鲁托斯拉夫斯基音乐中控制的偶然性体现

[摘 要]“有控制的偶然”这一创作手法的运用是鲁托斯拉夫斯基音乐作品中最为突出的特点。本文以鲁托斯拉夫斯基晚期作品《弦乐四重奏》作为研究对象，旨在通过对“偶然结构”中节奏织体的组织逻辑、结构方法，对偶然因素控制的研究阐释鲁托斯拉夫斯基音乐作品的严谨性创作。

[关键词]鲁托斯拉夫斯基;有控制的偶然;音响的统一

[中图分类号]J65 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）07-0098-03

维多尔德·鲁托斯拉夫斯基（Witold lutoslawslci）1913年1月25日诞生于波兰华沙。其前期受巴托克以及其他民族主义音乐家的影响，偏爱以民族民间音乐为素材进行创作。1956年，作曲家逐渐了解和学习序列音乐和先锋派作曲技法，并把目光转向对偶然对位技术的研究。鲁托斯拉夫斯基既不是把 “整体序列”作为创作结果的“唯理主义”者，也不是把“绝对偶然”作为创作结果的“反理主义”者。他在进行偶然对位技术实验时，以兼容并包的思想为指导，旨在弱化非此即彼的对立关系。他把“唯理主义”与“反理主义”相互结合、相互消融——把严谨与自由、控制与偶然融为一体。这种思想上的高度与音乐语言上的严谨相互融合，产生了独特的艺术魅力也确立了鲁托斯拉夫斯基鲜明的音乐风格。本文选取《弦乐四重奏》为研究本体，是由于这部作品是其成熟时期的音乐作品，具有一定代表性。[1]

“偶然”的概念源于拉丁文“alea”，原意为骰子，后引申为偶然，它往往体现在创作或演奏的过程之中。偶然最核心的理念就是随机——通过对部分音乐要素的随机支配，使音乐的创作者和演奏者得到某种程度上的自由。鲁托斯拉夫斯基有“控制的偶然”则与上述不同——他对“偶然性”的表达只体现在节奏方面。而“有控制”则体现在除节奏外的其他要素，诸如音高、曲式、力度等均受到作曲家严格控制。鲁托斯拉夫斯基的音乐创作仍是以作曲家本身的意愿为前提，而不对采用机遇音乐技术手段的音乐创作抱有任何期待。音乐创作的主宰者始终是作曲者自身，而非其他因素。偶然性也是经过设计的逻辑化产物，它是一种精确预见下的偶然。换句话说，在鲁托斯拉夫斯的作品中如果偶然的过程大体上被确定，只要依靠瞬间的机遇就可以被认为是偶然。

一、偶然因素在音符时值式样上的体现

鲁托斯拉夫斯对于音乐要素的把控十分严格，通过对力度变化、演奏方法的详细标注，音高进行与节奏组合的严密设计，限定延长符号的具体时长等技术手段来体现音乐作品的严谨，因此对于偶然因素的使用就只能体现在不同音值式样的细节表现上。

谱例1是小提琴声部的旋律形态与发展。整个段落是由一个乐句经过多次变化重复获得发展的，当中没有节拍也没有小节线。前20个音构成了一个完整的乐句，其中可以细分为三种旋律形态，a形态：以#F为开头的级进进行，b形态：从#F到G的滑奏，c形态：G音持续。乐句初次陈述后，在保持三种旋律形态、节奏时值为前提的基础上，共进行六次变化重复，并形成一个半音下行的级进线条，最后结束在bA音上。此乐段其他声部的形态与此例一致，但每个乐句以不同的节奏时值构成上述三种旋律形态。

如果将四个声部层的第一乐句节奏时值连在一起可以发现这样的规律。

从上述谱例可以看出，音乐不仅是一系列音响横向流动的集合，同时也是演奏者未完成的一种客观活动。演奏者对作品的演绎是一种有限度的自我发挥，通过这种有控制的偶然来体现演奏者的二次创作。

二、有控制的偶然在微节奏处理上的体现

在鲁托斯拉夫斯基的作品中，有控制的偶然音乐结构的关键在于微节奏[3]组织，微节奏组织由音值组合材料构成[4]。微节奏组织是偶然对位形式、密集的音响织体以及动态和声色彩的基石与保障。处于有控制的偶然下的微节奏组织并不受拍号、小节线的控制，且自由度较强。在这种情况下，只有通过运用数理逻辑与有序排列的方式，才能把或长或短的音值组织起来，形成一个有机体。在《弦乐四重奏》这部作品中，有控制的偶然结构中的微节奏组织形式主要有：数字式的有序排列、复长强音和长短对比式的结构。[5]

（一）数字式的有序排列

《弦乐四重奏》第二乐章最初呈示部分，就是以短时值的单一音值作为节奏材料，通过逻辑的顺序排列来构成微节奏组织。

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四声部各自连续演奏15个节奏句，当四声部齐奏时，由于纵向节奏组织形式的不同，使得节奏密度大，导致人们不能从听觉上把握起奏点的整体形式。在这15个节奏句中共含有两种组合方式，通过交替并置的原则进行连接。在奇数句中：第1、9节奏句结构组织相同;第3、11节奏句相同;第5、13节奏句相同;第7、15节奏句相同。

