吉拉·马利戈尔电影创作中的青春主题

章文哲

吉拉·马利戈尔（Jira Maligool 又译：吉拉·马利昆 Ghira Malikun）是一位身兼多职的泰国电影人。新世纪以来，由他出任导演、编剧、摄影、演员和制片的电影作品日渐获得泰国和海外观众的认可。其中，不乏像《友情以上》（Friend Zone，2019）、《天才枪手》（Bad Genius，2017）、《天赐的礼物》（New Years Gift，2016）、《爱情3*7》（Seven Something，2012）和《人妖打排球》（The Iron Ladies，2000）之类票房口碑皆佳的泰国青春爱情片，也有如《锡矿山》（The Tin Mine，2005）和《湄公河满月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）之类具备历史文化积淀、饱含青春柔情、兼具民族影像审美风格的作者电影。在他参与创作的电影中，青春主题是较为夺目的叙事和表意元素。“青春主题”指的是在讲述青春故事的过程中，围绕“青春”元素而表现的思想观念。青春主题既是青春片的核心类型风格，同时也是泰国电影借以从“在地化经验与国际化发展的对立思维”①中突围的关键所在。具备一定国际知名度与较高口碑的泰国电影多依托对青春主题的改写，“逃脱了‘他者想象中的妖魔化既定认知”[1]，并最终在国际电影版图中寻获并坚守着泰国电影的艺术标签。对演员面部表情的调度成为吉拉·马利戈尔完成青春主题叙事的一个重要手段。而对具备批判消费文化潜能的道具的强调，则成为青春主题得以延展的符号中介。

一、表情与青春主题呈现

演员面部表情调度成为吉拉·马利戈尔电影中常见的青春主题表达模式。该模式体现为电影创作中对演员面部表情的强调，如通过镜头特写和面部动作的调度，将角色转变、情节推进和主题表达转移至对角色面部动作的呈现上。该调度策略和泰国电影自身的发展以及电影艺术的探索有着密切的关系。自泰国电影新浪潮以来，普遍存在的“泛亚叙事”策略和电影艺术自身对角色面部表情的持续关注，成为吉拉·马利戈尔重视对角色表情调度的前提。针对角色表情的反思聚焦在故事与情感的现代化、演员与表演的消费化和电影语言与话语机制的陌生化之中。同时，该问题也是经典电影理论对“艺术与科学知识不同的地方”[2]这一本体论层面问题的不断思考，即探索电影艺术如何反映出人的感情。柏格森认为：音乐艺术中旋律的生成和音符排列组合中的时间先后顺序并无直接的关系;巴拉兹·贝拉指出了柏格森在音乐领域所发现的这一共时性审美体验，并将其延展至对电影艺术中人物面部表情的考察之中。他指出，“面部表情（面相学）与空间的关系很类似旋律和时间的关系”[3]，即观众虽然能从具备空间特征的人物面部表情中觉察出相对应的人物心理和生理特质，但弥散在这一审美体验之中的超时空效果才是电影中人物面部表情的魅力所在。在德勒兹那里，面孔具备三种功能：“可区分的、可社会化的和可沟通的。”①更为重要的是，面孔具备了能与特写镜头互换身份的美学特质。面孔再也不仅是指演员或角色的面部表演，它被抽象为一种电影元素，成了特写镜头在“消解了其自身三种功能”②之后留存的“面孔特性”或称“脸性”。而这也正是德勒兹所言“情感—影像”③的核心所在。身处“机械复制时代”的电影艺术和诸多现代艺术一样，试图打破“脸性政治与广告美学的准则”[4]，寻找被面具所淹没的真实面容。然而，当日渐增多希望借后天易容术而“化身为偶像”[5]的个人心理和社会趋势在大众和观众中间流动时，吉拉·马利戈尔似乎敏銳地嗅到了泰国本土电影演员在青春主题表达上至关重要的作用。而他的策略恰巧正是依靠本土电影演员各自的面部表演而展开青春叙事。

