浅析宋元山水绘画中的三种构图意境

摘要：山水是中国古代绘画一个重要的主题，早在六朝时期，就有一些谈论山水的画论，山水开始成为一个独立题材作为绘画的表现对象，宋元时期标志着我国山水画的成熟同时也走向了巅峰，宋元时期涌现出一大批文人山水画，如李成、宗斌到后来的马远郭熙等。下面笔者试着列举了宋元绘画中的三个有代表性的人物或画派，希望能够从前人的经验中总结能够总结经验，让前人的智慧指导和引领我们今天的创作。

关键词：山水绘画；构图意境

一、郭熙的“悠远之境”

“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”首先在观察自然的时候应该运动的来观察，把握自然中的内在气韵，从不同的角度、试点上进行观察，把自然景物有意识的选择、组合在画面中，在构图方式上突破自然原本的空间陈设方式。

用“远观”的方法来了解自然，把握住自然的自然的内在气韵，再通过近距离观察的“近看”的方法来观察事物的细部特征，只有通过“远观”和“近看”结合起来的观察方法才能尽可能完整的把握景物的全部特征，刻画出风景的全部面貌，即得其气势又得其形质。

高远，就是\"自山下仰山巅\"，反映的是一种仰视所见的巍峨宏伟的山势，高远之势突兀，给人呈现的是一种崇高的意境。“高远”宋元山水构图上的表现，呈现的多是挺拔高耸直立的大山，多屹立于画面的中央，占据画面的绝大部分。“深远”所描绘的是幽远深邃之山水画意境，深远，“自山前而窥山后，谓之深远”。人站在山前向山后看去，视线顺着山谷走势由近及远，曲折蜿蜒，在转折处受阻而被迫停滞。视线受阻，想象继续前行，思绪在山后自由滑行，仿佛在山的后面有一个更大的空间存在。因此“深远”所带给人的是一种纵深感。 “平远”所描绘的是冲淡之山水画意境，反映在画面构图中就是留白的意境，“平远”之景，往往画面布局简洁，采用大面积的留白，展现一个辽阔的空间，“虚实”之间没有复杂的事物做衬托，画面简洁，质朴自然。“平远之意冲融而缥缈。” 用寥寥几棵树、几根草，甚或是几块怪石展现出辽阔空间。

《早春图》是郭熙最为著名的著作，以郭熙的为例分析“高远”“平远”“深远”三种构图境界在实践中的具体表现。《早春图》画面后面的山峰，高大挺拔，只刻画课山峰的上面，山峰的下面部分慢慢虚化，用上下的直线条刻画，高耸入云霄，山腰间云气环绕，在构图上主要表现了“深远”审美意境。 “深远”主要表现一种纵深感，小溪自高山而来，也因山涧的曲折而被分割成段，若隐若现，最终在山涧转折处消失。郭熙的《早春图》对于“平远”构图意境的表现主要体现在近处画面的留白上，小溪随山势流向下面的河流中，在河流的表现上用寥寥的几条水波纹表达，不但让画面松散透气，更留给人以想象空间。

二、马夏画派“留白”的构图意境

马夏画派是指师从南宋两位大师马远和夏珪之绘画风格的一群中国山水画家。马夏画派的绘画常被称为\"边角之景\"，因为他们将绘画重心落在一边，不求对称，而在绢或纸的另一边留白或淡淡着墨。马远和夏圭在构图意境营造上常表现为画面的局部特写，所以也因此也被称为“马一角和夏半边”。

马远在师承李唐的基础上大胆创新，绘画有高峰直上不见顶，绝壁之下不见脚，四面全空，近山则高，远山则低的表现形式，构图形式上常常呈现为不对称的构图。将传统的鸟瞰式构图改为平视构图，远景清单近景浓重，近实远虚，层次分明，虚实对比强烈，显示出无限广阔的空间，大面积的留白给人以广阔的想象空间。马夏画派的构图意境和郭熙三远法中的“平远”的构图意境是相似的，可以说马夏把郭熙的“平远”构图意境特点更加放大，画面也不会显得空洞，反而衬托出了画面的空间感和层次感，虚实远近对比之间衬托出了画面的悠远的空间感。以马远的《秋江渔隐图》为例，画面中只描绘了山的一角，将主体物的近山的一角放置在画面的左下角，用实的方式刻画，画面中的江水部分虚幻用线条表现，空间层次通过虚实之间的对比，一下就表现出来了。画面中的留白是一个画面最虚的地方，马远在画面中的留白使整幅画面空灵悠远，给人以想象的空间。

