论当代工笔画的观念性表达

华中师范大学美术学院 | 李果

华中师范大学美术学院 | 陈晓娟

当代中国画坛有很多以“新”字冠名的艺术现象，近年来出现的“新工笔”或者“观念性工笔”开辟了新的绘画表达方式。新工笔画在艺术创作倾向上，不再是像传统绘画那样关注古典精英阶层的理想生活，也不像现实主义绘画那样关注客观事物的再现。作品即使表现具象的事物，其形象也不是客观的记录和描绘，而是经过对现实的审视和经验的自我剖析后，把个体的思想附加在特定的形式上，使作品带有个体观念参与的特征。徐累的图式营建（图1），姜吉安的观念植入，徐华翎的视觉再造，彭薇的架上突围等当代新工笔的言说方式，都带有个人价值判断和个体性体验的表达，体现了不同于传统的新的工笔语言探索。

事实上，从20世纪70年代末80年代初以来，艺术家就不断尝试将中国画这一古老画种所具有的艺术气质融入到当代艺术创作的新兴潮流中，“观念性”的植入正是中国画走向当代的一个重要途径。观念艺术在本世纪六七十年代欧美艺术流派中出现，对“观念”的强调从观念艺术实践开始，经装置艺术、行为艺术、大地艺术、影像媒体艺术的不断发酵在全球泛化。广义上讲，观念艺术是一种艺术思潮，追求观念、意图的表达，反对审美中心主义，反对形式美，追求艺术的当下性，对生活中习以为常的事情和一些社会现象的一种反思和批判。观念艺术认为，艺术本质在于观念与意义，观念比艺术品本身更为重要。具有这一“观念”特征的性质被称为“观念性”，观念的表达成为当代艺术的表征，“观念性”的渗入在某种程度上促进了架上绘画的复兴，突破了传统的创作观念，使得传统的绘画得以新生。在这种语境中，借助观念性的融入，当代工笔画表现出强烈的自我发展的诉求，试图突破传统的经验束缚，实现当代语境下中国工笔修辞方式的转换。本文对具有这一特征的当代工笔画进行深入分析，以窥见当代中国工笔画新的发展趋势。

一、非自然的构成化的图式

传统工笔画以自然物象为基础，追求自然唯美的诗意。在画面的经营上有着传统的构成理念与方式，具有程式化的特点，画面中要求起承转合的构图原理，并辅以主宾、动静、疏密、藏露相结合，以达到传统绘画中气韵生动的审美意境。传统工笔画多以写实的表现手法，以自然为蓝本的基础上，加以主观的取舍完成画面的构成。当代工笔画为了打破传统工笔画的构图方式，最大可能地创造出符合自己主观感受的图式，对画面构成的“经营”，呈现出图像构成性的特点。

在徐华翎的作品（图2）中，人的躯干、蕾丝、纹身等充满着整个画面，传达出强烈的形式意味，而蕾丝纹身的细致与朦胧之感又使观者渴望走近，仔细观摩，这正是画面独特的表现形式所带来的效果；彭薇作品中对古装服饰上传统山水的绘制，追求视觉化和图式感，给人一种视觉和心理上的新鲜感。古典的元素与现代图式构成的观念放在一起，形成一种冲突，可以说是传统的经典样式在当代的重新体验与表达，不同于对传统山水的简单复制。所以，观念上的突破，也带来了画面内容解读的不同。具有这一特征的画家的作品，力求绘画中自身元素的纯粹化，甚至符号化，追求浅空间或者是平面的表达，突显出视觉形式感的表现。

