董其昌文人画探析

赵昕 赵玉琢

摘 要：董其昌在审美上追随元代画家而推崇“平淡天真”，同时又饱阅宋代名家们的作品，以宋画的精谨和秀润，去修正以元四家为首的元代画家们的轻率之气。董其昌对禅学问题的研究较为深入，他认为自己对南宗禅学的参悟已经达到了一定的境界，故将儒、道、禅思想化作审美情趣融贯于其艺术创作之中。

关键词：文人画；董其昌；诗中有画；画中有诗

文人画也称士大夫写意画、士夫画，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，不同于民间和宫廷画院的绘画，作者一般回避社会现实，多取材于山水、花木，以抒发个人“性灵”，也寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。其标榜“士气”“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，是融诗、书、画、印于一体的综合性艺术，对传统美育思想及水墨写意等技法的发展颇有影响。

文人画在题材、思想趣味、笔墨技巧等方面有着不同的追求，形成了不同的风格和体裁。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。文人画所关注的并不是画本身，而是画中包含的人文精神，所以文人画的起源在历史上说法不一，有人认为文人画的起源应从唐代王维开始，也有的说是应以宋代苏轼为始，还有另一观点是文人画应上溯魏晋六朝时期。早在东晋，画家顾恺之就提出“传神论”，南朝宗炳提出“澄怀观道，卧以游之”，南朝王微“望秋云，神飛扬”。文人画的萌芽，确实可以上溯魏晋六朝时期。中国文人画兴盛于宋元，在宋元四百多年里，由于文人思想的蓬勃，突破汉唐烦琐训诂，呈现著游心物外、不拘格律的新思潮，这种思潮表现得最显著且辉煌的莫过于绘画，所以史称宋元为文人画的黄金时代。

北宋苏轼最早提出“士夫画”的概念，至明代董其昌提出“文人之画”，文人画萌芽、发展、成熟并不断演进。

宋代是文人画理论确立发展的时代，苏轼、黄庭坚、米芾、文同等一批文艺大家积极倡导、实践并发展了水墨技巧推动了文人画理论实践发展。

元代是文人画的成熟时期，元代统治者重武轻文。文人的地位较低，因而大批文人隐遁山野潜心艺事，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的文人士大夫，提倡回归唐宋传统，主张以书入画，开创重气韵、重抒情的画风，强调诗书画印的结合，追求诗情画意，诗词、书法、绘画和印章在画面上融合，互相衬托呼应，在作品中相映生辉，意境悠远。文人画家都是诗书画三绝的文人雅士，倡导“书画同源”，因此文人画家都很重视书法，将书法的笔法、墨法带入绘画，题诗是对画面内容及作者心境的阐释和补充，书法的气韵及印章的画面互相衬托，更具诗情画意。元末以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的元四家提倡墨戏，追求士气和逸气，使文人画在元代大放异彩。

明清两代是文人画发展之盛期，明代以沈周、文徵明为首的明四家以及陈淳、徐渭等继续推进文人画的进程和发展，董其昌更是明确提出“文人之画”的概念，以禅宗将中国历代山水绘画加以区分，提出南北宗论，把唐代王维奉为南宗之首。明代的文人画题材除了水墨山水，花鸟画也取得了重大发展和突破。清代除了当时正统的四王及吴历、恽寿平外，四僧和扬州八怪等画家艺术成就也对后世产生了巨大的影响。

中国传统文人画，历经宋元至明清时期，在中国已发展为极其成熟、系统的体系，是我国传统文化艺术的宝贵财富。文人画在中国有其自身历史文化的背景，它融合儒、道、释等思想，在其发生发展的过程中，对于情感的抒发和对精神境界的追求贯穿始终，并形成了相对稳定的审美特征。

唐代王维不仅在绘画领域传承了李思训父子金碧山水的绘画风貌，以墨入色，开创了水墨山水的画风，并被明末董其昌誉为“文人画”与“南宗”之祖。在他的作品《江山雪霁图》中我们所看到的是一条河流绵延流向远方，远得似乎跑到了天地之外，这时天地之外给我们的视觉感受就是“空白”。无论是画山还是画事物，无论怎么画事物本身的颜色都是根据光线在发生改变的，而王维告诉我们最美的山色其实是在有与没有之间。从王维的作品中不难看出，他在描写风景时表达了对自然景观的热爱和追求。王维认为，我们应该学会尊重自然，感受和理解自然，吸收自然的营养，有序地应用于作品的创作、以山水田园风光为自然景观之美，以水墨为色彩，水彩渲染为色彩景观，超越世俗追求自然中的自我审美心理，以朴素的超然为美，以空虚为美，使审美境界与心物相融合。

在中国绘画史的历史长河中，宋代可以说是举足轻重、无可替代的一个时期。这一时期的绘画形成了空前繁荣的景象。以苏轼为代表的文人画追求“尚简”“尚神”“尚意”的审美意趣，对艺术要求是不拘于形似，而要得其“常理”、“得之象外”，抒发主观情思。这对后世的画家影响深远。苏轼最具代表的作品是《古木怪石图》，这幅画左边描绘了一块奇怪的石头，左边是一些小竹丛，在奇石的右边，有一棵弯弯曲曲的古树向上倾斜。奇怪的石头和古老的木头都是由轻的、空的、松散的刷子作成的，像是划痕。土坡一笔带过，怪石似卷云皴，实则无皴法，信手写出，不求形似，不具皴法体现出一种“消散简远”，“古雅淡泊”的意味。画家将自身的内在精神与外在的自然表现对应在一起，表现出极佳的境界。由此看出，苏轼所推崇的艺术境界是“萧散简远”、“简古”和“淡泊”。苏轼提倡中国画的写意，指出了文人画创作的思路。

