齐白石书、画、印内容与形式空间形式美的构建

◆彭育龙（衡阳师范学院美术学院）

学习和研究齐白石书、画、印形式美,从印入手乃最佳路径，首要从印中寻找视觉归属感：一是只有视觉归属感才有可能最先把你带入印章形式美之奇妙世界，二是视觉形式美大类的分析与研判，有别于一开始即从某类某些印章入手研究更为恰当，这样能抓住形式美之某些特征。其印章形式美是连带书、画形式美方便之门，由此方便之门进入大匠艺术之门，方可登堂入室，一窥全貌。然后再将其形式分成大类甚至更小类，便能开启形式美之门。小小印章，不外乎数字而已，而其中形式美变化甚为魔幻，深入其中方可寻得空间形式妙道矣，这是一种从印入手再把印之形式美贯穿于其书、其画、其诗的反推方法，也是从特殊的式到平常的式再转换于诗、书、画形式的唯一方法。

其印之规律，可谓“势巧形密”，这点白石早慧而先知，此乃是其智慧使然也，从艺之始，时时想着变革，处处着眼变化，稳打稳扎，亦步步为营，以生活之哲理，推动其艺术之道，用艺术反哺生活，用几根看似简单之线条反复排列组合成无数形式变化之可能，而这种可能往往又得以实现其一生艺术梦想，真是先知先得，后知后得，正可谓得失知寸心矣。

莲花 国画 齐白石

白菜蝈蝈 国画 齐白石

齐白石篆刻

奇迹之发生，往往在平常中，每个时代之历史一般都是从后往前看，因为从前往后看不到矣，人生有限，而知也无涯。而前面之历史是有机会见到，只不过见之多少而已，书、画、印亦莫不如此焉？既然每个时代能见所处时代之前艺术，而为何所获者极少？是因没有往“别处”看，“别处”想，重点在“别处”矣！例如印章：除正式之外不是只有不正之斜式，亦也还有“别式”，不一样之式，而形成“式”所组成之笔画形态亦极其细微，微小到不可想象，若把微小笔画形态放大，可以无限大，无限到整个宇宙。

一

白石之印，一般遵循右式原理，这是其印之处绝妙，史上仅有，没有之一，从右式看左式，从左式看上式，从上式再看下式，再看中间式，亦即为：右式右视右眼（右形式生出右边视觉中心生出右边印眼）→左式左视左眼（左形式生出左边视觉中心生出左边印眼）→上式上视上眼（上形式生出上边视觉中心生出上边印眼）→下式下视下眼（下形式生出下边视觉中心生出下边印眼）→中式中视中眼（中间形式生出中间视觉中心生出中间印眼）。

五式五视五眼，是其印之大格局，大格局中亦有小格局，小格局又有单个笔画形成更小格局，这些大小不一小格局中又有大大小小空白局，简直是格局中有格局，视觉中有视觉，印眼中有印眼，数不清道不完，人有心眼即成大事，艺有式眼和视眼，即成大家矣。

右式之右视，白石早期印中常见，数十载以来，探讨与研究其印者不可胜数，但分析出根本原因者仅见，与拙文这样去探析与深究者更是少之又少，人往往忽视也不重视的是平常中之奇妙，而这种奇妙却往往带着你拥有奇迹。

右式之笔画形态，决不可往下边去，而是往右去。右为潇洒，右为舒展，右为大势，右为总势，势中有势，有势可以生势。一横与多横有平正，有倾斜，有上平与下平，有中间之不平，亦有向右上和中间之倾斜，也有向下之倾斜。试问笔画为何独不向左上倾斜而是微微向右上倾斜？文字之所以能成为艺术，亦具有深刻之动因与原因也。竖往往同样不取直式，因直线无动势，无动势即不能成为艺术之势，竖往右，随右式，竖往左，随左式，但左式笔画往往也呈右式形态，其余笔画又何尝不是焉？如底之不动，底之不好，底之不变，则底之难受，肯定是笔画形态不对，笔画无形态则无势，笔画与底岂不尽矣。白石独立而立世，岂不因相互生发俱佳焉？

右式右视，乃奇正式。那左式左视，乃正奇式，因为大家都会如此处理与安排，岂有不明之理。倘若以右式右视反作用于左式左视，岂不是从右到左呢？细思当然，高手可从右式极限变化而生成左视极限，此时此刻之式往往变化万千，如蛟龙翻腾，掌控一切，非不到关键之时则不用，因用不好则坏大事，因此，能用右式不用左式，这是明者之选择、智者之韬略、思者之沉思、艺者之实践。左式之横画往往正中有欹，欹中有正，总体则从左往右，竖画亦如此矣，倘若右难成势，全靠左来帮扶。