吉拉·马利戈尔电影中演员的面部表情与他们各自的角色形象密切相关。新世纪以来，特别是从新浪潮以后的泰国电影工业在创作与产业化升级中，开始自发地遴选更符合当下泰国国际形象与大众娱乐消费趋势相匹配的“亚洲面孔”或“欧美面孔”。和先天便具备刚健、精干和棱角分明的西方古典审美风格的身体形态④不同，吉拉·马利戈尔初期影片中的演员表演所体现出来的是从质朴成长为刚毅的审美倾向。在《湄公河满月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）和《锡矿山》（The Tin Mine，2005）中，演员身体是委婉且充满隐喻的。虽然两部影片的主角，被僧人收养的孤儿khan（阿奴沏·萨潘彭 Anuchit Sapanpong 饰）和被朱拉隆功大学开除后来到泰国南部Takuatoong地区的锡矿山找工作的阿金（Pijaya Vachajitpan 饰）都在各自的劳动（湄公河潜水放置人造火球、从书生到矿工再到工程师的蜕变）中逐渐展示出精力充沛拥有无穷力量的男性身体形象。影片并未将角色刻画的重心放置在男性气质的呈现上。而是通过聚焦khan稚嫩的面部表情，将他的表演与影片内的非人元素，如水中的大鱼，合二为一，从而肩负起故事讲述与意义生产的功能。吉拉·马利戈尔在银幕上还原出了一个多元且层次分明的泰国世俗社会众生相，形成了他依靠“角色演员”⑤来表达自己对世俗社会中宗教信仰与赤胆忠心之冲突（《湄公河满月祭》）和任乱世纷扰赤子之心永不变（《锡矿山》）的怀念与敬意的核心策略。《湄公河满月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）和《锡矿山》（The Tin Mine，2005）给吉拉·马利戈尔的电影事业提供了坚实的基础，虽然时隔八年他才独立编导拍摄出《爱情3*7》（Seven Something，2012），但是若回顾他在此期间参与创作的其他泰国影片，我们便会发现，他从对演员身体诗性表演的调度日渐转向于对有着混血传统的当代泰国电影明星面部细微表演的关注。这一表演调度上的风格最终在《天赐的礼物》（New Years Gift，2016）中至于纯熟。由于泰国历史和政治常年身处多方势力制衡和博弈的夹缝之中，致使泰国的文化艺术对杂糅与融汇趋势往往存在矛盾的心理。泰国的近代文学发展就具备“改头换面”的模仿与借鉴融和的对话传统。①吉拉·马利戈尔的电影创作同样关注到了该现象。《人妖打排球》（The Iron Ladies，2000）中，“铁娘子”排球队队员们选择走出困境的方式是在比赛现场补妆。面部的装饰不仅成为排球队获得胜利的方法，同时也成为影片替排球队员们发声，呼吁社会放下对性别身份的成见的主要策略。

吉拉·马利戈尔电影中的当代泰国演员大多具有混血身份，而这恰恰成为他们借以摆脱好莱坞范式制约、回应后殖民期待视野和建构当代泰国形象的主要途径。从泰国电影新浪潮前后的发展来看，始自20世纪80年代的亚洲电影合作趋势，不仅给泰国电影的“泛亚叙事”提供了话语合法性，同时也让它们“踏上了一条自我建构及意义追寻的道路”。[6]《相爱一天》（One Day，2016）是吉拉·马利戈尔担任制片并参与剧本指导的爱情片。男主角登（辰塔维·塔纳西维 Chantavit Dhanasevi 饰）是一家公司的IT员工，他对女主角缪（Nittha Jirayungyurn 饰）的恋爱幻想在一次滑雪意外中竟然美梦成真。登冒充缪的男友，陪同患有暂时性失忆症的缪在日本观雪。缪的笑容（脸部特写）不仅是打动男主角的核心剧作设计，同时也是影片推动人物关系、渲染甜蜜氛围的视觉手段。两人在木栈道和便利店中的对视游戏，也成为全片人物关系的转折点与人物情感的高潮。《天赐的礼物》（New Years Gift，2016）中同样存在对角色身体和面部表演颇有深意的改写策略。在第三段故事的结尾部分，曾经的乐队主唱和女同事即将向公司总裁汇报演出，他们忐忑不安地坐在沙发上彼此对视。画面通过错位拍摄，将其二人的面部/头部与前景中电脑屏幕上有着同样坐姿的情侣进行互换，兼具喜剧与象征色彩（如图1、2）。当然，该表演调度的局限性在于容易将“青春主题”固化为只注重外在形式和明星噱头的消费符号。《恋爱诊疗中》（Freelance：Ham puay... Ham phak... Ham rak mor，2015）较多的独白便打破了影片精心营造的大反差爱情片模式，从而导致了对男主角的刻画失去了社会层面的文化关注，稍显冗余和单薄。

二、道具与青春主题延展

身为编剧、导演、演员和制片人，吉拉·马利戈尔对青春主题的侧重也构成了他的个人风格。围绕青春主题，吉拉·马利戈尔的电影创作天然地回避了拉玛九世和拉玛十世在位时的泰国社会政权更迭频繁、经济波折不断和民族纷争激烈的现实世界②。《天赐的礼物》（New Years Gift，2016）中，吉拉·马利戈尔就将对国王拉玛九世的怀念糅入三段式的青春故事中。从《湄公河满月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）与《锡矿山》（The Tin Mine，2005）中那些围绕青春主题建立起来的既自给自足又遍布危机式的叙事空间中，我们可以发现，吉拉·马利戈尔电影中的青春主题似乎也和库斯图里卡在《地下》（Underground，1995）中营造的乌托邦世界一样，寄托着导演对社会、政治和历史的全部想象，并且饱含深情地将其转化为对青春成长的寓言式表达。

