从伊朗电影看亚洲纪实主义风格影片的叙事与传播

毛琦

从影视艺术作为工业科技和大众文化的产物诞生至今，影像之于人类社会的意义，是丰富的，也是多重的，其核心本质是服务于人，在于对人所处的世界及“人性”的真诚揭示。虽然技术主义和消费文化的盛行让以“白日梦”为首要追求的商业类型片成为主流。但在时空领域的另一维度，依然有生生不息的力量，用自己的方式去探求如何更真切地表达“众荷喧哗”背后关于生命的颜色和质地。

从20世纪八九十年代开始，伊朗电影正是以这样一种温和的姿态，在由欧美国家主导的“西方中心主义”的大环境下，描绘出一幅与众不同的现实图景。它所营造的影像风格和叙事方式，不仅是对本民族社会生活的独特思考，也带上了具有鲜明亚洲地域特性的文化烙印。贯穿其中的纪实主义美学元素及实践探索，不仅是伊朗电影所拥有的，同样也体现在韩国、日本、中国等亚洲国家所创作的影视剧当中，为从宏观角度考量整个亚洲纪实风格影像的现状与未来，提供了重要的文本参照。

一、社会与种族：特定文化語境的影像书写

伊朗是世界文明古国之一，古波斯人曾经在文学艺术等领域，创造过无与伦比的辉煌成就。它又是一个以伊斯兰教什叶派为主的政教合一的国家，宗教在整个社会拥有着至高无上的支配地位，政治、经济、文化和风俗，无一不受宗教观念的深刻影响与束缚。但相对于中东其他一些逊尼派国家而言，伊朗拥有现代性的多党制和议会选举制度，因此又在一定范围内保证了个人自由。在这种既封闭又具某些开放性的特殊社会背景之下，越来越多的电影导演相继涌现，选择用摄影机作笔，以饱含隐喻的美学表达，在世界电影史上留下丰硕的艺术成果。

最早出现的重要作品有阿巴斯·基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家》，与他随后的《生生长流》《橄榄树下的情人》并称为“村庄三部曲”。包括通过对自杀这一主题的探讨来表现人道主义关怀和哲学思考并获戛纳最佳影片金棕榈奖的《樱桃的滋味》，以及将纪录片与故事片融为一体的《特写》，都是阿巴斯的代表作。他也被认为是开启这一时期“伊朗新浪潮电影”的先驱者之一。

被视为真正从伊斯兰革命后起步的“新一代”导演代表人物穆森·马克马巴夫则更加关注政治和社会思想，他拍摄的《抵制》《骑单车的人》讲述的是生与死问题及人的自我意识;从《伊朗电影往事》《演员》和《电影万岁》开始，注重对人物性格的生动塑造，《编织爱情的姑娘》《坎大哈》等影片则体现了导演对电影语言诗化的运用。此外，他所创立的“马克马巴夫之家”通过开展电影制作和教学培训，将妻子玛齐耶·麦什基尼和女儿萨米拉也培养成为优秀的导演，由她们执导的《女人三部曲》《苹果》《黑板》和《下午五点》等，都成为很有社会影响力的电影作品。

同期重要导演还有马吉德·马基迪，先后创作了《手足情深》《父亲》《小鞋子》《天堂的颜色》和《巴伦》等影片，早期作品以儿童片为主，善于在平实舒缓的叙事节奏中表现出人物朴实真挚的情感;以拍摄战地纪录片出身的贾法尔·帕纳西先拍摄了《白气球》《谁能带我回家》等儿童片，后期开始创作如《生命的圆圈》《赤色黄金》《越位》等聚焦社会矛盾和揭示现实问题的作品。

虽然总体上以纪实主义风格为主，但在题材的选择上，伊朗导演的创作呈现出多样化色彩：巴赫曼·戈巴迪的作品始终关注现实社会;女导演洛珊·班尼迪玛和塔赫米奈·米兰妮常常从女性视点和立场出发，触及敏感的政治问题;曾留学美国学电影的达柳斯·梅赫朱伊拍摄的女性和家庭伦理片《萨拉》和《女人花》，在世界影坛产生较大影响;同为伊朗电影新浪潮开拓人物的马苏德·基米亚伊则以拍摄商业剧情片为主，在国内享有很高的知名度;此外，还有身居海外的阿米尔·纳德利、以拍摄战争片和喜剧悬疑题材的卡马尔·塔布里奇、易卜拉欣·哈塔米基亚等导演，都是推动伊朗电影崛起的中坚力量;而凭借《一次别离》《推销员》等影片先后两次获得奥斯卡最佳外语片奖的新一代导演阿斯卡·法尔哈迪，更是将伊朗电影推向了世界电影艺术的高峰。

