陶瓷绘画中意象形构成探究

蒙涛

摘 要：从古至今，陶瓷产品在生活中随处可见，随着科技的不断发展，陶瓷产品除了具有使用功能之外，其审美价值也得到了重视，人们对陶瓷装饰纹样的研究逐渐深入。文章对陶瓷装饰纹样的主要类型进行分析，并阐述了陶瓷装饰纹样的意象形构成方法，最后以鱼纹为例，从心理、观赏、传播三个角度对纹样意象特征与功能进行论述。

关键词：陶瓷装饰；纹样；意象

在陶瓷产品制作过程中，装饰纹样的设计注入了创作者的大量智慧与心血，意象形的装饰纹样更是充分体现出了创作者的想象力与情感，能够通过产品体现出一定的哲理意念。对陶瓷装饰纹样意象形构成进行研究，对于提升陶瓷艺术创作者艺术水平来说具有十分重要的现实意义。

一、陶瓷装饰纹样的类型

完美的陶瓷作品必定是造型与装饰相得益彰，具有一定哲理意念，才能传承千古，而许多陶瓷佳品给人留下最深印象的便是陶瓷表面的装饰纹样，如绳纹、人面纹、压印纹、折线纹、鱼纹、花瓣纹等等。这些纹饰从侧面充分体现出前辈们对自然与人类的悉心观察，将点、线、面充分融合起来，使各类花纹巧妙组合，呈现出优美的陶瓷佳作。这不但体现出了人类对自然的深入认识，还将人类思想与想象力融入其中，展示出人类对自然的敬仰与崇拜。

通过对彩陶纹样的鉴赏能够看出，在对装饰纹样进行研究时，可通过具象、意象、抽象三个角度着手实现，三者之间有着层层深入、不可分割的联系，我国汉字的演变上也是同样的道理，最初的象形文字主要是写实，后来的小篆便开始写意，而今日的楷书则是抽象。再如，西洋绘画的发展历程也可概括为以上三个方面，古典绘画是具象的代表，印象派绘画则是意象的代表，现代派绘画则是抽象的代表。

具象形，顾名思义，以展示自然物象为目的，在自然或人为形态的基础上进行简化、归纳、夸张或者添加纹样后所得；抽象形则是在具象形基础上的高度概括，是具象形态中形、色、节奏、软硬等多种元素的艺术转变，对物质进行抽象表现。而意象形则是处于具象与抽象之间，既非具象一般体现自然物象，又非抽象一般概况自然形态，它具有较强的构成形式，对造型的要求较高，是陶瓷装饰纹样研究中的重点内容[1]。

二、陶瓷装饰纹样的意象形构成方法

意象形属于装饰艺术中的理想化形式，它超脱于“形似”，强调对气质等内在特征的刻画，充分发挥创造力，属于一种形意结合的艺术形象，也可以简单地理解为意象形是作者根据自身的主观意念创造而成。创作者，在装饰手法的使用上打破了以往从视觉出发的习惯，以表现人内心想法为主，将理想境界体现到画面当中，从而构造出一种超出现实世界的形象，为画面增加了许多超凡脱俗的感染力，从而创作出源于生活，又高于生活的艺术形象。

（一）意象形创造

在意象形创造过程中，最为关键的一点便是“造意”，重点在于对具体的形象进行意境表达，不但要将看得到的东西展示出来，还要画出看不到，但能想象到的东西，在对客观事物进行展示的基础上，融入主观想象与思考，从而实现形意的有机结合。造意的作用在于通过虚构、联想等方式，对客体的神、意进行艺术创造，确保意象形在被变形、夸大的基础上不随意涂画，而是有计划、有目的地控制线条。由此可见，意象形如若缺少了造意，则失去了创造意义。例如，著名画家毕加索所绘制的作品《和平的面容》中，力求通过少女姣好的面容来体现和平的美好，通过人面与鸽子的变形与融合，使这一造意思想被充分体现出来，绝非是硬性的拼凑。