新工笔在形式上的创新，首先是工笔画在当代发展的内在诉求的结果。正如画家徐累所说：“真正吸引我的不是如何去画，而是如何去调弄图像之间的思维关系、修辞关系。”[1]而这种关系的调弄正是绘画中观念性意识支配的结果，如何经营画面物像的构成，从而提示出图像之间的修辞关系，调动观者的当代观察经验的共鸣，是艺术家最为关注的问题。为了体现观念性，观念艺术往往通过主观的夸张和怪诞的方式来追求视觉的冲击力，视觉化、符号化的元素力图凸显出艺术表现的形式感和构成性。当代工笔画在对生活的细节捕捉，静谧氛围营造的同时，也把他者时空的物象强行植入，画面打破了古代绘画的典雅，试图表达出无以言说的当代情绪，就像法国哲学家利奥塔所说，后现代主义美学是“把无法表达和无从表达作为表达的本身”[2]。借鉴了观念艺术、行为艺术和装置艺术等中的表现手法，把矛盾的、冲突的、断续的物象并置，改变真实物象的时间空间和传统的视觉秩序，营造出主观形式结构，具有鲜明的个人特点的画面结构，传达一种无以言表的体验。

当代新工笔画“多采用反自然状态下的情境虚构，表达个体的理性体验”[3]，这种虚构时空的表现，使作品呈现出绘画者游离于现实感受，追求主观、个性化观念表达的图像精神。这一表现形式的出现，打破了传统的自然的语意结构，呈现出一种时空逻辑上的矛盾，并营造出某种新的意义空间，这一典型特征可以说正是超现实主义观念融入的结果。在何曦的作品中，不合乎逻辑的物象组合，夸张的物象比例；陈林的作品《瓷之惑》（图3）中，画家把真实的禽鸟、花卉作为瓷瓶的装饰纹样，把它夸张放大置于室内空间中，瓷瓶外放置一只同类的禽鸟与之相望，神情诧异，都是用典型的超现实的矛盾同构的表现手法，构建出了一个神秘、诡异的画面空间，凸显出超现实主义理念的内涵表现。

中国社会处于发展的转型时期，物质的极大丰富以及人口的急剧增长，使人们承受着快节奏的生活和高强度的压力，我们的周遭没有了传统文人“采菊东篱下，悠然见南山”的情景和心境。传统诗意的自然主义的话语结构已不能满足当代绘画创作的表达要求，画家表现出深层次的、理性的、哲学化的思考，因此，工笔画呈现出各种价值观解构中新的语意体验，与当代青年人孤独、彷徨、疑惑的情绪相契合，具备了关注现实和表达当下的当代气质。

图1 茫 纸本 90cmx65cm 徐累

图2 香 纸本 110cmx70cm 徐华翎

图3 瓷之惑 纸本 66cmx51cm 陈林

二、多元语意与哲性诉求

传统工笔画的造境特点是诗意的表达，通过画面的构图、色彩、笔墨线条的形式语言的合力达到情景相融、虚实相生、物我合一的境界，着力于营造有“意境”的艺术世界，用唯美的方式表达，唤起对美的享受以及诗意美的遐想，更多的是以王国维所说的“古雅”的美作为价值判断的标准，对作品的审美体验都趋于相似。但当代工笔画则用视觉、意图和观念为表征的言说方式，实现了言说目标的开放与多元性，从审美诉求转向文化诉求，突出艺术介入当下生活的能力。与观念艺术“弱化审美性，反对审美主义传统”[4]相比，新工笔表现出用观念语言来重构传统艺术所精心营造的审美境界的特点。当代工笔画通过视觉的营造，经典物象的重组，传达出神秘、静穆、矛盾而又舒缓的多层语意的表达，并具有哲学性的修辞特点。“我们在他们的画中，看不到其他常见的不安与动荡，虽然他们也表达着当代人灵魂深处的某种矛盾、冲突，但在表达效果上却将之消解于某种理性主义的安详与宁静中，带有哲学化的修辞特点。”[3]这一哲学般的宁静正是当代工笔画观念性表达的重要特征。如果说传统是诗性的，是艺术本身的审美需要，现在就是哲性的，是对生活和艺术进行反思的结果。有的作品带有寓言性的讽刺意义，有的具有强烈的荒诞色彩，有的则显出暖昧和迷茫的特质，多元语意的情境表达，让观者根据自己的生活体验、视觉体验、知识结构，赋予作品的不同解读。

