诗意与现实：安德烈·萨金采夫的影像 审美之旅

熊彦

随着安德烈·萨金采夫2015年制作的电影《利维坦》荣获第72届美国电影电视金球奖最佳外语片奖和第67届戛纳电影节最佳编剧奖，同时获得第71届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，本已在世界影坛备受关注的他重新走入了大众的视野。

2017年，55岁的导演安德烈·萨金采夫再次创作了一部让俄罗斯电影走向世界舞台的作品——《无爱可诉》，这部作品在第70届戛纳电影节首映，并被提名金棕榈奖，最终拿下了评审团奖。影片在伦敦电影节也拿下了最佳影片奖，并在第90届奥斯卡金像奖中再次被提名最佳外语片。

从最早的作品《回归》到最新的作品《无爱可诉》，仅有5部电影作品的安德烈·萨金采夫却得到了如此高的成就，将俄罗斯电影推向另一个高度的同时，与其密不可分的便是俄罗斯厚重的电影理论基础以及俄罗斯电影人对电影美学的研究与探索。

通过分析安德烈·萨金采夫电影中诗电影表达方式的再现与对现实的特殊叙述方式，让我们明白为什么当代俄罗斯一些电影评论家称他为塔可夫斯基的“继承者”。

一、塔可夫斯基诗电影理论在安德烈·萨金采夫作品中的传承

在塔可夫斯基的电影理论中，观众可以真切地感受到，其作品不会有明显的偏向性。塔可夫斯基希望观众可以从内心感受电影美学，用最纯粹的自然方式表达画面的美感。

同样，塔可夫斯基一直认为诗歌的表现手法与电影美学最为接近。因为诗在画面中的表达方式，是抛开剪辑带来的组合效果，将独立镜头进行连接，从而每一组镜头都会成为一个单独的片段。这些画面信息不依赖剧情而决定，也不需要导演提前用剪辑的手法进行预设，观众得到这些画面信息，并在自己的大脑中重组景象的方式，会将观众与电影制作者放置于同等层面，从而更加有利于让观众像电影制作者那样去领会电影美学的意义。

塔可夫斯基提出了这样的想法，并且按照这样的想法创作电影时，与他一起创作或同期的导演琪拉·穆拉托娃、阿列克谢·格尔曼、谢尔盖·帕拉杰诺夫、钦吉兹·阿布拉泽、奥塔·埃索里亚尼、卢斯塔姆·汉达莫夫等，都将诗电影的美学特征展示在自己的作品中。

而在今天，俄罗斯导演安德烈·萨金采夫也成为其中的一员。在创作早期，他已经从伯格曼、塔可夫斯基、安东尼奥尼身上很好地学到了视听语言在电影美学中的展示方式。而使用诗电影的美学表达，已经不是单纯讨论镜头与镜头之间的衔接问题，而是为了使观众如何通过画面的组合更加深刻地了解真实世界的方式。电影《无爱可诉》和《利维坦》的成功，已经证明导演萨金采夫将诗电影美学在自己的作品中得到了很好的体现。

《无爱可诉》整部电影讲述的是一个以各自利益为目的而组建起来的家庭，当所有情感与利益都已不复存在时，每个人都去寻找自己新生活的时候，主角当时“爱”的结晶——小孩，却承受着所有不经过思考带来的罪。

在他们寻找所谓“幸福”的时候，男孩无法承受家庭碎裂的压力，无法面对自己不负责任的父母时，也选择了离开。离开的悄然，毫无痕迹，仿佛从未来过。当父母对失踪的儿子进行找寻时，展示出两个人对自己小孩的态度——无爱可诉。

萨金采夫为了达到让观众所获得的情感超出银幕表达，超出叙事界限的时候，不曾使用爱森斯坦或是普多夫金所提出的剪辑理论“当不同画面叠加而产生情绪性的变化”，而是选择让每一组镜头都是一个单独的场景，每个场景都有属于自己的元素特征，场景与场景之间不曾刻意地用剪辑手法相连接，每一个场景都是导演整个电影的一块拼图，相互之间的联系是在整个画面、整段剧情结束后，观众才可以感知到导演想要表达的意境之美。

