探析组画“鲁昂大教堂”的风格特点

姜逸洲

摘 要：“印象派”一称始见于艺评家路易·勒罗瓦的艺评文章，长久以来，人们通常会以“印象派之父”，“印象画派的代表画家”等诸如此类的头衔彰显克劳德·莫奈的杰出成就及其在西方绘画史中不可忽视的重要地位。其中最为直接的体现是外光派绘画不允许画家在较长时间跨度下完成一幅画作以及在完成后多次修改的行为。此外，画布上笔触的大量堆叠从另一个角度印证了画家对于教堂结构与形态的细致描绘，而这个母题既是莫奈绘画意图的体现，也是莫奈对于艺术创作本质的冥思，更是莫奈对自身印象派血统的一次坚定偏移。“鲁昂大教堂”组画是莫奈绘画风格发生重大变化的标志，莫奈企图通过创作出超越永恒或者说脱离于时间与空间的绘画，以超越呈现瞬间的表现。

关键词：莫奈；印象派；鲁昂大教堂；瞬时性；持续性

“鲁昂大教堂”的展出获得了众多批评家的称赞，同时也取得了商业上的成功，但更重要的是象征着画家在组画创作的艺术风格上较之前产生了明显的变化，正如汉密尔顿所说：“……这组在历史上有着重要意义的作品是理解后印象派的关键。‘后印象派一词仅仅表达与印象派在时间上的先后关系而无法让人们理解二者在许多方面都是不同甚至是相反的。”也就是说，汉密尔顿认为“鲁昂大教堂”并不属于莫奈众多作品所属的“印象派”范畴之下，在论文中本人将通过具体的讨论印证这个说法。“鲁昂大教堂”作为莫奈最后的组画创作作品，体现出画家对印象派绘画准则与信条兴趣的消退。事实上，“鲁昂大教堂”在莫奈的众多组画中属于十分独特的作品，这组绘画体现出了画家与之前的作品不同的绘画意图。

干草垛与白杨树都是典型的印象风格作品，系列中的每一幅画无不贴合印象派风格的绘画准则，每一个细节无不体现出画家的高超技巧，在画布上重现光影效果、天气差异所产生的变化，如同20世纪70年代的速拍美学作品，捕捉瞬间场景，以求达到表现某一瞬间的效果。而在“鲁昂大教堂”中对于这种视觉效果的追求不再是唯一的主题，莫奈希望通过这组作品创造出一个“更具有持续性的东西……而不仅仅是在画布上留下自然风景的瞬间印象”。这组作品因此成为了莫奈的绘画风格与印象派风格产生差异的重要证据，也是汉密尔顿所说莫奈的“早期印象主义风格”向“晚期（后期）印象主义风格”转变的分水岭。莫奈希望通过“鲁昂大教堂”这一组作品获得较之于前作为印象派画家更高的地位与荣誉的同时，也是向外界传达自己一个新的绘画追求：“构建”一个脱离时间束缚与画布限制的空间。

藏于巴黎奥赛博物馆的两幅教堂系列作品是在莫奈这组作品中绘画特点体现得最为典型的作品，其中以一幅描绘清晨时段下的鲁昂大教堂油画《Harmonie blanche》为最。这幅画没有采用大多数作品的正面视角，右侧的塔楼已不可见，画面左边有几幢紧依塔楼的民房，背景大片天空也是其他作品中难以见到的，在画面左上方用V字状的笔触来表现清晨盘旋在教堂周围的鸟禽。整幅作品色调十分柔和，采用桃色和粉色等偏暖的色调来描绘清晨日光照射下的左侧塔楼，相反地，被包裹在阴影之中还未被阳光照射到的教堂中心塔楼就采用较深的薰衣草和紫罗兰色，尽管整幅画都被莫奈模糊处理了，整个建筑的边缘还是与米黄色的天空清晰地区分开来。整个教堂表面被短小而密集的白色笔触覆盖，描绘出清晨太阳散发出的光线在这座古老建筑上跳动的轨迹，日出时金色光线投在黎明时教堂泛蓝的正厅大门，体现出莫奈对画面完美的处理技巧。

第二幅画名为《Harmonie gris》，尺幅与第一幅画一样，署名与日期同样在画面左下角，但整体构图视角与《Harmonie bleue》基本一致，左侧的天空和房屋都没有被描绘出来，整体亮灰色的色调得以更清晰地表现出哥特式教堂的结构与装饰特征，尤其突出了三个门洞在纹饰与浮雕上的差异和花窗的细节。画面以亮灰色为主色调，在某些部位以深灰色、蓝色和紫色相对较暗的颜色描绘，相对明亮的天空也在米黄色的基础上混合了钢青色和紫罗兰色，三座暖橙色的大门也被画家用粗犷的蓝色笔触掩盖，对中厅大门上的拱券描绘得极其精细，在细长的山形墙后，是由紫色、蓝色和灰色笔触交织出来的玫瑰窗。教堂上方的天空依然只占据了很小一部分，但可以很明显地看出这幅画是在较差的天气下创作的，空中的阴云预示着暴雨的来临。莫奈经常在寄给Alice的信中抱怨鲁昂的坏天气，这幅油畫证明了在第二次来到鲁昂后莫奈尝试在各种天气状况下进行创作。在雾气的笼罩下画中的轮廓显得更加柔和，缥缈的教堂似乎要消散在迷雾中。“教堂系列在给观者强烈而厚重的可触摸感的同时又在很大程度上消解了画面中教堂的物质属性，给人缥缈虚幻的感觉”，这种说法听起来十分矛盾，但从另一方面来说，正是这种强烈而丰富的颜料形成的壳状涂层，使得观者的注意力停留在画面上，同时画面中的建筑消解在无数细腻的笔触之中，于是教堂的“纪念碑性”在这一刻于莫奈的画作中只能被掩盖在阴影之中了。

