以场地+材料传达理念

雨田

对很多人来讲，装置艺术似乎是一类看似“炫酷”，实际却不容易被理解也常让人“不知所云”的艺术形式。它们常以一处场景的形式出现在美术馆或其他公共空间中，或是摆放的几件物件，或是吊起的复杂构建，或是结合各类声光电……总之它们没有固定的形式，取材常常显得信手拈来，以各类现成的物品进行表现，这一常让人疑惑，如此“偷懒”的行为，到底能否称为一件艺术作品。或许这也是装置艺术魅力的所在，从它诞生的那一刻起，对它的质疑、批判就一直未曾停歇，但这并不妨碍这一新兴的艺术形式走入美术馆、博物馆的收藏范畴，甚至拍卖行的竞拍清单。

场地+材料+情感综合性展示艺术

装置艺术到底为何物？这里需要明确一下概念。

装置艺术是从英语“installation ort”翻译过来的，它本身是建筑学的术语，泛指可被拼贴、布置、移动、拆卸的舞台布景及其零件。这一词汇被引入当代艺术后，用来描述那些与传统架上绘画或雕塑艺术完全不同的作品。简而言之，装置艺术是艺术家因地制宜，利用各类材料，以艺术创作的手法传达情感。即场地+材料+情感”的综合性展示艺术。所以，装置艺术更强调艺术创作在特定的环境中发生，故而又被称为环境艺术，它与20世纪六七十年代的“波普艺术”“极少主义”“观念艺术”等均有一定联系。

装置艺术与传统艺术的最大不同在于，它打破了传统艺术门类的框架，甚至消除了艺术品与非艺术品之间的界限，主张艺术家利用切艺术形式乃至现成的材料进行创作，因而装置艺术不能被简单地归入雕塑、绘画等单一的门类，相反，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是种开放的艺术手段。他们也不限于在美术馆中存在，而可以在废弃的工厂、商场、广场等各种场地，可以随着场地的转换而千变万化。与此同时，装置艺术如同一电影院内，无法同时放映两部电影那样，它具有很强的现场感。此外，而观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。

反叛，让艺术更自由

那么，很多人也会疑惑：以现成材料组装，真的可以称之为艺术吗？

要回答这个问题，就要先回顾一件艺术史上的经典之作——杜尚的《泉》。1917年杜尚将一个从商店买来的男用小便器匿名送至纽约独立艺术家协会的展览上，并取名为《泉》。杜尚想通过这小小的另类尝试，试探当时社会的规则强度和包容度。不出所料，这件超前卫的“作品”在当时艺术界引起热议，批评声、反对声不绝于耳。

在杜尚生活的年代，现代艺术在架上绘画上不断突破传统艺术的风格，他在短暂跟随现代主义后，很快厌恶了绘画本身。他讨厌当时从事艺术的人热哀于流于形式的开宗立派，于是选择反叛传统的艺术形式，他常常利用各种现成的材料，加入自己的签名或画上几笔来讽刺那些不敢突破传统艺术束缚的架上绘画。如他曾在《蒙娜丽莎》的印刷品上加上两笔山羊胡，并标以“LH.O.O.Q”的字样，画面一下子变得稀奇古怪、荒诞不经。

而《泉》的诞生甚至不需要绘画这一形式，而是一件普通的工业品，这一举动在当时无疑是不被理解的。面对众多非议，杜尚如此解释：这一座便池的外援曲线和三角构图，与达芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致;而它那温润、光洁的肌理效果和明暗转换，与古希腊雕刻大师希特列斯的大理石雕像完全样。如果把小便池只当成小便池，那它永远只是件生活用品，但如果从另一个维度来审视它，它也能成为艺术品。

从这一个观点来讲，杜尚的这一作品打通了“艺术”和“非艺术”的界限。虽然杜尚的《泉》并不能称之为一件真正意义上的装置作品，但它却为艺术界带来了革命性的影响。

因为杜尚颠覆了传统的创作方式，即艺术创作不一定是全部由艺术家亲手去描绘、雕刻的，利用现成物品作为材料来传达艺术观念的，也可以成为一件艺术作品。

而装置艺术的原理正来源于此，它更强调艺术家的理念，至于这件作品是否全部由艺术家亲力完成、利用那些艺术手段来实现，都没有明确的限定。

在展览和收藏方面，装置艺术最初藐视美术博物馆的权威。很多装置艺术最初都是在“非正式”的展览场所，既不是博物馆也不是画廊的地方展出。因此这种更开放的形式无疑是对传统艺术与收藏的种反叛，但另方面则又赋予了艺术家更多的自由。就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，“读者”能自由地根据自己的理解，进行解读。

如果按照较早对装置艺术的定义方式来解释，法国艺术家克莱因1958年在巴黎克勤赫画廊制作的《虚空》可以被称作是早期装置艺术的代表作品。1959年，艺术家阿尔曼在同一个展厅中制作了《充实》。这个时间段里，艺术家们已经开始模仿当代人自毁环境所处的窘迫境况，装置艺术也慢慢融入了观念化的色彩。一直到了20世纪60年代，西方青年代的反叛精神从政治延伸到了艺术，在艺术家们将绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌等艺术形式之间的人为区分击碎后，更多的人开始随意地运用一切他们所能想象到和所能利用的任何艺术手段和材料来进行表达。在这个大环境下，装置艺术作为种艺术门类由此形成。

而随着时代的发展，装置艺术也在不断变换着表现的形式，如20世纪80年代，又加入电视录像，再到后来的融合声、光、电等形式，近年又开始综合使用各种多媒体技术，使装置艺术能为观众提供视觉、听觉、触觉乃至嗅觉、味觉等多元感官体验。

自然，装置艺术也渐渐走入博物馆的视野，它不再是对传统的博物馆展览的一种反叛，相反，已经成为博物馆的宠儿，进入博物馆的永久收藏藏品名单。美国圣地亚哥当代艺术博物馆，在它举办的67次装置艺术展览中，有58件被博物馆收购，成为永久收藏品。

裝置艺术与中国，应避免“奇观”效应

虽然中国的装置艺术在20世纪80年代已由些前卫艺术家带入国内，并经过四十年发展获得了长足发展，一些当代中国艺术家的作品也逐渐获得国际认可，诞生了不少具有广泛影响力的作品，如徐冰的《天书》。

不过，需要指出的是，装置艺术在中国目前仍然为一门较为“冷门”的艺术形式，其收藏仍然形成气候。同时，装置艺术是创作和展出都需要大量经费，但中国的艺术赞助制度尚未建立，因而低成本、粗制作成为中国装置艺术较普遍的现象，这反过来又制约了收藏群体的壮大。

另一方面，不少评论人士指出，今天的中国装置艺术，还要避免“为装置而装置”的形式主义倾向。使装置艺术容易沦为一件只为吸引人眼球的巨大垃圾，一些装置越做越大，越做越复杂，越做越昂贵，盲目追求视觉效果的震撼感和奇特性，而忽视作品的理念传达。巨型的装置艺术如果空洞无物，只会造成社会资源的浪费，也不利于装置艺术的普及与传播。这是中国当代装置艺术存在与发展尤须警惕的问题。

最后，引用杜尚的句话：“艺术是种理念，艺术不是物体。”不管艺术作品的外在形式如何变化，最核心的仍旧是蕴含其中的理念传达，自己能否从作品中获得心灵共鸣，或有所启发，才是最重要的。