夏圭，钱塘人，早年画人物，后来以山水著名。夏圭和马远均师承李唐，在构图形式上基本一样，都表现为不对称构图和大面积留白。夏圭的构图常取半边，焦点集中，空间广大，对画面取舍进行了深入的研究，正如石涛所说：“搜尽其峰打草稿。”因此也被戏称为“夏半边”。

夏圭的《烟岫林居图》整幅画面从前面的实景树木，到后面的做虚山峰，再到后面的空间留白，层次分明但气韵统一，远景更加深远，近景更加突出，画面虚实对比强烈，空间关系跃然纸上。

三、米氏父子的“氤氲之境”

在构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一。虚实之间可以相生相补。太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。处理得当，可以表现出实中有虚、虚中有实的艺术情趣。宗白桦在她的著作《美学散步》中提出：“虚”是艺术表现中的去粗存精，是对自然现实的加工；“实”真实的客观存在。“虚”与“实”之间只有辩证的统一，才能形成艺术的美，画面过分写实，就是自然主义，太过于注重自然的提炼，就容易变成抽象的形式主义。而在中国传统绘画的艺术表现里，更加注重的是“虚”和“实”的结合，在尊重客观事实的基础之上，又能发挥自身想象的空间，即不会让画面脱离客观自然，显得概念化，又不是对自然完全的模仿刻画，创造了一种中华民族独特的现实主义表达形式。虚实之间的过渡，是画面构图意境中一个重要的组成部分，上文中提到的马夏画派和郭熙的虚实处理关系，体现在对于空间前后虚实的处理上，而下文提到的米氏父子的刻画的云烟之境中则更多的是平远空间里体现的虚实关系的处理。

宋元山水画中空间关系的处理和中国古代画家对“虚”与“实”独特的艺术表现形式有很大的关系。首先，在中国古代绘画中有多个视点，并不是只有一个视点，这就决定了中国古代画家观看的世界其实是一个更加真实和完整的世界，但是艺术的境界就是应该在于既要极丰富地全面地表现生活和自然，同时又要高度提炼与概括，更加普遍性的表现生活和自然，这个正是宋元山水绘画追求的艺术审美境界。

米氏父子是指宋代书法家、画家米芾及其长子书法家、画家米友仁。用“氤氲”的意境表现画面的构图中的虚实关系，也是宋元山水画中的一种构图意境类型。“点滴烟云，草草而不失天真”的意境风格在米氏父子的山水画中得到了极度的表现。宋人喜作“云烟之境”，与禅宗中那种放弃实相，超越现实亦真亦幻的“境界”有关。这种无形的、虚空的表现与画面中变现为“云烟之境”的形式，将云烟至于画面中与山水组合，即表现了自然的气韵，又巧妙地处理了画面中的虚实关系。米氏父子常刻画南方山水，“平淡天真”是南方山水画派的重要审美特征之一，米氏父子在构图布局上大刀阔斧，仅几开合，一股平远之趣便溢于画面，疏密虚实是画面构图中的重要手段，是画面上的“凝聚”与“疏旷”的对立结合，“实”就是凝聚，是画面物相和刻画的集中处，“虚”则反之，一幅画的构图上应该有虚有实，虚实之间相互衬托对比，才能打破平、齐、匀造成的画面呆板。《潇湘奇观图》是米友仁山水画的代表作品之一。这种变幻莫测、难以辨识的物象，在空间和时间上都无法捉摸。米友仁在刻画山水的时候，大多用墨色晕染，少用线条勾勒，是一种简化了的、印象主义式的水墨山水画。在构图的虚实对比上，画面前面的云烟与后面实体的山峰之间，有强烈的对比关系，大面的白和大面的黑产生了强烈的对比关系，使画面的整体构图不死板，中间几个灰色的过度也是画面黑白之间不至于脱节，兼顾视觉冲击力的同时，又不会让远山突兀，构图意境上虚实变化巧妙。

四、小结

我们的时代虽然在不断地进步，艺术作为文化最重要的分支，需要我们不断地去从民族历史的长河中去发掘中华民族优秀的文化闪光点。并将他们作为我们的养分，运用于新时代的艺术创作中，用包容并坚守的态度对待我们中华民族世代流传的传统文化，以传统艺术思想和观念为依靠。

作者简介：周文佳（1993.8.30），女，汉族，四川美术学院，专业为艺术设计。