在教堂系列之前，莫奈的组画创作对象极易受到天气和季节的影响，正是这些无法预测的因素影响，使莫奈选择了鲁昂大教堂。笔者认为整个教堂系列并不是按照季节，抑或是一天中的时刻的时间顺序来创作的，画中的教堂象征着一个不受时间影响的实体，每一张画都作为一个独立、静态并且一般化的个体而存在。它们在时间上互不关联，又因为画中重复的形象与类似的画面表现手法而联系起来。这种“不会轻易改变外形，结构，原本颜色”的绘画对象、这些石材在光影下的变化、建筑本身的审美属性是吸引莫奈的主要原因。这种追求能够让莫奈不断审视自己的作品并持续修改，在不断加高涂层的同时创作出一种更具有持续性的绘画。这种长时间的反复修改完全颠覆了莫奈之前所坚持的“外光派”画法，一张作品需要花费画家十分长的时间，有些甚至几年的时间来完成。这其中很大一部分作品的修改工作是在莫奈位于吉维尼的工作室中完成的，也就是说莫奈已经不需要下笔时必须面对所画对象了。1905年莫奈在信中写道：“没有人在乎我的教堂系列，伦敦系列还是其他的油画是不是在外光环境下当场作出的，也没有这个必要了。我知道许多画家还在遵循这个准则，但他们画出来的东西都很糟糕，只有最后的作品才能决定一切。”可以说对眼中所见景象的感知与瞬间捕捉已经不是莫奈创作的动力，画面本身的审美价值的实现才是莫奈在教堂系列中所追求的东西。

除了对画面审美价值的追求之外，时间表现也是影响作品创作的一个重要因素，上文中说到莫奈并不希望人们认为教堂系列是按照某種时间顺序的线索串联起来的，换而言之，莫奈不希望在这批画作中建立起一个线性的时间线索。在这之前莫奈所选取的田园牧歌式的风景适合捕捉转瞬即逝的光影，而稳定的建筑相比于前者更加凝实，可以说鲁昂大教堂是创造脱离于流动时间之外的绘画的理想母题。在教堂系列中，画家最大限度地把教堂正立面上的装饰细节模糊化了，浮雕与纹饰都融化在强烈的笔触之中，整体紧凑的构图切断了教堂和周边环境的任何联系（在这之前的作品构图从未如此紧凑，之后的睡莲系列则更甚），画布中的建筑填满了整个空间，前景与背景几无差别。除此之外，对于悬挂于教堂中厅大门之上表盘的处理成为画面中的点睛之笔，整个圆盘十分模糊，如果没有照片的对比很容易被忽视。诺特把这个时钟作为讨论的重点，他认为在莫奈的教堂里，光线溶解了时间从而超越了现实世界，进入了一个“精神冒险”的领域。表盘成为了教堂系列中的核心形象，放置在画面中央的做法更体现出画家对于光乃至于瞬间情景的追求。在笔者看来，诺特的观点建立在时钟的核心位置，以及莫奈在工作室中对它高度的关注之上，的确，在教堂系列中很大部分作品中圆钟区域是画家笔触最密集厚重的区域，模糊处理也是刻意地忽略了作为表盘的具体形态，整个表盘被缩小了，指针也无法辨认，只能看到一个发光圆盘，甚至很容易被误看成圆窗，但笔者认为这并不是莫奈希望把圆钟作为画面的核心，相反地，画家在降低它在画中的辨识度和存在感。和墙壁上其他纹饰一样，被模糊处理的时钟不会指向任何一个确定的时间，这正是莫奈所希望达到的效果。在这里还可以拿两幅作品来进行对比，一幅是梵高的《午夜咖啡馆》，画中的时钟在这个作品中没有失去指示时间的功能，把场景明确清晰地定格在了十二点一刻。相反地，在塞尚的《黑色时钟》里的座钟就失去了它的指针，如果画家画上了指针的话，这幅画就是描绘了一个存在于现实世界里时刻与场景了。与后者相似，莫奈的时钟不仅没有指针，更失去了几乎所有作为钟应该具有的外形特征，梵高的画作中拥有一个确定的时间，如果莫奈是按照某个时间顺序来创作教堂系列的话，那么这个圆钟可以成为最完美的标志，而正是这种反其道而行之的做法更加证明他与塞尚一样，希望把作品定格在一个脱离于时序的节点中，画中的景象不代表任何一个确定的瞬间。

莫奈通过这样的处理方式向观者释放出这样一个信息：画中的内容不属于任何一个确定的地点和时间。而要总结莫奈之前的绘画乃至于其他印象派作品，瞬时性总是作为最核心的词语，一幅印象派作品总是表现瞬间情景的，在某一个特定的地点、某一个特定的时间，而这种由时间转换所决定的绘画方式是教堂系列所摒弃的。正如诺特所说的：“莫奈在教堂系列中表现出来的瞬时性较之于前要更宽也更长。”从计划、准备工作乃至后来的展览，以及画面本身，可以说莫奈这种特点贯穿了教堂系列整个创作过程。

作者单位：

湖南师范大学