马克·奎恩：皮相之下

纳坦

馬克·奎恩

3月，是艺术圈复苏的季节，北京中央美术学院美术馆于3月展出著名英国艺术家马克·奎恩（Marc Quinn）的一系列作品。作为同时代中最具代表性的艺术家之一，奎恩的作品不断地探索了艺术与科学、人体、情感以及对美的认知的主题。“马克·奎恩：皮相之下”是艺术家首个在中国的美术馆级的展览，此次将带来奎恩跨越三十年艺术生涯中的多个系列作品。

人类最初的样子

1988年，一群年轻的英国艺术家在伦敦东部的一个仓库里展示了他们的前卫艺术，在国内外引起了强烈的反响。9年后，在皇家艺术学院举办了一场名为《感觉》（Sensation）的展览，吸引了30多万名观众。参展艺术家包括“年轻英国艺术家”（Young British Artists）的重要成员马克·奎恩。1964年出生于伦敦的奎恩曾就读于剑桥鲁滨逊学院，攻读历史与艺术史，并为雕刻艺术家贝瑞·弗拉纳根（Barry Flanagan）担当助手。自上世纪90年代，奎恩始展出作品。作为白立方的创办者杰伊·乔普林（Jay Jopling）代理的第一位艺术家，其作品被包括英国查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）在内的当代艺术收藏家收藏。

几乎所有认识马克·奎恩的人，都是从他那件《自我》（血头）开始的，也因此有了关于他的一切传说。奎恩的艺术创作内容涉及身体的不确定性，研究事物的形式和内容、内在与表层、灵魂与肉体的双重性。奎恩的雕塑用材包括大理石、玻璃、血液、冰、金属及化学合成物。他对生物结构的易变性具有浓厚的兴趣，一直通过雕塑媒材的实验，进行着关于身心二元论的探讨。

和他室友赫斯特一样，奎恩天生善于引起争议。人们还记得在第55届威尼斯双年展期间，在威尼斯Giorgio CINI基金会举办的马克·奎恩同名个展。在那里帕拉弟奥设计的标志性建筑圣乔治·马焦雷教堂的正面横跨在运河上方，奎恩放置了作品“呼吸”，这座36英尺高的无臂、裸体孕妇充气式灰色雕塑引起了圣本笃会的修士们的激烈抗议。

“抗议者是完全失败的一方，他们什么也做不了。无臂的准妈妈是没有错的。这件作品是生命的礼赞，代表着人类生存力的体现。”马克·奎恩一直很坚定自己的创作，并且不在意那些随时而来的争议。

在那次展览CINI基金会大楼的后面，10个巨大的粉红色室外雕塑，描绘了人类胚胎成熟的各个阶段，当然许多看起来相当怪异。但马克·奎恩坚信它们都准确地描绘了人类胚胎成熟的过程。“尤其是当你改变它们的尺寸的时候，让这些原本熟悉的物体看起来会变得非常神秘。然而，这就是人类最初的样子，我也是如此。我的作品主题是生命——不是死亡。”

因为预算问题，这组“婴儿胚胎”雕塑没有如期来到北京，没有抵达北京的同样还有马克·奎恩制造的那些巨大的海螺，他翻遍了伦敦自然历史博物馆，消化了超过900万只海螺，才找到的理想形态的海螺。

让策展人王春辰印象深刻的是，在马克·奎恩的工作室里看到的各种语言形式、类型的作品，完全不是按照美术教育的分科来创作，也不是按照艺术的分类来创作。“奎恩的艺术不是来自书本，只要是材料和方法，都可以拿来用，只要他的感知来自他的生命体验和思考，如他的《艾莉森·莱普》系列作品，是他做出小稿，然后监督意大利最好的雕刻施工雕刻出最终的大理石雕塑，这恰恰最能够实现艺术的创作意图和保证希望的品质要求，是生命的具身法相（embodiment）。艺术即是超越任何规范的，这恰恰是艺术的本质，是在当代艺术领域里由无数个实践者所证明了的、被当代社会共同体所认同的。血液、基因、行为互动、石材、铜雕、石雕、架上、照片、装置等等，都是物质，但抽离了内涵，它们仅仅是物质材料，但是赋予了生命意义和象征，则一切神圣由之产生，所谓‘化平凡为神圣（the transfiguration of the commonplace）。”

“面包手”马克·奎恩

在策展人为此次展览设置的十个章节中，从“面包手”和“面包雕像”开始。马克·奎恩在1991年制作了很多个面包手，每个都各自有微妙的差异。将它们安装在墙上，这些实质上已经腐坏掉的作品构建了一个艺术家物质身份的索引图案。这次奎恩与中央美术学院的学生们合作，一起重现自己早年的作品《歧路之园》。

《歧路之园》的灵感来自豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的著名同名短篇小说，对人类自由意志和强大决心的概念进行了自己的发挥。掌纹常常被视作预示命运天定的符号。在《歧路之园》这件作品中，艺术家和其他参与者在无数的面团上刻上他们的手掌和掌纹;经过烤制之后，各自成为形态各异的雕塑。艺术家借此暗示了我们的命运掌握在自己的手中，我们每一次选择都决定着命运的走向。