意象形创造的另一作用在于可使虚无的东西变得具体，如风云、雷电等，也可使客观世界中的事物静止下来，如将流水、空气、火焰等以装饰纹样的形式刻画在陶瓷产品表面。意象造型能够使许多无具体形象的事物得到具象化表现，如在陶瓷表面刻画的彩绘纹样福、禄、寿、喜等。使用意象造型还能够创造出许多想象出来的形象，如陶瓷装饰中的天使、千手观音、伏羲、龙凤等纹样。这些纹样都具有较强的主观色彩，画面的感染力较强，能够看出作者在创作时巧妙的构思，大胆地打破时空观念，根据内容需求重新组合，不但使视觉形象得以集中，还使画面的神秘感得以增强，给人亲切感的同时，又引发无数遐想[2]。

（二）意象形装饰

意象装饰是在现实生活基础上演变而来，并非对客观世界的单纯复制，而是对现实世界中的人、物、情进行整合和概况，使人类与大自然中的一切事物被充分展示出来，具有强大的表现力。很多形象史料中均使用意象形式对历史场面进行再现，如战国水陆攻占图、希腊瓶画、埃及壁画等等，不但画面内容十分真实，也具有较强的装饰价值。

当人们欣赏某件陶瓷作品时，往往会被作者巧妙的构思、大胆的想象所震撼，并从中感受到乐趣与奥妙，同时还可感受到浓厚的形式感，尤其是作者在利用“移情作用”寓意造型时，能够十分精巧地将人类情感转移到植物、动物身上。“象征寓意式”便是赋予动物以人的性情，如鹿代表善良、牛代表勤劳、狼代表邪恶、狐狸代表狡诈等等。“联想寓意”，即利用某一事物或者动物的字、音产生联想，如喜鹊象征着有喜事，有“喜鹊叫，好事到”的寓意，“年年有余”中的“余”与“鱼”同音，这属于谐音寓意；还有关于习性的联想，如大雁忠于配偶可用于比喻忠贞不渝的爱情，鸳鸯总是成双成对，可比喻男女不离不弃之意，等等。这种将自然事物与人类感情、行为相结合的方式，不但能够将人类的性格赋予事物，还能够使其成为美丽、亲切的艺术形象。这种形意结合的表达方式，为陶瓷装饰艺术的创造与发展提供了新路径，意象形使纹样装饰挣脱了客观世界的枷锁，以一种崭新的形式重新组合，对人类精神世界与物质世界进行深入探索，体现出更多古灵精怪的装饰异趣[3]。

三、陶瓷鱼形纹饰的意象形分析

在我国传统纹饰中，鱼形纹饰属于重要纹样之一，寓意内容众多，应用范围较广，具有较强的装饰性。从古至今，鱼形纹的造型與象征意义也发生了诸多改变，体现出造型艺术在不同历史阶段的渐进发展过程。

（一）鱼纹的心理功能

民间喜欢将汉字同音与吉祥事物联系起来，“鱼”与“余”同音，因此常常生产带有鱼纹的陶瓷器或者青铜器，预示着“年年有余”。人类对鱼的崇拜成为一种自然现象，主要包括自然、生殖、图腾三种。

1.自然崇拜

对于祖先来说，最先感受到的便是自然的巨大威力，而自然物也随之成为了最早的崇拜对象。祖先的生活与动植物息息相关，他们往往对动植物又信赖又惧怕，古代半坡人居住水边，鱼很早便出现在原始人的生活之中，他们自然将鱼作为自己崇拜的符号，刻画到陶瓷器之中。

2.生殖崇拜

鱼腹多子，具有较强的繁殖力，又具有富贵吉祥的寓意，古人很重视繁衍，尤其是在母系社会时期，在西安半坡等处出土的陶瓷器具上很多都绘制了鱼纹或者变形鱼纹，这也是我国最早的装饰题材之一。