图4 陌生之三 纸本120cmx195cm 何曦

秦艾《百宝箱之潘多拉》、《百宝盒之王羲之》等作品中利用主观的重组、矛盾的并置，描绘中国传统的经典图式，这种经典图像的置换和重组是对文化内涵的关注，是中西文化碰撞的反思，也是对传统经典图式的现代诠释，传达出对中国当代社会人文状况迷茫的担忧，以及对传统文化精粹的怀念与敬意。中西经典图式的并置或重组，时间、空间的矛盾冲突都给观者多层次的感受和诠释的方式。具有这一类特征的代表画家还有金沙、姜吉安等，他们的作品都是通过对图像或文字等画面元素的挪用、拼接或者错置重组，创造出各种间接而迂回的图式，试图使观者借此洞察图像背后的本质，画面中每个元素和物象的布局与运用都是画家有意的视角重组，呈现出丰富而又多义的观念价值。

在何曦的《陌生之三》系列（图4）中，以独特的个人视角再现人类试图修复与自然的关系的种种行为，以重组的手法，将自己清醒明晰的思考藏匿于画面中，给观者对现实环境问题以思考，这种思考不是对自我命运的感叹，而是对当下社会现实问题的反思，传达出了画家在观念表达上的良苦用心。

90年代以后，来自不同文化背景的艺术交流日益广泛，艺术的多元化趋势不断扩展，绘画的理念和品评标准在不断地解构和重建，形成了当代绘画样式、题材、表现手法多元化的文化景观。随着波普艺术的出现，“绘画必须在绘画之外、或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由”[5]。在当代绘画中，由于观念性的融入，画什么和怎么画似乎都不是那么重要，而是我要表达什么，怎样表达，就是“为自己寻找创作的理由”。这种理由可以是表象的也可以是深层的，不同于传统工笔画以自然和审美主义为核心的创作理念，而表现出对自我创作意识的强化。绘画理念的多元化，题材的宽泛，表现手法也更为自由和交融，这也使得绘画者更为自由，更注重个人体验和观念的表达。画面成为艺术家个人化视觉体验和思维方式的承载物，暗合了画家的个人气质与修养，从而具有极强的个人化特征与辨识度。

三、续写传统的观物之道

传统的工笔画题材广泛，人物、花鸟和山水等无所不包，宋代的院体画家对走兽翎毛、花鸟虫鱼的观察细致入微，在工细地表现对象的同时，也寄托了画家对宇宙万物所处时空的特定理解。郭熙的《林泉高致》中说，“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水 之意度见矣。”这一段话描述了古代画家观察物象的方式。“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。山水的“景外意”，往往不是一时一地一景能单独表达出的，而是有回环往复的时空观作为其基础，有多个季节的观察作为其背景的不同的时间基调：“真山水之烟岚，四时不同：春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”画面追求是自然的“大意”，以适可为度，以烟岚之气象的“正”为最高法则。

画中所表现的“真”山水，并不是物理学意义上的真实的山水，也不完全是视觉感受中的“真”，而是文化心理上的真实。最终完成的画面一方面来自于眼中所见的客观物象，另一方面又来自于物象背后的绘画时空观念。山水画常表现四时景致，其旨意除去表现“春山烟云联绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂”的画面氛围以外，还要达到“看此画，令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”[6]634-635。画面的真，指的是让观者感觉“真在此山中”，人们在真实的山水中的感受是多方面的，画家用视觉形象要唤起的体验，并不限于一时一地，而是观者在山水当中的与四季山水相应的宇宙四时之感。

沈括在《梦溪笔谈》中讲到“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。……似此如何成画？李君盖不知以大观小之法。其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也”[6]625。这一段话在画史上很有名，沈括总结出中国画家观察事物，并不能等同于眼睛所看到的“真山之法”，画中的山水不能也不必与真实山水一致，如果人看出去，只能看见一重山，其余的景物都被挡住的话，那只是视觉中的景象，而不能包含着妙理的绘画。

古代画家们对事物的观察不离开日常生活，又将特定的审美规范融入笔端，从而形成他们观察自然和记录世界的视觉方式。工笔画家一方面强调细致地描摹物象，以形写神，但另一方面并不必拘泥于自然的实景，画面已是对自然空间的重构，而不是再现一个透视真实的空间。王微在《叙画》里说：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”[6]585画理即是天理和人道，古代画家描绘山水自然，其画面的空间并不是一时一地的视觉真实，而是要超越目力的极限，通过画面再现一个心理的空间，以此来追求宇宙的大道。