作品《僵尸男孩》，材质：混凝土，尺寸：178x56x35cm（高x宽x深）。

展览现场，作品《治愈之美》，材质：混凝土，尺寸：190x50x50cm。

在本次展览中，奎恩继1991年的面包手雕塑之后又创作了一件全新的作品。《图腾》（2019）高3米，是一件他保存在工作室一个盒子中长达25年的前作的放大版。奎恩用3D扫描的方法将原作放大到一个惊人的尺寸，制作了一个模子。正如一个在古老的岩石中粗砺的印记，《图腾》的象征意义是原始的，同时因其制作技术而显得无比现代。它展示了我们原始人类的源头和基本需求在这个纳米技术、扫描和3D技术的时代的缩影。

A：这是策展人挑选的，我没有怎么去参与选择作品。但我想说的是整个展览是关于人类的认同，包括最终的结尾也是人类的一个认同，这可能是比较抽象的一个概念。从最早《面包手》系列，到关于身体的探索，“残疾”的雕像，以及到“眼睛”等，这其中要阐述的都是关于人类本身的一个自我认同，虽然我在探讨这个东西，但一直是在探讨的一个过程，并不是要给出一个答案。

Q：在你的作品中，有一些系列是一直在延续的，比如“自我”“身体异变”“我们与星星的化学构造并无二致”的系列作品，有一些系列就没有，比如那件“钻石”，谈谈这样的设置出于何原因？

A：简单地讲一下，关于“钻石”的作品，做那件作品本来的原意，那一刻有了这个想法，然后实现了就没有了。可能以后还会有冲动，也会持续也不一定。而“我们与星星的化学构造并无二致”系列，我觉得是关于人的个体性，虽然看起来都非常相似，但是每个人的基因、构造都是非常不一样的，100对“眼睛”放在一个空间里呈现出来在我看来是非常不一样的，我对这个想法非常有兴趣，这也是为什么持续研究和发展、制作这个作品的原因。

关于“身体异变”系列，我开始涉及雕塑系列是30年前就一直在做，可以看到一些跟古典结合的作品。“身体异变”系列里展出的一些像“僵尸男孩”这些作品，我觉得残疾本身是这些人超越残疾的一个理念，他们本身就是艺术家，而在这个超越当中已经完成一个完完全全的转换和深化，那个想法对我来说很震撼，我会在“异变”当中做这个系列，并非是一个我要持续做下去，而是我有兴趣这样做。

Q：对你来讲，身体是作为一种反应，还是一种材料？

A：我感兴趣的是人们如何用他们自己的身体去表达他们自己的想法，这个是我最简单、最直接明了的表达方式。我觉得一切是从我的兴趣来感受身体作为媒介来表达人类本身自己的一个想法，这是我的一个回答。让人们来参与创作作品的这个过程，其实也是在记录他们存在的一个过程，这也是这次展览一个最重要的重心。

Q：你在作品中很早就涉及对科技的运用，谈谈你对科技和艺术关系的看法？

A：首先我觉得艺术跟科技在今天的关系是相互呼应、相互应承的。但它们两个的走向，最终要探索的又有点儿不一样，科技要探索的是“答案”，而艺术是去探索寻找“答案”的方法，所以它是方法的一个导向。

Q：你最开始是学艺术史出身，这个学习背景对你后来这几十年的创作有着什么样的影响？

A：我觉得非常重要的是在我的创作过程中去了解过往的人如何去创作艺术，这是一个非常重要的过程。所以对我来说艺术史这一块是非常必要的，是我创作的一个前期探索，了解前人都做了一些什么样创作实践。艺术史能够让你去了解当时的社会当下的一个演变，就像当下，当前的时刻，所以“历史”也是“当下”。

作品迷宮，布面丙烯和硅，300x179cm （高x宽）。

在刚刚过去的2018年，基因编辑与生物密码成为举世焦点，人们想象着肉体与技术的结合会给肉体带来更加美好的未来，在对自然规律进行改写的同时，而不必承担伦理与宗教悬置的风险。同时，对于性别、种族和身材的讨论也同样滑入了政治正确的困境之中。自巴别塔倒下后，这似乎成了全人类再次共同面临终极问题的又一危机。马克·奎恩自称不信仰任何宗教，但他作品中的普世性、精神性，甚至是神圣性，却在时代的巨浪下提供着属于自己的某种坚硬和判断。

奎恩曾说过，艺术是与物质世界和它不断变化的能量以及情感和思想的非物质世界的结合，而我们本就是活生生的历史与世界自身。因此，马克·奎恩的作品不仅关乎“皮相”，关乎肉体现实，更关乎“皮相之下”那广袤的时代烙印。艺术家一直试图在作品中展示这一点：事实上，只有那些破碎的或是放大的局部才能提醒人们世界与人类早已异化至此，还有什么比人自身更能反映人呢？而观者也确实可以通过作品完成某种回溯。

就如《列子》“杨朱歧路亡羊”中所说：歧路之中又有歧焉，吾不知所之，所以反也——每条岔路的中间又有岔路，我们不知道要往哪条路走，所以只好回来了。而当人类演变的巨涛扑来，那些复杂却难辨的种种驳杂位于道路两侧时，哪怕我们有着不同的身份、身体、面貌，不同的手、血、DNA，在皮相与皮相之下，我们的血液或许在共同呼唤着一个声音：倒退着走向未来。回到崇高、回到价值、回到尊重。回到你，回到我，回到肉体，回到“人”。              （责编：马南迪）