这种意境美，已经超越画面以及时间对观众物理性的影响，这种情绪的扩张会在心理层面不断地强调以及延伸。

而萨金采夫的银幕语言并不是对塔可夫斯基诗电影一成不变的模仿，他同时在自己的影片中成功使用了象征手法。

塔可夫斯基在《雕刻时光》中说：“‘诗电影产生了諸如象征、隐喻之类的东西，他们恰巧同电影与生俱来的意象没有任何共同之处。”[1]而萨金采夫在电影创作的时候刻意使用了这种描绘手法，通过象征物的出现来加强自己对观众情绪性的占领。

在他的电影《利维坦》和《无爱可诉》中，我们不难看出导演一而再再而三地使用“家”这个象征性的存在，这个家既是物质性的“居所”，作为故事发生的舞台，同时也可以理解为抽象性的家人的“联系”，作为剧情展开的媒介。

《利维坦》中的父亲认为只要守住了自己的房子，即使破碎了的家庭关系，还会被维系在一起。同样，在《无爱可诉》中，这对夫妻的谈话中透露出只要卖掉了那个“家”，一切无论如何都会有新的开始。在丈夫和情人第一次与观众见面时，他们也在讨论房子是否可以卖掉，在影片最后，观众也能看到新人开始装修自己的房子。

二、对银幕上“现实”的独特展示

在电影的制作中，导演必须决定好摄像机的位置，因为这个位置相当于观众的“眼睛”。

塔可夫斯基在自己的理论中认为：“观察是电影艺术最重要的构成基础，从最细小的细胞贯穿整体。”[2]当导演在制作电影的过程中，如果想要把最真实的生活展示出来，那么必然应该用最简洁的手法来观察周围的环境。同样要想达到这样的情绪效果，必须用事实的方式展示事件在时间中的反应。而在萨金采夫的电影中，我们不难发现，导演为了让观众更好地投入到故事所营造的氛围中，首先是让观众感知到，生活中真实的时间在银幕中同样拥有真实的时间。

在《利维坦》开篇中有主角出门开车的画面，《无爱可诉》中有主角小孩放学的画面，导演不惜牺牲银幕时长来让观众感受到真实时间的长度。在感受到真实时间后，为了加强情绪的客观性，同时再将“观众”放置在一个相对客观的位置，既不会远离主角，也不会使用主观镜头来代替主角，而是让观众以旁观者的身份“观察”整个事件的来龙去脉。

由于电影的真实性取决于演员的表演、台词、情感场景的描绘等，而以上所有都是对真实生活的仿照，所以必定会用自然的方式将画面展现出来。诗电影的表达，更是用这种类似于纯粹的观察，让读者看到导演展示的理性世界，并在感性上体验作者所带来的情绪描绘。为了表现出这样的“真实世界”，萨金采夫所做的第一点，就是在视觉效果中，通过对镜头客观性的研究与使用，来自然描绘一些真实的场景。

萨金采夫“现实”描绘中第二要点则是，对场景真实的还原。无论是影片《利维坦》还是《无爱可诉》，导演并没有刻意地去设计场景，他的设计，是最大程度地还原场景的真实性。

电影艺术在不断发展过程中，必将独立于其他几个艺术形式。然而，现在越来越多的导演不断借助其他艺术形式来描绘现实生活——设计过的场景，搭配好的色彩，每一幅画面都表现出对美的追求，而这一点会让观众、电影作者对现实生活的再现产生分歧与隔阂。在电影中过度地使用造型艺术，观众势必会得到超越现实的一些画面，这种已经被设定好的对美的展现，虽然会得到一定的视觉效果，但是却违背了对真实生活的展现，这种刻意的表达，不符合导演在自己电影中一开始所设计“平凡家庭”这样的概念，会让观众认为一切剧情安排，以及人物设计都是刻意为之。