伊朗电影，尤其是早期作为伊朗“新浪潮”运动重要标杆的儿童题材电影，其鲜明的艺术特色在于能以细腻的笔触，将人性中的善良，通过生活中点点滴滴的小事，完成现实主义的情感还原。在阿巴斯《何处是我朋友的家》中，小学生阿穆得不小心把同桌木汗德的作业本带回了家，考虑到当天老师曾警告木汗德如果再不交作业就将被开除，为了朋友的“安危”，阿穆得准备亲自把作业送去，他四处打听费尽周折终于找到朋友的家却扑了个空，阿穆得只好又把作业本带回了自己家，并决定替木汗德完成作业。整个故事没有波澜起伏的情节，却以清新明朗的风格，让观众看到了孩子对信义的执念和无邪的童真，成为伊朗儿童电影的发轫之作，更被视为20世纪八九十年代伊朗电影走向世界的奠基之作。

伊朗电影以儿童类型作为民族电影的发展起点，有其深刻的现实原因，一是在严格的社会环境与文化审查制度下，面对社会问题的不可触碰，迫使伊朗电影人另辟蹊径，绕开敏感题材，将纯真美好的儿童故事作为折射人性的入口，充分发挥创作潜能;二是伊朗电影投资成本有限，儿童题材故事对场景、资金和演员的要求较低，具有较强的可操作性。

虽然时至今日，伊朗本土的审查制度已经相对放缓，导演已经可以涉足许多此前不能被表现的题材和内容，但总体来说仍然是“带着脚镣跳舞”，他们往往通过“域外拍片”的方式，辗转到国外从事电影创作，继续坚持对现实问题的艺术表达。这种小成本制作、从日常生活切入、对人性展开深度挖掘与探讨，并用深思熟虑的电影镜头和演员的精湛演技去加以表现，构成了伊朗电影基本的艺术品格与精神风貌。

二、真实与再现：纪实主义美学的内在

力量

伊朗电影一以贯之的纪实主义风格，是以巴赞的纪实美学理论为思想源头的重要艺术实践。作为二次世界大战之后对西方电影理论影响极其深远的电影美学家、思想家和批评家，巴赞突破蒙太奇理论的桎梏，提出电影纪实美学理论，在剖析电影本体特性的同时也阐明本体与视听语言之间的内在联系，以独特的思维逻辑和叙述框架开拓了电影理论研究的新局面，伊朗电影的许多作品，正是该理论传统在新时代、特定社会背景下的继承与拓展，是充分印证“纪实”观念在追寻电影表意深度的可能性探索过程中重要价值的实践典范。

巴赞的美学理论“反对小说，不欣赏人工情节和故事结构的继承，不需要塑造典型的英雄;主张写普通人，重现细腻、繁琐的细节和日常琐事，与戏剧冲突矛盾。不要给出事件的答案，让观众选择自己对事件的理解”[1]。这一观念在伊朗电影创作中得到了相当程度的体现。与高度奇观化、特效化的西方科幻大片相比，这些场景简陋、镜头朴素的作品，只是从平凡小人物酸甜苦辣的生活琐事出发，慢慢延伸到对隐藏在生活背后诸多社会问题的观照与深思，平实的叙述中往往表达着丰富的含义。

在《小鞋子》中，哈里不慎把妹妹仅有的一双鞋子弄丢，找回丢失的鞋子或者再拥有一双鞋子，成为兄妹俩心中最大的梦想。影片最开始，导演马吉德·马基迪用一个长镜头特写表现这双被弄丢的粉红色小鞋子，它在补鞋匠粗糙的手里被上胶、缝补、敲打，虽然破破烂烂，但因为已经被多次缝补缠满胶线，倒显得更加结实。随后，小鞋子、补鞋匠、挑着扁担的劳工、来来回回的人群、叫卖塑料制品的小店等，通过导演逐渐拉远的镜头依次入画，整个街区无处不在的贫穷被缓慢放大。