元代赵孟頫认为“若也有人能会此，方知书画本来同”，他提出“书画本同”的理论，主张“以书入画”，将书法艺术的技巧巧妙融入绘画实践中，提倡诗书画印有机统一，使得重视写意的文人画渐趋成熟。他强调绘画应该以“写”代“描”，打破了书画之间的界限，丰富了文人画的表现技巧，拓展了绘画艺术的语言，是文人画逐渐成为中国画的主要流派。赵孟頫主张以画寄意，提倡书画家以丹青之笔写心中愁绪，在崇尚写意、重视抒情、追求神韵的画风传统上，进一步开创了元代文人画的崭新风气，推动了元代画坛的发展。他“以书入画”的实践以枯木竹石的题材居多，他的传世名作《秀石疏林图》便是“以书入画”的最佳例证。

在中国绘画史上，董其昌是一位颇具争议的人物，他的艺术思想和艺术实践在后世掀起了巨大的波澜。尤其是他以“南北分宗论”和“文人画论”为理论标志所追求的艺术实践和审美模式，对明末至清末的书画艺术风格的定型起到了决定性的作用。明代，中国画发展达到了顶峰，但直到明末，董其昌才在书画理论与实践相统一的高度，对文人画作了系统而成熟的总结。董其昌是文人画大师，在这一阶段，当传统绘画陷入困境，面临诸多矛盾时，他正式在绘画中提出了“南北派理论”。南派和北派分别代表文人画家和专业画家的绘画风格，董其昌本人则推崇南宗画家的画风，因此，以他为领袖的文人画家的绘画，形成了反对复古、崇尚创新、求真、感伤的鲜明特征，为明末乃至清朝山水画的发展指明了总的方向。董其昌用笔常以披麻皴为主，又融合了简淡和温润，有天真率易的意味，看不出一丝刻露的痕迹。他的绘画造型艺术初学于黄子久，从元四家起步，集诸家之长而成。他的绘画以简洁、雅致、笨拙而有力且古朴而自然的笔触、清新而凄凉为特点。

董其昌追随元代画家，在美学上赞颂“纯真”。同时，他还阅读了宋代著名画家的作品。他以宋代绘画的文雅，修正了以元四家为首的元代画家的轻率之气。董其昌的禅学研究更为深入。他认为自己对南禅的理解已经达到了一定程度，因此，他在艺术创作中融入了儒道禅的审美趣味。我们都知道，儒道禅思想虽有很大的不同，但都与静谧、朴素、温柔相关，反对僵化、无礼、激荡。因为董其昌经常与禅师讨论，所以他的作品可以用柔和的色调营造出优雅的氛围，把平淡作为其藝术创作的最高标准，并具有相当安静、文雅、儒雅的文人画风。董其昌提倡以书入画，实质上就是要把书法的书写性融入到绘画，其结果就是在绘画作品中强调表现笔墨效果，通过笔墨效果去反映画家的心境和思想。董其昌的章法取势自由随意，更能突出他平淡、质朴的心境，尤以《西岩晓汲图》为代表。

由此看出，文人画中渗透了书法艺术独有的审美趣味，它是书画创作者审美心灵的情感宣泄，饱含了审美主体鲜明的艺术情性和创作个性。“以书入画”“书画本同”的艺术思想不仅对后世书画理论的发展起着至关重要的作用，而且在更深层次上寄寓了书画家渴望自由、寄情自然的美学追求和返璞归真、淡泊娴静的人生理想，赋予了中国画崭新的文化品格和精神内涵。

文人画注重文化修养，注重修身，在诗书画印中追求境界的提升，让自身心灵在宇宙中遨游、释放，最终心物两忘，物我交融，达到天人合一的境界。儒、释、道思想一直是文人画家的精神寄托，文人画反对形似，追求传神，并一直服务于宗教与王权。而西方现代绘画强调个性的解放，肯定个人的价值，强调直觉，不再是对客观世界的模仿、对真实的再现，艺术功能也不再服务于宗教和王权。文人传统是封建文化的产物，是封建阶层不同层面的产物，西方现代绘画则是工业文明的产物，是新旧时代交替的产物。

通过中国传统文人画与西方现代绘画精神性的对比，我们可以知道，两种不同时期不同民族的艺术除了具有共同的艺术特色外，还是存在很大差别的，我们可以根据两者之间的联系将不同的文化运用到我们的创作中，将两者不同的价值体系塑造凝聚成具有我们中国特色的绘画艺术。中国传统文人画不仅在它所产生并发展的时期起到了承前启后的历史性意义，更是在绘画领域对当今的我们提供了一定性的引导并指明了方向，对后世产生了深远的影响。

参考文献：

[1]王超.中国传统文人画与西方现代绘画中精神性的比较研究[D].中央美术学院，2018.

[2]周泽.试论董其昌的文人画[J].美与时代（中），2018，（5）.

作者单位：

佳木斯大学研究生部