奥里·斯万作品中女性身份的构建

张黎歆

“女性主义电影批评是女性理论中的一个分支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的掠夺。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。”[1]而现代女性主义电影发源于20世纪60年代的西欧，后经欧美等老牌资本主义国家的发展，在全球形成了一股强劲的妇女解放运动。女性文化身份的再确立和女权价值的重新认定，在电影业日益发达的今天，无疑成了具有国际视野的全球化命题。

“女性主义电影批评家们认为，以往的电影语言是男性的产物，要想建立更接近女性情感体验的新电影，必须首先破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。她们从个人、社会以及政治等种种层面，深刻地阐释了好莱坞电影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理，其批判的缜密和有力远远超过了单纯的女性范围，而成为对电影制作和电影理论的全面反思和质疑。”[2]奥里·斯万的影视作品中始终保持着对女性的友好凝视，但也存在着一个特殊的现象：相对于“大男子主义”而言的“大女子主义”，即“女子气概”。奥里一直对女性角色抱有很高的期待或着很好的评价，她们时而像智慧的雅典娜，为男权社会的危机解决带有指导性作用;或化身为亚马逊女子，在追求自我的道路上无畏无惧，勇敢前行;即使是浓艳的蛇蝎美人，也令其收起了具有进攻性的一面，在绝对的女性凝视下进行着自我的救赎。

“作为一个当代电影理论的流派，女性主义批评的独特文化背景，决定了它激烈的批判立场和高度综合的方法论基础。”[3]但本文与传统的女性主义电影批评所不同的是，把文本分析和社会宗教因素考虑进来，针对奥里·斯万本人的影视作品创作进行解读。

一、纪录片：女性神话的确立与女性形象的缺席

纪录片的纪实性是其他两种影像方式所不能比拟的，它也是人们的精神思维在现实生活中的折射。奥里·斯万的四部纪录片中，直接以女性形象为描写对象的虽然只有一部，但在其他三部纪录片的叙事呈现中，都从侧面对其完美的女性形象进行了补充。

（一）雅典娜和亚马逊女子的结合

雅典娜是希腊神话中智慧女神的化身，同时也是艺术女神，她不仅向世人传授纺织和制陶等技艺，也将绘画、雕塑和音乐等艺术传递给人类，她代表着处女和纯洁的光明。尚武好战的“亚马逊女子”是生活在希腊神话中的纯女性部落，她们买下男子进行生育并把生下的女孩留在身边，将其抚养成人，成为新一轮的亚马逊女子。

《弦音之外》的克拉里就是这样的女子化身。克拉里1911年出生于匈牙利的布达佩斯，并以竖琴演奏家的身份再次崭露头角。随后，维也纳交响乐团指挥慧眼识珠，使她在维也纳名声大噪，并于1947年移民以色列，成为以色列交响乐团的第一位女竖琴家。克拉里作为以色列的民族文化英雄，不仅在其自身所处的音乐领域获得了颇高的成就，还在世界上为新诞生的以色列提高了知名度。长久以来，在父权社会中，男性对权力的追逐和把控是占绝对性地位的，即使偶有出色的女性，也不过是滚滚波涛中的一朵浪花。但随着以色列的建国，犹太社会中对女性地位的重视，使得在迦南之地这片国土之上诞生了许多女性英雄形象。

这种现象的出现非但不是偶发，反而是在整个犹太民族语境下合理的行为。犹太人注重教育，也十分重视母亲在教育下一代的过程中所担当的角色，所以，犹太社会对女性报以宽容的态度和较大的希望。值得一提的是，克拉里是奥里·斯万的祖母，其父亲的职业领域横跨了电子学和心理学，并且就任了以色列理工学院电子系的系主任。家庭生活中，母亲角色的成功，也是对克拉里女性气质的补充。