在七个偶数节奏句中[6]，每个句子的节奏材料多样且纵向的四个声部都是由形态相似但排列不同的节奏模式组成。

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上述15个节奏句体现了鲁托斯拉夫斯基的精妙与严谨。虽然节奏计算过程中的复杂性并不能通过听觉感知，但却可以体会到节奏织体产生的音响效果;体会到对音值组合的设计;体会到对奇偶节奏句的设计以及所体现的并置思维。

（二）复长强音

有控制的偶然结构中，音值式样材料种类较多的情况下，就会通过等级式的复长强音来形成微节奏组织。长强音是一种由音的时值长度产生的强音，通常用来强调在演奏过程中由于速度变化造成的细微变化。长强音包含的形式多样，最具有代表性的两种形式为：渐快速度和渐慢速度。鲁托斯拉夫斯基为了凸显节奏的复杂化，常采用复长强音[7]的形式。

谱例6所有声部都反映出长强音的节奏模式。第一小提琴：节奏时值的由长至短，让音乐在流动过程中具备了渐快和渐强的效果。而大提琴则与第一小提琴的节奏运动方式相反，因此具有渐弱效果。反观位于两者之间的第二小提琴和中提琴，节奏运动则体现为两个外声部的叠加，造成的音乐效果也是先弱再强。由此可以推断，当四个声部为不同形式的长强音，并在纵向自由结合中形成一种对位状态时，必定会形成异常复杂的节奏关系。

（三）长短对比式

当有控制的偶然结构中存在两种节奏材料时，就通过并置对比结构方式[8]进行微节奏组织。谱例7[9]，旋律以二分音符和十六分音符构成微节奏，以此来凸显长线条的“静”与节奏短促的十六分音符音群的“动”。

三、其他控制手法

在鲁托斯拉夫斯基的作品中，还运用了一些其他的控制手法。如“任意循环” 的形式——由一种或一种以上的节奏句构成长度相等或不等的反复形态，看上去各声部在自由进行，实质上有严格的时间限制，以及对反复次数的限定。因此在做不同步的自由反复时，各声部之间会产生偶然的对位效果。[10]

此外，还有“限定相邻音程级”的方式，它是一种作品织体横向的控制手法。在《弦乐四重奏》第一乐章开始部分（谱例8），第一小提琴声部各相邻音符之间的音程关系均为小二度和三全音。

另外，这种相邻音程级的限定也可以用于多个不同的声部。某些声部的个别音还可以稍做八度移位变化。这样，音程结构没有变，但是垂直方向的结构组织起了变化，从而使整个音响形成了复杂的偶然性结合（在《弦乐四重奏》第二乐章的排列号14处可以看到这样的形态）。

结 语

鲁托斯拉夫斯基音乐中控制的偶然手法，综合体现在和声与织体的相互结合中。其具体表现为：在音高结构上，通过“相邻音程级”严格控制;在节奏处理上，各声部进行的时值、节奏组合是有控制的。这种“偶然”因其中包含着“控制”而呈现出非纯偶然的状态，即不存在即兴的部分。而局部的“控制”，又因与“偶然”的结合并不会让音乐的流动呈现出过度约束的感觉，整个音乐音响新颖、性格鲜明、表现力丰富。

虽然现代音乐作品大都朝着非调性、非主题的结构方式进行自由的创作，但是作品的结构地位不容忽视。从传统到现代，我们有着各种各样的方式来构筑作品的结构。而今天，大家的注意力较多地集中到了通过音色、音质以及发声方法等形式。鲁托斯拉夫斯基的这种不同于以往的结构构筑方式给了我们很大的启示。因此，他的作品在继承传统的基础上独树一帜，不但体现着清晰、严谨、具有逻辑的音乐结构，还蕴含着丰富多彩、富于情感的音乐内涵。

注释：

[1]尹明五.鲁托斯拉夫斯基成熟时期的创作思维及技法[D].上海音乐学院，2004.

[2]例2是对四个声部以及其基本乐句的旋律形态与节奏时值的归类，以四分音符为一个单位。

[3]微节奏：音乐局部内个别声音或一群声音之间的最终时值长度关系，它是构成各种织体形式的音值组合材料。

[4]音值组合材料：指时值由长至短排列的音值样式，有全音符、二分、四分乃至三十二分音符的单纯音符，也有在不同的单纯音符的右旁加一个或两个点的附点音符。

[5]刘永平.有限偶然的微节奏组织——鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》研究[J].黄钟，2003（01）：15—22.

[6]指第2、4、6、8、10、12、14句。

[7]复长强音：即指由一个渐强的声部和另一个渐弱的声部同时做纵向重叠。

[8]对比的结构方式的微节奏组织：简单而不规则的“长时值”与“短时值群”进行组合。

[9]谱例7为中提琴声部。

[10]贾达群.关于音乐中的机遇因素[J].音乐艺术，1997（03）：81—84.

（责任编辑：张洪全）