多利多子 国画 齐白石

三贝叶 国画 齐白石

印之上式，此乃平常之式，古已有之，但如何形成上式，上多少为佳，此乃一大问题，更乃一大学问。白石印之上式，乃将字法中单字之笔画与数字之笔画形成错落与穿插，错落与穿插之大胆，仅此一人而已，后人若不通透，甚难掌控自如。上式之横不能一味求密，一味求紧，乃要紧密适度，太紧太密亦是不行。紧密度能至虚实疏密则佳，不至则不佳，底也要虚实疏密，亦不能一味求紧，一味求密。齐白石是将紧密变为虚实之高手，倘若其没有丰富联想能力，永远无法如此通透也，印之横画形态渐变，竖画形态亦要渐变，其渐变之形从大渐变至小渐变，又从小渐变至大渐变，从字形外围渐变至字内笔画渐变，渐变中有渐变，变中有变，渐变之形永不尽矣，若渐变已尽，变化尽之，岂不大师之才与名止于此焉，这又如何可能乎？

印之下式，由右式左式上式中式混合而成之，是白石印中一种非常奇特之表现形式，此式与上式既有联系又有区别。此式有靠上而下拉者，上密下疏；有靠右上而右下拉者，右上密，右下疏；有靠左上而左下拉者，左上密，左下疏；有靠中间而中间下拉者，中间上密，中间下疏。上若为实，下则为虚，有右上为实则右下为虚，有左上为实则左下为虚，有中间上为实则中间下为虚。有右上右下和中间上中间下为实，则左上为实，左下一点为虚。有左上左下和中间上中间下为实，右上为实，右下一点为虚。而中间上中间下均为实，几不为虚，因为中间下为空，则印全坏矣。中间要饱满，印才能成式，此乃亘古不变之印道矣。此印式多变，有右上密右中间疏而右下虚者；有左上密左中间疏而左下虚者；有上密中间疏而下虚者；有中间上密中间疏而中间下虚者；当然也有右上疏右中间右下密者。有左上疏，左中间和左下密者；有上疏和中下密者；有中间上疏，中间和中间下密者，等等形式，不一而足，虚处散落于其间。此印因字成形，由印字中有字脚者伸缩变化而成，此式在白石印中，以奇、险、绝著称，一切形式皆形成于思，成于联想，终由雕花统领而成。所以，下式形式最美，视眼犹多，这就是其印最富意味散点形式美（散点形式美：即左、右、上、下、中皆为“形式”与“视觉”中心，印眼与印中印眼之中心。）

印之中间式是白石印章发展过程中之重要形式，无论其哪一印式，乍看横平竖直，实则气象万千，无论是随乡贤治印，还是独自学印，抑或是初涉浙派，或后学赵之谦，均是按照一步一个脚印出发学习的。其推崇汉印，也绝非普通人思维，以汉印中心紧密或疏朗学习之，将印中心紧之又紧，密之又密，“密不透风，疏可走马”是其本色。其学汉印之紧，至今无人能及，能知最紧密方知最疏朗，所以，其疏之有度在于学之最紧，捏拿熟透，非一般之人。在汉印最紧密处学东西，其实就是一种反推实践法，其中间式笔画，白石学后，将横平竖直强化至无以复加之程度，但其最重要处则在竖之中间能松，不仅笔画能松，字形亦能松，印面四周边缘又多留底，边框厚度增加，恰似古玺，又似雕花镶嵌之形，似一层层丰厚之底框包围一组厚重又紧密满白文印，外围大框整体，中间四个字似白茫茫之一片，“白”又成一整体，使人不能想象，似城堡之中一个个大城堡一层层包围着一个个小城堡，坚不可摧，这不就是其聪慧之处吗？