犹太人先进的教育理念和完备的教育背景是雅典娜女子得以出现的原因。

《沉醉不醒》虽然以1991年爆发的“海湾战争”为背景，对当时遭“飞毛腿炸弹”袭击的特拉维夫平民的及时反应做了记录和刻画，但邀请了经历过8次战争的克拉里出镜，以自己的亲身经历为线索，将散落在避难所和自己家中的年轻人的焦虑和担忧串联起来。古稀之年的克拉里在她位于耶路撒冷的家中，手拿书写好的手稿，用英语讲述了她自1914年“第一次世界大战”起，所经历的8次战争。“她是一位竖琴家。她来自布达佩斯，移民以色列后，成为以色列音乐史上第一位竖琴家。她到战场上给士兵们演出，安抚他们……对，她经历了第一次世界大战、第二次世界大战、1947年我们的“独立战争”，第二次和第三次“中东战争”，和1973年的“赎罪日战争”，我的父亲参加了这次战争。1981年的“黎巴嫩戰争”，我正在黎巴嫩服兵役，我祖母很担心我，还有就是这次的“海湾战争。”①流亡千年的犹太人即使回到了“应许之地”后，其和平进程的推进仍旧力不从心。“‘赎罪日战争时，我被送去了海法的女儿家中，并随身携带着这个匕首，我可不想在死之前一点还手的余地都没有。”②连年的战事成了以色列人的“家常便饭”，尚武且坚韧的洒脱是整个犹太民族的性格底色。

希腊神话中，阿尔忒弥斯向父亲宙斯要短装来穿，并不是因为短装性感，而是因为她可以跑得更快。奥里·斯万导演的作品中，基于其生活的灵感和犹太社会的大氛围，女性神话的确立是其创作风格的一大特点。

（二）女性形象的失语

出乎意料的是，在《祖宾与我》中，罕见地出现了女性形象缺席的情况。

祖宾·梅塔是印度裔的以色列籍指挥家，自1971年从维也纳音乐学院毕业后就职于以色列交响乐团的几十年间，人们对古典音乐的渴望使祖宾在以色列国内拥有超高的人气。在奥里导演追随拍摄他由特拉维夫到孟买，再至耶路撒冷的音乐步伐中，除了以路人背景出现的几位女性外，再也没有其他女性形象出现。

“我对我的家庭没有耐心，尤其是第一段婚姻。我的孩子们都不在我膝下长大，我对待他们确实缺少耐心……祖宾·梅塔的第一段婚姻以失败而告终，但是他的弟弟娶了他的第一任妻子，并像照顾自己孩子一样照顾祖宾的孩子们……而第二段婚姻中的孩子们也不在他身边长大。”①伴随着女性形象的缺席，则是男性权利的控制和迭起。殖民地时期的印度，在西方思想和文明的侵袭与浸润下，女性开始接受教育并产生了独立意识，妇女解放运动有了一定的效果。但这仅仅局限于上层社会的女性，处于社会底层的女性仍旧在来自父权社会和宗教陋习的环境中挣扎。

“看”与“被看”是人性的本能也是快感的来源。“观众厅中的黑暗（它也把观众隔绝开来）和银幕上移动的光影图案的耀眼光亮之间的极端对比，也有助于促进单纯窥淫的幻觉。虽然影片确实是放出来准备给人看的，但是放映条件和叙事的成规给观众一种幻觉，彷佛是在看一个隐秘的世界。”[4]在借助精神分析理论来阐释女性主义电影理论时，即使是在“色情”地看和快感地追求双重本能意识下，主要女性角色在银幕上缺席的身份也将蔓延至现实生活的各个方面。

二、电影：母亲身份的确认和权利的表征

母亲虽为天然的属性，但其在影像中也构成了一个想象的母体，也出现了对错的判断和身份的认同，基于此，形成了第一个“我”。“在这一时刻较早的对看的着魔（明显的例子是看母亲的脸）和最初的自我意识的模糊感觉相撞了。从此就诞生了在形象与自我之间的那漫长的恋爱/失望，这在电影中强烈地表现了出来，并且在电影观众身上引起了愉快的识别。”[5]奥里·斯万导演的作品中，所有的母亲形象都对其羽翼下的孩子进行了庇护，在他们认识世界的初级阶段时，通过镜像的寻找和身份的确认，建立起了这种天然的纽带联系。

（一）嫉妒的撒拉

《琴瑟相鸣》中，有着丈夫亚伯拉罕的爱和成功事业的女竖琴家撒拉却有着难言之隐：即使万般小心翼翼，8次怀孕还是没能保住孩子。这种天生的母性呼唤和对母亲身份的渴望，导致其去寻求交响乐团小号手夏甲的帮助：借腹生子。以实玛利出生后，夏甲就从他们的生活中消失了。但随着艾萨克的出生，以实玛利和撒拉之间的嫌隙越来越大，直到在天然的纽带的指引下，见到了夏甲，向心性的使然，使其第一次感受到归属感。

