迹。相较于文本中的情感与思想，作者本人对文学形式的理性揣摩与独到運用才是其本人的“影子”，也更能体现其细腻与敏感。作者“向死而生”的地位在文本中无法泯灭，他的生命一刻也不能从作品中抽离;而其在作品中永恒的“影子”，也并不影响读者解读作品时对文本的价值。

注释：

（1） 彭俞霞，再论萨特的“介入文学”与巴特的“作者之死”——兼与毕晓商榷，外国文学，2016年03期。

（2） （法）米歇尔·福柯，莫伟民（译），词与物，上海：上海三联书店，2016年7月版

（3） （德）彼得·斯丛狄，王建（译），现代戏剧理论，北京：北京大学出版社，2006年3月版。

（4） （俄）巴赫金，刘虎（译）陀思妥耶夫斯基诗学问题，北京：中央编译出版社，2010年6月版。

（5） 李常磊，福克纳的时间哲学，国外文学（季刊），2001年第01期。

（6） 来继霞，对本雅明“光晕”理论的再阐释，现代营销，2012年07期。

（7） 舒凌鸿，边界消弭的文本呈现：后人类时代的非自然叙事，思想战线，2018年06期。