巴赞认为，长镜头的不间断性可以最大限度地保留一个空间的完整性和真实性，其思想核心是记录和真实。同样具有纪实美学风格的艺术处理曾经出现在意大利新现实主义电影《偷自行车的人》当中。父亲走投无路，决定去当铺把自己的被褥当掉时，导演同样用一个自下而上表现人们当掉的被褥已经堆积如山的长镜头，波涛暗涌地展现了二战以后颓败不堪、触目惊心的社会现实。

这种看似平静的纪实主义叙事手法在大多数的伊朗影片当中都有所体现。《生生长流》中的父子俩前往震灾地区寻人，一路上到处都是瓦砾废墟，灾难和毁灭，但灾民们并未陷在悲痛中无法自拔，而是收拾心情重建家园;改编自伊朗女漫画家玛嘉·莎塔琵作品的影片《我在伊朗长大》，通过一位早熟而直率的女孩的眼睛，展现了伊斯兰革命时期女性被迫戴上面纱，数以万计的人被投进监狱等动荡的现实变迁;《女人花》讲述了被诊断没有生育能力的妻子和纠结的丈夫在传统观念面前的艰难选择;由于伊朗法律规定妇女不允许进入公共体育场，《越位》中的一群伊朗女孩为进入体育场观看球赛，试图装扮成男孩蒙混过关。此外，包括巴赫曼·戈巴迪的《醉马时刻》、马基德·马基迪的《麻雀之歌》，都将目光投向了社会最底层民众所面临的宗教、性别和传统问题，反映了他们为求生存而付出的种种努力与艰辛。

新世纪之后，伊朗电影进入一个更为开阔的发展时期，在保持细节写实的同时，思想的深度和广度也进一步提升。阿斯哈·法哈蒂的《一次别离》和《推销员》，让观众站在客观冷静的角度去看待与每个人的经历似曾相识的生活本身。他的影片以高度写实的手法，既展现了伊朗的社会现状，刻画了人物复杂内心，也揭示了家庭关系、全球化趋势、阶层矛盾、道德困境、宗教信仰危机等具有普世价值的问题，因而能超越文化与国别的界限，得到广泛的理解和认同。

电影叙事的纪实主义元素，在许多追求高度现实感、反映社会景况的亚洲影片，或者在一些直接由真实事件改编的作品中，如韩国电影《辩护人》《素媛》《熔炉》《寄生上流》，中国电影《盲井》《我不是药神》，印度电影《摔跤吧爸爸》，都得到充分的运用，以增强故事的真切感和说服力。

即便如此，我们国家现实主义题材电影中依然有相当部分的作品并没有真正体现出“写实”和“纪录”的理念。相反，由于我们长久以来在很大程度上还强调政治宣传和社会价值观引导的功能实现，往往习惯以社会价值代替审美价值的创作观念来指导实践，导致纪实性影视剧创作乃至于纪录片创作，还停留在“形象化的政论”思维逻辑之中，创作者代表了社会的道德观念和价值标准，以正统的热情和教诲式的劝服去开导观众，期望影响他们。虽然“教化”传统对于确立民众的政治信仰、凝聚民族情感、传达社会价值观等方面确实发挥着积极的作用，但却在某种意义上背离了“纪实美学”的客观本质。

因此，要剔除现实主义创作的功利心，就需要超越对表象的泛泛叙述，深入肌理，着眼展示现实矛盾的内在发展过程，刻画人们在面对矛盾时深层的精神轨迹与情感反应，否则，越是强调“纪实性”的影视作品，越是在回避现实的难题，也越容易陷入“虚假的真实”的陷阱与悖论之中。真正的纪实主义，不仅是作为一种创作观念存在，而且是一种精神力量，它是与真实的社会风貌、鲜活的个体生命紧密相关的。

三、情节与张力：超越类型常规的叙事

策略

戈达尔认为：“电影分为两种：弗拉哈迪式的和爱森斯坦式的。就是说，一种是现实记录，一种是戏剧，但最终到达最高级的层次时，它们便合二为一，没有不同。电影通过纪录，会形成戏剧的结构;电影通过戏剧的想象和虚构，会达到生活的现实。为证实这一点，看看那些伟大导演的作品，它们是如何一次次地从现实到戏剧再从戏剧回到现实的。”①以巴赞电影理论为源头的纪实主义美学，一度主张打破传统电影的戏剧性故事结构模式，因果关系松散，强调以碎片化的、偏生活化的真实性情节结构，反对过于精良的制作，摒弃虚假的場景布置和光效，提倡实景拍摄、即兴创作。在纪录片创作领域，也一直存在着所谓现象真实与本质真实的争论，为了揭示“本质的真实”，需要对现实环境和纪录对象进行组织、加工和改造，这在伊文思看来是“过于美化生活以至于让人感到虚假”;但如果只做日常化记录不作任何加工，往往又是以牺牲影视语言的生动性和表现力为代价的。