撒拉本是《圣经》中亚伯拉罕的妻子，在其使女夏甲怀孕时，因感受到主母身份受到了挑战，遂产生嫉妒之心，将夏甲母子驱逐。母亲是女性的天然属性，但在其无法实现这一属性时，内心产生的嫉妒感就会冲撞原始美好的特质。

（二）戴眼镜的夏甲

“在影片中，女性所戴的眼镜并不总是意味着观看的缺陷，而是一种积极的观看，甚或只是对抗被看的观看行为的本身。知识女性观看和分析，以侵占凝视的方式，向一个完备的表征系统发出了一种威胁。这就好像是女性强行地走到了镜子的另一面。戴眼镜的女性的多元决定性，它的作为一种陈词滥调的情形，是利用性别差异对观看和被观看的结构进行电影化安排的关键层面。”[6]初试时，夏甲带着一副眼镜，这丝毫没有引起任何一位男士的兴趣，包括亚伯拉罕。但撒拉却相反，我们不禁要怀疑其接近夏甲的真实目的。

男人不会去勾引戴眼镜的女孩，因为这是一种更加积极“看”的表征，在男性失去了主动“看”的资格后，会对其失去兴趣。那女性呢？在这种主动观看行为的带动下，是否会因为其释放更多的雌性多巴胺而主动靠近？

三、电视剧：男权社会危机与话语权旁落

“和作为影像的女人相对，主动的男性人物（认同过程的自我理想）要求一个与镜子—识别相适应的三维空间，因为那异化的主体在镜子—识别中把他自己对这一想象的存在的表象内向化了。他是景色中的一个人。”[7]这种主动和被动相转换的异性分工，也同样作用于影片的叙事结构。

《扪心问诊》中，心理治疗师鲁文相对于娜玛、亚丁、阿亚拉和奥尔娜、米哈伊尔夫妇是绝对的权威存在，但在其心理导师吉拉面前，就像是摘下面具的孩童。将其在心理治疗中对话语权把握的主动地位让给了女性导师吉拉。此时的他，已经把这一存在的表象内省化，成了众多心理咨询者中的一人。

（一）来自“她”者的凝视

在父权社会中，女性长期处于父权监视下的“凝视”状态。“作为一位女性主义电影批评家，穆尔维指出，经典好莱坞电影中的性别权力结构在于，在拍摄过程中，摄影机（背后通常是男性摄影师）凝视着女演员;在故事层面，女性不仅永远是等待着被男性拯救的客体，而且在影像层面上，女人尤其是女人的身体，是男性凝视的对象;男人是行动者，也是观看者，男人拯救女人，也肆无忌惮地凝视女人;关于女性身体的特写镜头，打乱了流畅的叙事剪辑，却是经典叙事电影不可缺少的裂隙。同时，在观看电影的过程中，观众通过认同男主角的行动，进一步认同男主角的目光，借助影片中男性人物的凝视，坦然地占有银幕上的女性，在獲得叙事快感的同时也体验到视觉快感。这一摄影机凝视女演员、男性角色凝视女性角色、观众凝视银幕的三重凝视关系，牢牢锁死了画框中女性的可能出路。”[8]

吉拉是鲁文曾经的心理治疗师，即使在8年前分道扬镳后，遭遇中年危机的鲁文还是在第一时间寻求吉拉的照顾。二人第一次在吉拉的心理治疗室见面时，鲁文十分娴熟地坐在吉拉的座位上——心理治疗师的位置，吉拉随即把他请到了对面座位。“抱歉，这是我的位置。”鲁文基于自己的日常习惯，即长久以来在父权社会中积累的经验，在和其心理导师见面时，无意识的挑战和质疑了其作为女性形象的地位和权威，结果铩羽而归。

