论何训田大提琴独奏曲《香之舞Ⅱ》的音高特征

[摘 要]何训田先生为中国当代最有影响力的作曲家之一。他的创作范围广泛、题材丰富、形式多样。在《香之舞II》这首作品中，作曲家通过严谨的材料设计与严密的过程控制，使之成为一首具着独特气质的大提琴独奏曲。本文围绕作品中的音高特征展开分析，从而展现出作品中严谨的音高逻辑。

[关键词]何训田;大提琴独奏曲;音高特征;音高逻辑

[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）07-0111-03

一

何训田先生为中国著名作曲家、上海音乐学院教授，博士生导师。1983年创立了RD作曲法（the RD Method of Musical Composition、任意律和对应法），是中国第一位用自己的音乐理论进行创作的作曲家[1]。《香之舞II》这首作品创作于2010年，是作曲家何训田先生应第三届北京国际音乐（大提琴）比赛（BJIMC赛事）委约创作的一首大提琴独奏曲。

二

《香之舞II》这首作品构建在具有明显差异的A、B、C三种音乐织体形态之上。本文以这三种不同的音乐织体形态为基础，进行段落划分、段落的归类及音高特征的分析。

（一）作品曲式结构

这首作品的结构性质为：多主题微变奏曲式。“主题”是具有比较独立的结构形式的、意义比较完整的、能体现清晰的性格面貌的、鲜明和富有表现力的乐思[2]。而在这首作品中，笔者所定义的主题并非西方传统曲式中的主题概念，而是一种广义的主题。这种广义的主题更确切的应该被解释为一种音乐的织体形态。

传统的变奏曲是由代表基本乐思主题的最初陈述及其若干次的变化重复或展开所构成的[3]。区别于传统变奏曲的做法，在这首作品中，A、B5、C3这三个段落为各自变奏中的原型段落（上文已经说过，该作品的主题为广义上的主题，因此在这里用原型段落或许比主题段落更为合适），各个变奏都是在各自相对应的原型段落的音高与句法结构基础上进行部分截取，可看作是缩减变化。虽然各个变奏在相对应的原型段落的部分截取上都有所不同，但各个变奏与相对应的原型段落之间以及各个变奏与相对应的变奏之间都形成了细微的变化，因此将其定性为微变奏。 "（二）音高特征

音高特征的分析由两点组成：①全曲有限的音高进行。②将A、B、C这三种不同的织体形态的原型段落及相对应的各个变奏进行归类，并以“结构”一词为归类后的总称，再进行各结构音高特征的分析。

1.全曲的音高进行都是由大小二度与大小三度这四种音程构成的，因此可谓是非常有限的。建立在级进上的音高进行，使得整首作品的旋幅小，随处都体现着锯齿的、波动的形态特征。在这里需要说明的是，A原形段落及它的变奏中都有几个小节的音高进行并不是按照以上音程关系构成的，在下文中会做出相应的解释。

2.A结构的音高特征：

这里需要说明的是，作品第30、35、38、40、45、50小节下方声部的音高并没有被纳入到例1中。原因有以下两点： ①在全曲的音高进行中也有所提到，这几处下方声部的音高进行并不是按照大小二度与大小三度构成的，而是由纯五度与小六度这两种音程构成的。②A原型段落的音乐气质为如歌如梦的，仿佛一个歌者在随心地吟唱，而这几处的音乐气质却是明显带有律动性的、舞蹈性的。基于以上两点原因，可以将第30、35、38、41、45、50小节的下方声部看作是作曲家有意在A结构中设计的一个对比素材，它的音高进行并不属于上方声部的音高体系，因此没有被纳入到例1谱例中。这个素材在随后的A1（78-99）、A2（152-75）、A3（203-226）、A4（277-298）、A5（354-377）变奏中都有出现。

再来分析A原型段落的音高特征。从音高的进行方向上看，首先是一个音高进行方向为先上再下再下的四音组，接着是一个音高进行方向为向上的二音组，再接下来是一个音高进行方向为先上再下再下并重复一次的八音组，之后二音组与八音组依次交替进行（见例1）。

这里需要说明的是，整个A结构中每个段落的最后一个音组与上文的音组依次交替进行规则有所差异，而这个差异涉及到作品中句法结构的相关问题，这里就不做展开说明了。

A1、A2与A5变奏的音高进行方向与A原型段落相同。A3、A4这三个变奏的音高进行方向与A原型段落相比较则有所变化。A3、A4这三个变奏将音高进行方向为先上再下再下的四音组变化成音高进行方向为先上再上再下的四音组，可看作是逆行变化。同时将音高进行方向为向上的二音组变化成音高进行方向为向下的二音组，也可看作是逆行变化。从整个A结构的音高进行方向来看，A原型段落与A1、A3、A5变奏都是由四音组开始的，而A2、A4变奏则是由不完整的四音组开始的。