3.图腾崇拜

与上两种崇拜方式相比，图腾崇拜可上升到宗教层面，在原始人来看，动植物拥有着人所不具备的生存本领，使祖先们对人以外的某些生物产生了崇拜心理，因此将其作为本氏族的标志，产生了图腾崇拜。鱼纹不但被广泛应用于陶瓷器具之中，也同样在艺术、宗教、习俗等多个方面留有痕迹，充分展现出鱼图腾强大的生命力，例如，半坡彩陶中将鱼纹作为图腾崇拜的符号，使鱼类脱离了本身的生物属性，开始与鸟、兽等结合起来，出现鱼龙图、鱼兽图、鱼物图等，预示着金榜提名、求瑞消灾、吉祥如意等象征意义。

（二）鱼纹的观赏功能

鱼纹在形成后作为一种符号，不但具有社会意义，还能够满足人们的观赏需求。例如，人面鱼纹盆便是一个重要代表，陶盆的材质为细泥质红陶，圆唇浅腹、平底，盆内绘制了人面纹与鱼纹并列，人面的鼻、嘴、眼皆具，耳旁有小鱼，形成一个新颖的人鱼合体图，充分展示出作者丰富的想象力，成为半坡彩陶的重要代表作之一，具有较强的观赏与使用价值。再如，清代陶瓷粉彩莲花笔洗中也同样刻画了鱼纹，图案上以鲤鱼、莲花为主，还增添了祥云作为装饰。整件作品的寓意十分美好，“莲”与“连”同音，“鱼”与“余”同音，具有“连年有余”的好预兆，是幸福、美满、富足的象征。在我国传统陶瓷造型艺术中，鱼的题材较多，如阴阳鱼代表四季交替，写实鱼是多子多福的象征，将其刻画在陶瓷器具中均具有较强的观赏功能。另外，在不断演变进程中，鱼纹原有的神性与巫性已经逐渐褪去，在当代设计中更加注重鱼纹所呈现出来的观赏性与装饰性，常常将鱼纹装饰刻画在盘内外，使其与器具的造型巧妙结合，希望以此增添喜气与祥瑞[4]。

（三）鱼纹的传播功能

人类之间的信息交流需要通过符号传播来实现，在原始社会中由于语言未能规范统一，主要使用图纹作为工具进行交流，而鱼纹自然成为主要的传播工具之一，鱼纹与陶符均具有文字雏形性质。人面鱼纹彩陶作为原始文字，是传统艺术的结晶，充分展现出原始人对于丰产丰收的渴望，同时也祈祷祖先庇佑，使家族能够人丁兴旺、生殖繁衍。另外，早在远古时代，鱼纹作为一种特殊符号，被赋予了“天人合一”的思想，在衍生时期的上古鱼纹被赋予了“造物宜人”的功能，在迁变时期的鱼纹被赋予了“文质合一”的设计思想，在新盛时期的鱼纹被赋予了“巧法造化”的思想。在当代中国，虽然社会文明都在飞速的发展，鱼纹、“鱼”字仍然在人们生活中被广泛传播，例如，逢年过节家家户户的餐桌上都有鱼，象征着“年年有余”“鲤鱼跃龙门”等，人们通过这样的吉祥语、吉祥符号来寄托自己的美好愿望。

四、结语

综上所述，传统陶瓷纹饰多种多样，形成了我国文化史上最长、民间性最强的文化长链。采用意象形构成陶瓷装饰纹样，不但能够使各个局部形象之间的内在联系更加紧密，还能够与相关的环境、经验等结合起来，通过联想使人产生共鸣，赋予陶瓷器具独特的装饰审美情趣。

参考文献：

[1]张栋.中国陶瓷装饰纹样艺术初探[D].辽宁师范大学，2018.

[2]王明昱.青花瓷装饰纹样的传承与创新[J].美术大观，2014，（3）：67.

[3]邢福荣.现代陶瓷装饰中连续纹样的应用研究[J].美与时代（上），2018，（6）：90-92.

[4]刘嘉妮，康修机.探析山水意象在现代陶瓷绘画上的运用[J].设计，2015，（11）：68-69.

作者單位：

北部湾大学