当代工笔画引入了现代艺术中的多重空间、多重元素并置的手法，将不可能出现在画面中的事物并列在一起，这一手法虽然是受到现代派艺术、观念艺术等的启发，是对外来艺术手法的借鉴，但与此同时，也能在古代绘画中找到对应的基因。传统山水和花鸟画的观物方式同样不囿于一时一地，王维画的袁安卧雪图中有雪里芭蕉，沈括称其为“造理入神，迥得天意”[6]43，并指出王维画花并不论四时，桃杏芙蓉莲花常处一图，由此可见古人并不愿意将画面构图受真实情境的约束，也借助用物象并置、错置的手法实现眼睛看不到的“天理”。从这个意义上说，当代工笔画的时空错置的手法也是对古人绘画空间观念的现代的引申，同时借助超现实主义手法加入了更多的荒诞性的当代元素，接续并发展了传统的观物之道。

四、对工笔画概念进行当代建构

工笔画作为画种，与写意画相对，出现在20世纪的艺术语境中。较早将工笔与写意作为两种不同的风格，并倡导工笔的画家是金城。金城曾“从古物陈列所借出大量元明清名家真迹，以供入室弟子临摹”[7]。大量的名画真迹的近距离临摹，使得金城形成了推崇中古画法，提倡“工笔”的主张。金城所说的“工笔”，与解放后所指的双钩填色的工笔画种还有一定的区别。金城是将工笔作为一种较为基础的绘画风格来看待的。他说，“诗文之中，有以高古简括胜者，有以芊丽精巧胜者，岂独于画不容有工笔写意之分”，这一段话将工笔与写意对应于诗文中的简括与细巧，则说明他是将工笔画和写意画作为中国画的两种相对的风格来看的。在工笔与写意这两种画风之中，金城提倡工笔画法，他说，“工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为常轨；写意虽亦画之别派，而不足视为正宗”，明确将工笔视为是中国画中的中流砥柱，而金城提倡的“工笔”，则更多的是来自于中国画内部的发展需求，是画家在一种类型的绘画发展到一定程度之后，对画风的主动反拨和变法。金城提倡工笔，也并不全然贬低写意，他说：“中国画学，南宋以前多工笔，宣和以后渐尚写意，遗貌取神，实为绘事中之超诣，不但作画为然，凡诗文皆有此境界，至造极处，可意会而不可言传。今人见西人油画之工，动诋中国之画者，犹偏执之见耳。”[8]

工笔画作为画种确立的另一来源与西方的文艺理论术语写实主义一词在20世纪初在国内传播广泛相关。到了20世纪30年代，提倡用艺术直接描绘劳苦大众，使得写实主义手法变为一种社会共识。五六十年代，在讨论中国画能否再现现实的问题时，工笔画就脱颖而出，逐渐地发展成为与写意画相对，以双钩填色为主要手法的注重写实的花鸟和人物画的画法。当时学院的工笔画教学中强调对景写生，在造型中借鉴西画的写实技巧和光影感，并相继成立了北京工笔重彩画会和当代工笔画学会（后改名为中国工笔画学会）。工笔画创作团体的成立，也使得工笔画正式地成为一种与水墨写意等绘画相对的一个相对独立的画种。多次举办的全国性的工笔画大展，对于工笔重彩、双钩填色等画法的是一个长足的肯定和发展。

