塔可夫斯基电影《潜行者》中的生态意识

于明清

“众所周知，人类社会在寻求物质财富与精神完善这两方面发展并不协调，导致我们似乎注定不能将物质所得造福于自身。我们建立了文明，可这种文明却威胁人类走向毁灭。”[1]1986年，安德烈·塔可夫斯基的电影理论著作《雕刻时光》出版，他在结语中写下上述文字。这一年，是他生命的终结，这篇文字，是他对自己导演生涯的概括，这种文明批判精神，则是他对俄罗斯历史从“宗教大法官”时期到自己思想尽头的总结。塔可夫斯基的文明批判与生态批评深刻契合，他在1979年执导的电影《潜行者》中通过反思、寻找、回归三个步骤，带领失控的物化文明重新回到追求精神完善之路。

塔可夫斯基电影中的生态精神有着俄罗斯文化传统的原因，也与他生活的时代密切相关。俄罗斯的资源丰富，自然崇拜、万物有灵的思想在民族信仰中根深蒂固，人与自然的关系一直是俄罗斯文化中最重要的主题之一，其生态意识有三个高涨时期，分别是文化的起源阶段、19世纪浪漫主义时期和20世纪下半期。1962年，《寂静的春天》掀起人类历史上第二次生态运动的高潮，让生态意识迅速席卷全球。美国环境保护署于1970年成立，“绿色政治运动”及其产物“绿党”登上历史舞台，可持续发展的观念深入人心，生态学的研究方法渗透到各个领域，生态伦理、生态批评、生态文学等概念相继出现。《潜行者》及其蓝本小说《路边野餐》（1972）都是生态意识高涨时期的作品。阿卡迪·斯特鲁伽茨基和鲍里斯·斯特鲁伽茨基兄弟的小说以外星人到访为背景，探讨科技进步对自然、社会、精神三个领域的生态平衡产生的重大影响，塔可夫斯基的电影在人物和情节设置上去繁从简，在场景设置上去陌生化，回归人类生态危机本身，具有鲜明的生态启示录电影特征。

一、反思工业文明的环境意象

《潜行者》对小说的改编奉行极简主义精神，在场景、人物、情节设置等方面集中体现了塔可夫斯基对人类文明的反思。《路边野餐》以外星人造访地球留下文明垃圾，给地球带来重大变化的情节，影射人类闯入自然界时，给其他物种带来的颠覆性影响。作为一部杰出的科幻小说，原著突出异质文明的入侵，并以造访带为中心，构建了环境变异造就的畸形的人类社会。潜行者是群体性职业，其收获物促进血腥的黑市交易网形成。电影反其道而行之，极具写实精神，将工业文明批判推到最显要的位置。

首先，从造访带的命名来看，塔可夫斯基取消了所有修飾，将之简单命名为“区”。其次，相对原著，影片人物大量精简，与情节线索相关的人物只保留五位，三个造访者、潜行者的妻女。其他人物，如酒保、警察等，只有活化背景的功能。主人公们没有名字，只有昵称，这有助于消除他们的个性特征，模糊指称功能，将他们抽象成为某类人的化身。进入“区”内的三人是教授、作家和潜行者。教授是科学家的集体形象，作家是感性的知识分子形象，潜行者是具有实践精神的人。最后，电影中的场景设置、环境意象具有去神秘化倾向。蓝本小说中，外星人遗留的物品充满神秘色彩，有些具有强烈攻击性，有些能促进人类科学的进步。燃烧的绒毛、魔鬼卷心菜、女巫的果冻、永续电池、蓝色的万应药……这些具有魔幻色彩的称呼反映了外星文明的高度发达，而处于相对初级阶段的人类文明只能用童话般的想象对其加以描述。《潜行者》中，塔可夫斯基褪去了造访带的所有神秘色彩，影片中看不到超乎人类想象的高科技，潜行者们进入“区”内的交通工具并不是小说中的浮动舱，而是原始的有轨车;穿戴的并非是可以抵御子弹的潜行服及头盔，而是寻常的外套和帽子。区域内的核心地带从小说中的神秘金球变成衰败已久的教堂。造访带呈现的初貌包括东倒西歪的电线杆、锈迹斑斑的铁轨、腐朽的木制建筑碎块，完全是人类文明留下的荒废工业区。“区”里的神秘物质被替换成铁片、弹簧、针筒、注射器盒子等生活中随处可见的平凡之物。