鸳鸯富贵篆书四言联 书法 齐白石

丈夫淑女篆书四言联 书法 齐白石

借山图 国画 齐白石

二

总览白石之印，不在笔画横平竖直，不在于紧，也不在密，而在于紧中有密、密中有紧，紧密适度。其最紧要处在于笔画之衔接，衔接之处往往又脱胎于书，又形成于思，思又指挥于行，运用于实践。笔画时而细劲如毫发，时而轻巧如蝉翼，时时醒透出一丝丝印之红底，越紧越细就越透亮。而笔画搭接之巧，交配之妙，往往如书之笔画起收，画之笔墨层次。又似画之浓淡干湿，更似画之近、中、远三个层次，印意如画意一般喷然而出。其印如字、如画，形式美岂有不通之理，岂无成家之象。其印之五式，开启于雕花，“印”之引子也，无此不以成白石，无此不以成大家，经其一生，样样东西摸过，诗、书、画、印无不纵横捭阖，最得力者莫过于撝叔，启发于古碑，成其功者莫过于诏版。无奈其眼界之高，后人无不叹服。而今之所谓有才者，又有谁能与之争锋，不出数人而已，而古碑之法，今人哪得知者？吾亦探本溯源，疑惑颇多，时时不得要领，皆未能深入，更未能浅出，像略已知其意，而用之难矣。

其印之法往往深入其书、其画，而其书、其画又反哺于印，每进一层，乃进多层，每进一步，乃进数步。昔者邓完白者偿言：“以书入印，印从书出”，而今从艺者不可胜数，哪有“以书入印”者几人焉，“印从书出”者又几人焉。人人像是能懂，个个像是精通，精焉通焉，乃数人而矣。明清诸家，自完白之后，人人追之，缶翁捷足先登，而终究略有不同。只有白石能如此焉，诗、书、画、印高度一致，罕见也。书之于印，书晚于印，印之于书，书亦大进，书之紧处乃印之密处，书之松处，乃印之疏处，其书体现于最高明者，在印之笔画起收矣，其书之高，在于篆书，而篆书之高，在于对联，对联之高在于形式。笔画之点、横、竖、撇、捺，往往似肆意而为，看似轻松，实则笔无虚发，笔笔到位，到位之法莫过于巧之又巧，想之未想，到之未到之意，想不到者其能做到，做不到者其能巧到，看似平实、光洁之笔画，实则蕴含湖湘文化之精髓，其精彩之处，莫过于笔画如拧搓之麻绳。麻绳者，湖南各地常用之物也，由一股一股之细劲麻绳搓之并集数股而成。表面且粗且涩，而其拉力内含，正如其篆书线条，印之笔画，可谓其书、画、印笔画特技之不二法门矣，初看略显羞涩，有如妙龄之少女，含苞待放，后乃至成鱼落雁，风姿绰约。起笔隐含内敛，收笔斩钉截铁，面目一出，褒贬各一，但出奇制胜，影响至今不衰。

其从艺之心，年少而坚持，常人难以理解，独自摸索前行，尔后画又崛起，幅式之中，左右上下皆从四面八方而出，岂不又像一印焉，其画之物，少而精，量而少，三、四物者为最佳，出神入化，有屈有伸，其物自精。用笔老到，粗放而精微，笔意既出，光芒四射。画之形式如书又如印，笔墨变化，十分丰富，浓者淡者，枯者湿者，运用自如，面面俱到，意外之笔，如有神助，往往不敢想象矣。笔笔纷披，无不渗入其书，横、竖、撇、捺，自司其位，各辖其职，形态各异，仪态万千，点画狼藉，正可谓“翰不虚动，下必有由。”倾斜对角，左右上下，平行四起，从外至内，从内至外，相互交配，笔笔牵连，幸甚善哉。其倾斜之大，前无古人，后无来者。横之出势，势势一致，无不统一，竖之出锋，犹画之出笔，历历在目。画带进于书，书带进于印，印又带进于书，一步一步，循环往复，日复一日，年复一年，经年累月。印之笔画衔接，若行，若草，若隶，若雕花，观之者无不摄人心魄，学之者无不心惊肉跳，胆识与魄力过人，能有几人与之抗衡焉，正可谓“印从书出，书从印入，印从画入，画从印出，印从诗入，诗从印生。”一入八九十年矣，其诗、书、画、印之高,史所罕见，一人能登如此境界，何也？思也，思通则形变，变则形式通，形式通而美学生。