由于萨金采夫的主角设计趋于大众性的表达，希望可以让观众产生共鸣，对剧情的共鸣或是对情绪的共鸣，因此必须真实地传递一切信息。

当使用真实的场景、客观的镜头来表达时，萨金采夫的第三要点则是电影节奏与时间表现的真实性。

说到电影节奏时，不得不提到蒙太奇。塔可夫斯基向来反对用“蒙太奇的方式”——两个概念组合产生一个新的概念。因为在这样的镜头中，观众无法感知真实的时间，因为真实时间的镜头不是只有视觉上的描绘，而是有我们对真实生活的感知。一旦我们感受到了超越画面的真实世界内容，我们也同样感受到了时间的真实性，这种真实性来自于画面与情绪碰撞。

《无爱可诉》中观众在一开始就看到了夫妻之间的争吵，在客观镜头对吵架的描绘中，观众感受到了他们真实的情感，而这样的情感张力在一开始并不强烈。但是在下一个镜头中，观众就看到了一个即使母亲从身边经过，也丝毫没有发现自己的男孩，一个人在门后听着父母的争吵，无声痛哭的男孩。

这时观众能够真实的体会到这段情绪在时间作用下不断量化，最后找到的出口，像火山般的喷发。而小男孩在镜头中的出现，也证明了萨金采夫与塔可夫斯基的不同之处，虽有使用他的电影理论，但萨金采夫找到了自己讲述故事的方式，他让观众在影片一开始就明白男孩的渴望，而男孩的父母却不明白，让观众直观的感受到了这种心理上的落差。

这种落差的存在，正是萨金采夫在《无爱可诉》的叙事中表现出的属于自己的特点。

三、通过独特的叙事结构与方式展示主角的内心世界

电影叙事的关键，在于导演如何通过视听语言来表达对生活的感受与认知，即通过剪辑使镜头组合，将现实的一段时间转换为银幕上的一段时间。塔可夫斯基的叙事手法擅长通过对生活真实的还原，从而表现精神层面的追求;而萨金采夫则是对生活中的现实不断进行解剖，从而加强对生活本质的解读。

这种方式也在《无爱可诉》中被很好地运用。整体影片从三个点出发，母亲、父亲和寻找小孩的过程，使用多角度的叙述手法，向观众更好地展示了最客观的现实状态。

影片起始以小孩的角度回到了家中，因为那是他唯一的去处;但身在家中的母亲，却不是在等待他的到来，而是在等待买房子的客人。整个电影的全篇，父母之间的关系只有争吵与指责，父亲没有和自己的儿子见面，在这时我们能够看到一家人在这间房子里的三个不同的状态。

导演通过直观的拍摄手法表现出了这个家庭的状态，同时又使用隐喻的表达方式，将这种叙事方式加以升华，让观众更加深切地感受到这种客观、理性的镜头背后，有着爆发式的情绪表现。

在夫妻第一次争吵结束后，我们再也没有看到男孩的镜头，在餐桌前他所说的那句“Я больше не хочу”（我再不想要了）重复了两遍。第一遍母亲认为是小孩不想吃早餐了，而小孩认真重复的第二遍，则是对生活状态的隐喻，既“我不想要这样的生活了”，随之而来的则是小孩的出走。

影片中小孩这一形象也是一个隐喻的存在，隐喻夫妻二人的“过去”，与此同时，丈夫情人肚子中的“婴儿”则是新生活的象征。在母亲发现“过去”找不到之后，并没有多大的慌张，最后的气愤也是由于丈夫对“过去”的不负责任所引发的。同样象征性的表达，展现出最后在一个废弃房间中，找到了一些“过去”踪迹，但也找不到“过去”在哪。