在新中国成立以来中国电影的发展历程中，始终贯穿着对纪实主义品格的美学追求。但不可否认的是，无论是《红高粱》《黄土地》的高度风格化、影像化，还是《小武》《青红》《三峡好人》对社会小人物生活的高度还原，都未能很好地解决电影在完成某种纪实性书写的同时，在戏剧性和情节性上的欠缺与不足等问题。

因此，对影视艺术纪实美学创作实践进行深入研究，妥善解决既尊重真实，又兼顾审美趣味的两难问题，寻求如戈达尔所描述的、将纪实与艺术相统一的途径和方法，不仅是以纪实美学为理念的影视创作得以可持续发展的关键动力，也是建构当代影像美学理论的重要组成部分。事实上，包括伊朗电影、韩国电影在内的许多亚洲纪实主义风格影片，已经在积极地尝试一些超越类型常规的叙事方式，让作品既有现实深度，又不缺少戏剧冲突和张力。

早在拍摄《橄榄树下的情人》时，导演阿巴斯就在看似平铺直叙的故事当中，采用了戏中戏的结构处理，丰富了影片的情节性;在《小鞋子》里，导演则是通过“揭示真相”式的剧情设计来推动故事：妹妹莎拉无意发现自己丢失的鞋子被穿在另一个小女孩脚上，她与哥哥跟踪女孩找到她家准备隔天要回鞋子的时候，却看到了比他们过得更苦的女孩和她盲人爸爸相互搀扶着进门的一幕。

阿斯哈·法哈蒂本人就是一位特别擅长设置“悬念”来推动情节、吸引观众的编剧和导演。影片《推销员》虽然涉足的是关于情感、道德、诱惑和猜疑等敏感话题，但并未通过“民族性的奇观化展现”来吸引目光，而是借助层层递进的悬念，探讨人类共通的道德困境与生存焦虑;与此同时，影片在对传统戏剧式结构进行化用的基础上，还加入了复线叙事与突转的结构手法，并通过恰当的视点转换和叙事空间性的处理讲述故事，体现出导演深思熟虑的布局和用心。

需要强调的是，这些纪实性风格影片中的“悬念”，“不是希区克柯式的‘桌子下的炸弹，也不同于中国画式的‘留白，而是‘遗失的拼图，是情节链中遗失的一环。”[2]法哈蒂设置悬念的方式主要是故意省略关键性情节和片段，让事情的真相成为永远的谜团，如《一次别离》中瑞茨被车撞、《推销员》中妻子被闯入者袭击等情节;而在以纪实手法表现普通人日常生活的韩国影视剧《请回答1988》中，悬念的设置往往是通过对中间过程的事后交代来实现的，如阿泽父亲听闻阿泽乘坐的飞机失事，导演先表现父亲看电视错报的新闻以为儿子出事，再表现阿泽在酒店接到父亲打来的语气平静的问候电话，穿插旁观者视角对他“遇事不乱、稳如泰山”气概的赞叹，最后才把之前省略的一系列惊慌失措忙乱紧张动作给展现出来，不仅在叙事上形成了强烈的反差、悬念感和喜剧效果，同时也生动刻画出人物性格，渲染了深厚而感人的父子亲情。

结语

以伊朗电影为代表的亚洲纪实主义电影实践，开启了与好莱坞商业类型片不同风格的叙事模式，呈现出独特的精神风貌与艺术品格，是影视美学理论研究与实践的重要分析文本。我国影视产业当前正处在从“流量时代”向“内容时代”轉型的关键时期，如何“取他人之所长，补己之所短”，创作出既能在专业领域获得艺术认同，又能引起观众心灵共鸣、“触及灵魂”的作品，是中国影视文艺创作者责无旁贷的使命。

参考文献：

[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，2010：61.

[2]付晓红.身体与悬念：伊朗导演阿斯哈·法哈蒂电影的叙事研究[ J ].当代电影，2017，11：156.