其晚岁之书更无人可与之比肩，横与横之连带，竖与竖之交配。其余笔画之飞动，可见一斑，以行草之形终于篆书之态，恰似闲庭漫步，信手拈来，圆形、方形、梯形、方圆形、不规则形均由笔势而生形，又因形而生笔，因笔而生发，无一不妙之笔。画之留空，如印之留红，印之留红，如书之留白，红、白、空是其拿手好戏，其精彩之处，乃其四绝之高。其画似繁而简，一颗白菜、几根瓜果、数股山泉、几株松树、一片房屋、几座高山，看似无不简单明了，但形成于画，则与三字印、四字印、五字印、多字印有相通之处，如篆书之五言、七言联，四字之横批。而画式之建构，往往又如篆书斗方，三角满满，一角留空，处处都是机关，哪里都是暗室，一触即发，弹无虚发，一发而百中，“金三角，银半边”，基本都在右边，蕴含哲学之深意，尔可知之焉。又时以一变应万变，又时以万变应一变，书、印横画起收之笔，皆齐且平，竖画起收之笔，往往齐右平，上平与右平看似简单，实则不通则滞。起笔之高莫高于内收，收笔之高莫高于矫健，沉着又飞动，画亦如是，看似简单，若想之，一般人想不到，若是想到又很难做到，为何？哪能有一笔而成万笔之势焉？形不能成形式，墨法来成，形、墨不能成，题跋来成，题跋不能成，印来成，印若还不成,诗境来成。

三

白石诗、书、画、印，以印式贯通它式，印之主式为右，书之主式笔锋为右，画之形式亦为右,右为生式，笔画之美均为三式，左式、中式、右式，又以右为尊式，亦是险式，挺而走险，亦乃成式。

以虚为“正生”，古之名碑名帖莫不如是。反之，历代以来，以实为“正”生者数不胜数焉。书、画、印进中坏，坏中进，完美在于判断，形美在于分析，形成于思，毁于形。西学东渐，假真理，伪形式，大行其道焉，用于“别处”者，有成者，有不成者。而用于书、画、印者，成者有余，而败事不足。古之高明之处，往往非人之想象。而今之道，往往是不及，难之是太及，不及者，不到形之位置也，及者，过于形之位置也。笔画之形，以恰到者为佳。重点在于观形、审形、定形，观形不到，审形不确，定形不准。往往书、画、印之道，在于“知白守黑”，古人已知之，而今人知之者反而少焉，此乃外形之影响，何谓外形：方块汉字是也，而方形与不方之形，本乃同根生，而形之观念形成于思，思之所想影响于形，所以“白”之不见矣。古人知“知白”之不易，才言“守黑”之难，今又有几人能知“此时无声胜有声”呢？其意与“知白守黑”同理。白石观与思之形成，肇始于其木匠生涯，学做雕花之际，常用凹凸之法，黑白之法易于理解与掌握，但仅木居士能用之，一“白”顶四方，成八面，以“白”辅“黑”，此乃“匠人”高明之法，尽知其理，且能用之者有几人焉，白石是也。其书（篆书）、画、印一统形式而用之，此乃高明之中最精明者，顶端之最顶端者。知“白”之在外，“黑”之在内，黑之内在于笔画，笔画之黑映衬于无笔之“白”而胜有“黑”，此乃常理，亦乃真理，白石之外又有何人焉？岂不叹息哉！

柳牛图 国画 齐白石

年足三鱼 国画 齐白石

白石书、画、印，笔画形态之妙，乃在于起、收，起笔于内含，收笔于含内，高手中的高手。不再是隶之为隶、草之为草、楷之为楷，行之为行，此乃常人所为。而是行融于楷、楷融于行、隶融于楷、隶融于行、草融于隶、草融于篆、篆融于草等等，各体之间，相互交融，一字之中具诸体笔画，彻底打破书体界限，诸体相杂，气象万千，不一而足。此乃以书史为纲，又以书史为鉴，昌硕如此，白石亦如此，其书见草意，其印见草意，其画更见草意。何谓草意，笔画之动势矣，动之于笔画之内，谓之一波三折，动之于笔画外，谓势之飞动矣，节奏乎，是也，灵动乎，更是也。一体之中，相互兼容，一印之中，包罗万象，一画之中，应有尽有。运用自如者，必先通其理，并通其形，成于实用，用于实践，眼到、心到、手到，全用之方可，篆意在笔画，草意在黑白，画意在凹凸，印意在镶嵌，融会贯穿，意会贯通，起笔如篆籀，运笔如草隶，转折如魏碑，提笔如银钩，捺笔如燕尾，牵连往复。作书如画画，治印如作书，书、画、印一理，各分层次。笔画粗者靠前，细者靠中，再细者靠远，印亦如是，印有书意，印有画意。书如画，画如书，画如印，几草几木即刻成形，白石自谓：画画如治印，果真是焉，如此而一统者，书史数人而已，古之旁通者，比比皆是，而今之旁通者，少之又少，皆以本为本，以学为学，无暇多思，无联想之想，无贯穿之思，无通透之智。楷之为楷，行之为行，草之为草，画之为画，印之为印，不能触类旁通，此又何能通焉？