“女性角色的创造，往往越写越有灵感，越写越让我难以辍笔。我当时和《扪心问诊》的制片人Hagai在讨论鲁文（Reuven）这个心理治疗师该由男性还是女性演员来担任的时候，我们纠结了好久，最终拍板这个角色是由男性来担任，原因有二。第一，我们希望在这个传统的男权世界中出现的男性能够在‘女性主义的观照下工作和生活，这会让其变得更加有观赏性和博得一定的观众好感与热度。其次，我们也希望能够以这个角色为转折点，扭转人们对以色列男性片面形象的认知。就像是，一提到以色列男性，大家就会想到全副武装、荷枪实弹的士兵形象。但现实生活中，我们并不是这样的，所以我们希望能够一改大家原有的刻板印象。再有，吉拉（Gila）虽然为女性，但她实际上是鲁文的精神导师和领路人，在整个心理治疗或者是生活中，她是具有高于鲁文的权威性的。而这种因为权利产生的间隔感更加能够夸大两性之间的关系，使人物角色更饱满，故事发展更有戏剧冲突性。”①

（二）女性气质与女子气概

“在女性特质进行炫耀之际，其深远处正是装扮。女性气质是一个可以戴上或摘下的面具。因此，装扮对于父权安排的位置的反抗，就在于它对女性特质作为封闭性，作为自身在场性---更准确是说，作为意象性的生产的否定。”[9]

娜玛是鲁文周日的固定客户，如何处理和男性相处的关系是一直以来困扰她的问题。虽然是以修复和男友的关系为名由进行的心理治疗，但在与鲁文将近一年的相处中，却发现自己对心理治疗师产生了好感。而娜玛突如其来的告白，让鲁文不知所措：面对着妻子出轨的事实，来自家庭裂变的危机，使其开始重新审视自己对客户娜玛的感情。“像观众最关注的‘移情问题：娜玛和鲁文，客户和心理治疗师之间能发生爱情吗？我们咨询了心理专家，答案是：永远都不可以。但它确实是发生了，这也是我们在创作中所要把我的尺度。”①

娜玛的职业是一名医生，平时把自己的身体都隐藏在了宽大且统一的工作服当中，而平常来诊疗室时也是休闲打扮，将自己的女性特质进行了一定程度的遮盖。只有一次例外，与男友吵架后和闺蜜一起买醉，第二天早上来向鲁文告白时，穿着一条露肩长裙。

女性气质在“被看”的前提下，有了自己的主動选择权，而为此动心的男性已经处在了女性视角下“被看”的位置，视角的置换是奥里导演创作风格中不可忽视的重点。

飞行员亚丁看似有一个幸福的家庭，儿女双全，妻子在25岁就拿到了牛津大学的博士学位。但亚丁却不快乐，他对自己的妻子并没有感情。第二次和鲁文见面时，对咖啡甚为挑剔的亚丁甚至搬来了特制的咖啡机，其自信且自负地为鲁文作决定，其家庭生活状况可见一斑。当大男子主义遭遇到更为强劲的女子气概，父权的权威性受到了挑战，话语权的旁落是男权开始崩溃的裂缝。

结语

奥里·斯万影视作品中出现的这种女性形象有着深刻的社会环境因素和个人体验的交叉作用。就社会环境而言，犹太教规在犹太人的日常生活中占有绝对的精神领导地位，它履行了一定意义上的社会契约职责。除此之外，流散千年的犹太民族除了精神上犹太教的凝聚外，另一重更重要的身份辨别的因素就是母亲：在大多数犹太社会中，犹太人身份的指认全部依凭于母亲的身份辨别（当然，也有少部分社区接受父亲身份的辨别），母亲血缘的纯粹性决定了新生儿的宗教身份和文化身份的双重确认，这也就不难理解奥里·斯万作品中母亲角色的塑造成因了。就奥里本人的个人经验来说，祖母、母亲和妻子这三人在其现实生活中的活动范围和影响之大，使其在进行影视剧创作时，会无意识地将这三人的形象移植到剧里的角色中。这也就不难理解其女性身份的建构原型了。

参考文献：

[1][2][3][5]李恒基、杨远婴主编.外国电影里论文选（下册）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：635，636，637，642.

[4][7][8][美]劳拉·穆尔维著，周传基译.视觉快感和叙事性电影[M]//李恒基、杨远婴主编.外国电影里论文选（下册）.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：641，646，647.

[6][9][美]玛丽·安·多恩著，范倍译，电影与装扮：一种关于女性观众的理论[M]//李恒基、杨远婴主编.外国电影里论文选（下册）.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：672，669-670.