八九十年代以来，一批画家敏锐地感受到西方现代主义、表现主义绘画的优点，将油画、水彩画以及工艺设计的长处借鉴到工笔画中去，将空间光感的塑造和色彩的表现与工笔画的工细柔美相结合，中国画颜料以外，进一步引入了岩彩、水粉、丙烯等其它材料，使得工笔画进一步走向现代。在这一倾向中，观念性的工笔画是其中尤为重要的一支，有学者称之为新工笔，并为之作如下定义，“特指那些运用传统工笔画造型技巧，对形象构成元素进行精微的刻画，再运用超现实主义的手法组合画面元素，营造虚幻、离奇、隐匿的认知与判断。隐喻性与象征性是其基本特征，彻底颠覆了传统工笔画的审美情趣与写意化特征”[9]。不过值得指出的是，传统工笔画并不是不具有“隐喻”与“象征”的特质，花鸟画用梅兰竹菊来“托物言志”、山水画是画家“澄怀观道”的对象，人物画也往往有着道德寄托，只不过传统工笔画的寓意的语境以士大夫生存的士人文化为背景，以儒道思想中的人文理想与高洁情怀为精神旨归，而当代工笔画则借用超现实主义的手法，对图式进行带有荒诞色彩的现代组合，是传统工笔画的象征性在当代的新发展，从古人用绘画法天象地，追求农业社会背景下天人相应、物我两融的境界，到当下后工业语境中的多视角、多物象的重构重组，是一个必然的发展过程。

批评家杭春晓指出，相比一些“画家而非艺术家”仍采取过去“语意结构”的，“成为古典艺术的吊唁、重复”的“一种手工层面上的绘画”，以徐累、张见等为代表的一批新工笔画家却构建了一种来自于“反自然状态下的情境虚构”的新的语意结构，一种“有别古典精神吊唁的中国画的精神质地”，是“以图像营造为中心进行中国画语言形式与现代语义结合的尝试”。这些说法为当代新工笔画的定位作了高屋建瓴的描述，也指明了当代工笔最主要的特征。杭春晓进一步指出，新工笔画回归架上绘画，“发掘传统工笔画语言的现代表意能力”，“以对经典的复制、嫁接、组合以及重构来重建艺术”，“以东方的绘画方式解决了现代主义到后现代主义在绘画中的转换”，因此可以称为“新东方绘画”[3]。从批评家的评价可以看出，观念性的当代工笔画既保持了传统工笔画细致入微的刻画方式和宁静柔和的审美情趣，又将观念性的图像自然地嫁接其中，将工笔画的工致典雅之美过渡到当代艺术形式与观念相结合、柔静与躁动相协调的审美语境。

五、结语

在当代中西文化的交流与碰撞中，绘画从精英艺术走向大众艺术，绘画样式与审美开始趋于对生活的关注、个人的体验与多元的样式，各种绘画观念和标准都在面临着解构与重建。当代中国工笔画呈现出新的体格形式和表述方式，这与其引入观念性的表达有着毋庸置疑的联系。当代艺术家无法像古人一样在山水自然中自给自足地“外师造化，中得心源”，而应该在当下追求符合语境的艺术语言。西方从杜尚开始，艺术创作就对程式化、样式主义不断突破，不断提出新思想创造的可能性，这种可能性对当代艺术而言是至关重要的。当代工笔画引入观念性，使得这一画种焕发出勃勃生机，构图上用超现实主义的手法，打破了传统程式，在虚拟的图像构成中表达个人的认知与判断，古今、中外经典图像在画面中重组与置换，渲染出隐喻与寓言的意味，传统工笔画语言被赋予了现代的言说能力，传统审美样式获得了重新表达的机会。

“新工笔”使得中国画植入当代生活感受成为可能，打破了传统绘画田园式唯美的表现模式，具备典型的当代价值。当代工笔画又被称为“新东方绘画”，在具有表达当代能力的同时，依然保持着东方绘画语言宁静、舒缓的表现特征。当然，部分新工笔作品过于形式化，一味追求怪诞、诡异的图式，流于图像的构成，缺乏深入的精神与文化的渗透，并未实现观念表达的初衷。此外，当代画家在追求物象刻画的精致、精美、细腻时，其写实的表现手法如何与中国画的韵味相结合，也是画家亟待解决的问题。线条是中国绘画追求平面化和主观造型的主要造型手段，代表着中国绘画的审美和精神特质。如何将这一特质在新工笔中进一步保持和发展也是对画家提出的挑战。何家英指出，观念性工笔画要“更好地阐述我们的话语权”，要“建立在中国文化的文脉上”[10]，这也要求新工笔的画家们保持和发掘本土绘画的绘画形式和精神，不断地探索当代画家在工笔画在当代语境中的体格转型，不断释放中国工笔画对当下文化体验的表述能力。