3.B结构的音高特征：

这里有两点需要说明：①例2、例3中的音高都是在相对应段落中的旋律声部（高声部）中提取出来的。在B结构中，时常会有和声音程与三音和弦出现。但无论是和声音程的低音、下方声部的和声音程还是三音和弦的下方音程，它们的音高都仅限于G、D。音高G出现的位置为大字组与小字组（空弦），而音高D出现的位置仅为小字组（空弦）。可以看出这是作曲家变化音响厚薄的一种处理手法，它的音高结构并不属于旋律声部（高声部）的音高体系。因此，例5、6中的音高并没有将和声音程的低音、下方声部的和声音程以及三音和弦的下方音程纳入其中。 ②例3中，当上下两个谱表都有音高并带有向下箭头的标记时，下方谱表为作品的实际音高，上方谱表为笔者的简化处理。简化的理由在于，B5原型段落与C3原型段落为全曲的两个高潮段落，作曲家在B5原型段落中加入了32分音符（整个B结构中仅有这一个段落出现了32分音符，使得音乐在该段落增强了动力），而下方谱表的音高时值恰恰都是32分音符，无论是整个A结构还是B结构，除B5原型段落的其他变奏中，最小时值都为16分音符。因此，笔者将下方谱表的四个46分音符简化为上方谱表的两个16分音符（上方谱表中每个音的时值都大于或等于16分音符）。下方谱表中每一个音组虽然都为四个发音点，却都是以两个音为基础并重复一次，实际音高变化只有两个，正好符合简化后上方谱表的两个16分音符。简化的目的则是为了更清晰地辨识该段落的音高规律。

总的来看，B结构的音高特征与A结构大致相同。值得注意的是，相比于A结构中的八音组（音高进行方向为先上再下再下或先上再上再下并重复一次），B结构中的八音组做了一定的变化。A结构中的八音组实际上是由两个相同的四音组组成，而B结构中的B、B3（227-253）、B4（299-325）这三个变奏则是将这两个相同的四音组（音高进行方向为先上再下再下）中的第二音做了同音反复的变化。而B5原型段落与B1（100-126）、B2（176-202）、这两个变奏则是将这两个相同四音组（音高进行方向为先上再上再下）中的第三个音做了同音反复的变化。同音反复的数量为2、3、4这三种数值，并依照着2-3-4-3这种数列规律循环进行（例2～3中有局部数字标记）。这里需要说明的是，与A结构相同，整个B结构中每个段落的最后一个音组与上文的音组循环规则有所差异，而这个差异同样涉及到作品中句法结构的相关问题，这里也不做展开说明了。

4.C结构的音高特征：

这里需要说明的是，在例4中上下两个谱表中上方谱表为作品的实际音高，下方谱表为笔者依照上方谱表所进行的简化处理，简化的目的是为了更清晰地辨识该段落的音高规律。从简化的下方谱表看，C结构的音高特征在本质上与A、B结构大致相同，而上方谱表的音群化形态可看作是在原始音高结构基础上运用加花的变化手法。

三

《香之舞II》这首大提琴独奏曲建立在三种完全不同的音乐织体形态之上，但就是在这极具差异的外形下，音高结构却有着高度的统一。这首作品不仅仅在音高上，包括节奏、句法等多方面都有着一套属于“自己”的音乐规则。从结构上看，笔者将这首作品定性为多主题微变奏曲。不仅在主题的呈现方式上摆脱了西方传统变奏曲式的主题写作模式，且作品中极具东方美学的微变奏也区别于西方传统变奏曲式中对变奏的一些观念，如织体的变化，调式调性的变化，和声的变化，等等。有意思的是，虽然《香之舞II》这首作品音乐材料设计严谨，音乐过程控制严密，但它所呈现出来的音乐状态却是非常随性的。在这首作品中，有规律的音高结构被严密的句法结构切割得七零八落，很难在实际音乐中听到文中所总结的音高规律，而经过严密计算的有限句法结构及节奏组合方式使得这首作品每个段落中的句法之间都不构成重复关系，从而形成了微变化。这些做法使得这首作品无处不体现着一种随心性、偶然性。

注释：

[1]http：//musicology.cn/ShowAuthor.asp？AuthorName=%BA%CE%D1%B5%CC%EF.

[2]吴祖强.曲式与作品分析（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2003：32.

[3]吴祖强.曲式与作品分析（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2003：192.

（责任编辑：崔晓光）