导演通过平行叙事的方式，展示出寻找自己走失的孩子过程中夫妇过于冷静的情绪，因为对于两位主角来说，他们渴求新的生活，只要“过去”这个问题解决了，一切都会随之改变。正是两人格外冷静的表现，即使当父亲面对搜救队长制订搜救计划时，注意力集中不超过3分钟，便被怀孕情人的电话所叫走。通过这种叙述方式，观众加倍感受到夫妇两人的无情，两个人通篇的冷静，最后在停尸房中崩溃，因为他们发现每个人永远都无法摆脱这个阴影。妻子对丈夫的责备，以及相互的自责都是最后情绪的爆发。

影片最后也没有交代小孩是否找到，但我们能够看到迎接主角的并不是一个新的开始，而是过去生活的另一个重复。客观镜头第三人称视角的使用，平行叙事的展现，让观众真实地感受到了生活，这种观察式的记录，也让觀众深入剧情之中。

结语

观察式的叙述中，无论是《利维坦》还是《无爱可诉》，画面的美感与构图都充斥着冷静与克制。在《无爱可诉》的制作中，导演更是既不会让镜头过分前移来表达情绪，也不会刻意远离主角一味地渲染氛围。而选择这样的叙述方式，其本质的目的则是更加淋漓尽致地展现悲剧的魅力。在悲剧的世界中，“应该”不意味着“能够”，“不应该有”不意味着“能够不有”。[3]正是因为悲剧有着这样的模式，加上冷静、客观、简单的画面描绘，导演进一步拉近了观众与生活间的距离。

完美的艺术作品会让人向往更好的生活，而萨金采夫运用了最真实的镜头描绘和最多面的叙事手法，是不断将悲剧更加深刻地烙印在观众的心中，因为继亚里士多德之后有无数艺术家、哲学家都在探讨“悲剧的意义”。

萨金采夫让观众深切感受到事件、主角的真实性，当观众被带入画面，并经历与主角相同的悲剧时，观众将其否定后，会再找到自我存在的价值。而这种真实的实践体验，能让观众感受到主角与环境的冲突，并把这种性情在自己的生活中得到升华与提炼。

从这一点出发，我们所提到的升华与提炼则是在道德的层面。悲剧带给观众最大的美学价值在于让观众在悲剧的情节中，维持或者巩固自身的道德品格，让自己面对这种剧情的时候，明白如何做出正确的选择，因为道德的形成与培养是在实践中一步步积累而来的。

萨金采夫通过悲剧的形式，配合诗电影的特点，以及最真实的表达，用残酷的手法向观众展示出生活中最坏的结果，而这些结果在电影一开始，已经被观众猜测到了。导演所做的就是把这些道德准则在观众心里内化，不断通过事件、时间的叠加，来形成观众对生活的认知。

安德烈·萨金采夫无疑是一位成功的导演，他在世界影坛上所取得的成就，代表着无数电影人对俄罗斯电影的期待。

俄罗斯电影评论家、电视节目制作人安东·道林说：“安德烈·萨金采夫向世界电影人回答了什么是俄罗斯电影，从20世纪90年代俄罗斯电影从零开始的时候，像他这样的电影从来没有出现过。”

镜头观察般的记录画面的真实性，再将各个真实画面，用剪辑的方式进行组合，产生电影美学中诗的表达，最后用这种强烈的真实性描绘悲剧的情节。因此，观众对画面真实内容的理解，加上画面组合所产生的情绪，不仅让观众感受到整个电影叙事的节奏、情绪的渲染以及时间的张力，而且可以通过悲剧的使用，让简单的戏剧效果上升到道德的层面，形成一定的性格倾向。

安德烈·萨金采夫之所以能够取得如此成就，是因为俄罗斯拥有深厚的电影理论，拥有无数的优秀导 演，他们在实践中不断前行，从而为一代代电影人的成长提供了肥沃的土壤。

参考文献：

[1][2][苏]塔可夫斯基.雕刻时光[M].张晓东，译.南海出版公司，2016：5.

[3][美]苏珊·菲金.悲剧[ J ].美学指南，彭锋，译.南京大学出版社，2018：10.