其书、画、印，成就之大者，在于虚，更在于能做到，学书、学画、学印，若一笔画无形，笔笔无形；笔笔无形，虚亦无形；虚之无形，笔画亦无形矣.而虚有形，此难矣，虚后才能实，实好才更虚，无中生有，本皆艺之常理。而今之学者，往往从实处着手，而失虚之大意，岂能成焉。险隐于平实，险隐于毫端，千笔万笔，得失毫厘，往往在于一笔之形，而得一笔之形所难，难于登天难矣。而得一笔之形而能用之，如火中取栗，虎穴焉子，无异于大海捞针，上九天揽月。而用之于书难矣，用之于画难矣，用之于印难上加难矣，用之于书、画、印成一体之形式，岂不更是难上加难矣。宾虹老晚岁曾曰：“我的画要五十年后才能为世所知”，而白石翁之书、画、印，今几人知之焉？又几人得知焉？

四

在齐白石书、画、印形式美中，印之形式终为“诗、书、画”形式之引领，其险、其绝、其形打通的是美学，形成的是个性，进而形成自我。自始至终，遵循古法，形成于不断的实践，来源于对古法之判断精准，发挥运用，思之成熟到位，丝丝相扣，环环相依，将其美运用于笔画之中。木工雕花之活，贯穿其一生，形成于镶嵌，成熟于凹凸，其间又借鉴于古碑，笔画麻绳之法，一股一股麻绳形状，立体凹凸之形，书史未见，书、画、印笔画形式大统，形成其独特美学思想，跨越了时空，影响当时，独步当今，其书、画、印一生，一边总揽实处，一边囊括虚处，虚实共生，终以虚为实，此为其大要，书做印看，画做印观，可得其真正之形式美精髓矣。

白石之诗、书、画、印，已成大体，从游从学者甚众，而其艺术风格十分成熟，异常明显，初学者，研之不深者，往往易进而难出；易得其大意，难得其精髓，若不明其书、画、印之理，不明其美学之思，无法进于其艺。而木匠雕花之道，人们乃忽视之，而恰此乃白石书、画、印形式之根本焉，略此，等于忽略其艺之根本。而此之在艺者，更在于深究其理，其理既通，其学就懂，其懂就易，易不是简，易是道，道才能成于艺，艺成于律，规律是也，以一点而及其余，正因如此，小小印章，能带动书、画之规律，印章虽小，数字置于其中，其小与小楷和小草同理，形式亦能小中见大，古人之真迹，字形较大，而今之印品，字形偏小。大易寻结构，亦易寻规律，而小则结构难寻，千难万难，在于笔画之衔接与连接，在于到之与不到之也，此种训练，研学而思之时，看似简单，实则难矣，详解其分明，细察其究竟，方能登大雅之堂。小字之小处难于分辨其笔画形态，难于到位与到点，如若放大笔画之形，则倍感困惑，意如此之不准，谁能解其真惑焉。白石从艺，能从此情此境中脱颖而出，可知不易，尤可知其难。智者千虑，必有一失，百密一疏，难免未及，此真性情者也。

清代民国书、印成大家者数人而已，而其中风格最强烈者不过一两家，而以印起家，又以雕花助其成者，仅白石一人而已。方寸之间天宽地广，艺术门类中，印看似简单，实则最难，简单莫过于笔画之横平竖直，难则莫过于影响和深入其它艺术门类，如书、如画、如诗，总之如其人也。通透之人，在于通透之心，而通透之心也在于勤奋，更在于如有神助，刀砍斧劈者木居士，齐大，白石是也。

人非圣贤，孰能无过，白石从艺一生，偶有缺憾谁知，缺之者，行与草之“白”矣。而行草之缺于虚处，乃形之缺，用笔亦为上乘焉，其学书，从子贞到金农，到龙颜，到李邕，再到秦权，一路走来，均未能得之于形，而得之于用笔，后学若能以其篆书之形、印之虚空，画之层次、灵动用之，行草可成家矣，此乃白石之虚，大有可乘之机，剩胜追击，定能有所成就。

本文为2018年度湖南省社会科学成果评审委员会一般自筹项目：“齐白石书、画、印内容与形式空间构成研究”(课题编号：XSP18YBC201)成果。

注释：

①五式五视五眼：五式即右、左、上、下、中五种印章形式，五视即右视觉中心、左视觉中心、上视觉中心、下视觉中心、中间视觉中心五种印章视觉中心，五眼即右形式印眼、左形式印眼、上形式印眼、下形式印眼、中间形式印眼五种印章印眼。

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