青春主题是吉拉·马利戈尔电影中的精神内核。无论是兼具喜剧与体育类型并试图探讨新世纪泰国社会中的性别现状与认同的影片《人妖打排球》（The Iron Ladies，2000），还是充满诗意风格，打破阶级、国籍和族群，通过劳动中的男性身体魅力以触探飘散于动荡社会之中虽然稀薄但又珍贵友情的《锡矿山》（The Tin Mine，2005），或是在近几年采用了板块式叙事结构的青春爱情片《爱情3*7》（Seven Something，2012）和《天赐的礼物》（New Years Gift，2016）中，这些作品的青春主题在敢爱敢恨的无畏精神、棱角分明的角色设置、迷茫懵懂的怅惘情思和时髦新潮的消费符号中得以体现。在他参与创作的其他电影中，同样也能发现这一特质。青春类型与“谜题”（puzzle）①叙事的融合是青春主题的叙事形式，《厉鬼将映》（Coming Soon，2008）将套层叙事与泰国恐怖片结合，实现了银幕内外的敬畏之心教育;《天赐的礼物》（New Years Gift，2016）与《音为爱》（SuckSeed，2011）类似，二者皆借音乐的浪漫与抒情完成了青春爱情叙事。虽然，两部聚焦校园生活的青春片《教师日记》（The Teachers Diary，2014）和《天才枪手》（Bad Genius，2017）在叙事风格上的差异较大，但我们依然能从影片青春主题的表达中发现批判社会问题的趋势。

吉拉·马利戈尔的电影创作可以视为新世纪以来泰国社会中民族认同的艺术呈现。这一始自19世纪且最初是为了回应西方殖民主义的文艺创作趋势②，在今天的泰国电影中逐渐演变为对消费符号的倚重与寄情于物的叙事策略倾向。道具作为“物”的影像載体既体现为电影视觉设计的宏观旨趣，又表现为琳琅繁杂的电影元素，其背后深藏着的是在传统美学观照和现代电影工业逻辑共同缠绕之下的文化意识。吉拉·马利戈尔对电影道具的运用，便是他试图将民族认同与集体记忆融汇于民族性影像韵律之中的一次尝试。《湄公河满月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）中，khan双手之间的新手机（如图3、4）成了现代生活与精神家园的象征性阻隔。手机和正在安装的新科研仪器一起成了影片为数不多的关键道具。一方面，年轻的博士要通过科研仪器证明湄公河中娜迦龙喷火是自然现象而非宗教神迹，另一方面，手机又折射出khan对信仰危机的不安。手机和科研仪器成为所有关注传统信仰和当代思潮的年轻人共同使用的工具。影片借助道具上的隐喻，折射出当代科技与泰国民众的传统习俗之间的裂缝。在吉拉·马利戈尔的电影中，代表了科技、文明和现代生活的种种道具便自然地被赋予了现代性反思的本质。

在吉拉·马利戈尔主创或参与创作的电影中，人与物的迁移是“青春主题”的重要存在形式。得益于早期作品中建立起来的对传统文化与现代化、物质世界与精神净土、私欲与大爱等常见于当代泰国社会议题探究的传统，吉拉·马利戈尔在完成《锡矿山》（The Tin Mine，2005）之后，便将目光从二元对立的思考转至多元融合的书写。在他的影片中，民族认同是通过当代消费符号/流行文化的多元融合实现的。在此之中，为人与物提供迁移条件的交通工具和新兴媒介便成为他的影片中叙事道具的又一关注重心。《锡矿山》（The Tin Mine，2005）中的重型机械和汽车、《爱情3*7》（Seven Something，2012）中的社交网络和都市百货以及《音为爱》（SuckSeed，2011）和《天赐的礼物》（New Years Gift，2016）中的西方乐器等道具，在无形之中便成为了吉拉·马利戈尔电影中“青春主题”得以传播的媒介。《锡矿山》（The Tin Mine，2005）中的阿金从一名不得志的大学肄业生成长为经验丰富的锡矿工程师，期间经过了许多磨炼。而他的每一次蜕变都和矿山的机器密切相关。在《爱情3*7》（Seven Something，2012）的第三段故事中，女主播晨的情感纠葛则是建立在她与阳光少年之间的马拉松慢跑训练之上。在此期间多次出现的相框（对亡夫的记忆）与新球鞋（对新生活的憧憬）等道具，成了人物情感转变的物质中介。人与物的对话正日渐成为吉拉·马利戈尔电影中的重要构思元素，而他的这种创作风格也与当下泰国的青春片创作不谋而合。

结语

吉拉·马利戈尔将自己对当代泰国社会的关注嫁接到对演员面部表情和现代化的叙事道具的呈现之上，青春主题成为他在讲述有关当代泰国青年故事时的核心要素。同时，对泰国社会特定群体的身份、性别和信仰认同问题的关注，也是吉拉·马利戈尔电影创作的着力点。吉拉·马利戈尔围绕青春主题的电影创作，对泰国当代流行文化和随之而来的民族认同进行了强调与改写。

参考文献：

[1]李晓晓.青春记忆的文化想象——当下泰国电影的文化阐释[D].山东：山东师范大学，2013.

[2][3][匈]巴拉兹·贝拉 著 何力 译.电影美学[M].北京：中国电影出版社，2003： 50，53.

[4][5][德]汉斯·贝尓廷 著 史竟舟 译.脸的历史[M].北京：北京大学出版社 2017：41，255.

[6]李道新.从“亚洲的电影”到“亚洲电影“[ J ].文艺研究，2009（3）：77-86.