此外，塔可夫斯基尽量保留了小说中带有地球文明色彩的物品，比如螺帽。电影中，潜行者在螺帽上系上白色飘带，向远方投掷，测试前路是否有危险。这仿佛再现了童话中探路的母题，随便射出一箭。藉此，塔可夫斯基将造访带文明的来源指向人类自身，将时间指向人类历史。去除神秘色彩后，“区”不再是外星文明的遗迹，而是人类文明的遗迹，更准确地说，是塔可夫斯基所说的，人类创造的文明最终杀死人类后的遗留。从这一点上来说，电影的改编使其相对小说而言，在文明批判上更加犀利和深刻，更具预见性。1986年，切尔诺贝利核电站发生核反应堆事故，居民撤离后，该处几乎成为一座死城。如今，乌克兰旅行中有一个颇具冒险精神的项目，就是重游切尔诺贝利遗迹。旅行者们置身废弃的死城，拿着测量辐射的仪器，小心翼翼地依据读数判断是否能够前行，这仿佛再现的塔可夫斯基电影中的情形。让工业文明的缔造者回到自己的坟墓，通过每一个熟悉的物品阅读自己的死亡，《潜行者》写实的细节无疑比虚无缥缈的鬼怪、外太空的假想敌更加震撼，更加具有生态启示录精神。

《潜行者》时空设置也加强了电影的生态预警特征。小说中造访带的物品虽被弃置已久，但由于外星文明的高度发达而具有未来感，电影场景设置中的细节则将时空退回人类历史的某个阶段，产生倒叙意义，让电影时空具有历史感。同时，电影场景预示着人类文明继续盲目发展可能带来的灾难性后果，又具有未来感。访问者进入的时间则是当下。过去、现在、未来三个时空在“区”内重叠，表达出塔可夫斯基的生态观念。“当下已经从本质上与未来相融合，也就是说，我们在不久的将来必会遭受的灾难都在今日埋下了苗头，我们意识到了这一点，却无力阻挡。”[2]

“我们不要过分陶醉于自己对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。”这是恩格斯对工业文明的警告，人类历史总是在反思中前行，生态运动正是人类对工业文明的反思，塔可夫斯基用《潜行者》展现了可怕的末世景象，表达了对工业文明的批判，也践行了自己对艺术的理解。

二、视听效果引领回归之路

塔可夫斯基追求物质与精神的高度契合，反对丧失精神性的盲目物质发展。物质世界与精神世界的完美融合，正是人类文明回归自然的生态理想。塔可夫斯基运用视听效果，引导主人公回归自然。视觉上，影片有黑白和彩色两部分。潜行者在“区”外时，画面是黑白色，置身其内时，画面变成彩色。“区”外的生活代表不受精神制约的物质社会，在此，潜行者与妻子彼此深爱，却无法沟通;教授讨厌暴力，却发明了炸弹;作家理应具有创造性，却缺乏灵感。

影片用声音元素解说视觉画面，其中最具代表性的是火车的声效。蒸汽机的发明带来强大动力，引领人类文明进入工业時代，火车的声响带来蒸汽机车的意象，是工业文明的象征。作品中一共出现四次火车的声音，前两次出现在造访神秘地带之前，对应的是黑白画面;第三次出现在造访期间，单一色彩在此出现;最后一次出现在造访之后，对应彩色画面。

火车每次出现时，都代表不同的主人公。第一次出现时，镜头对应的是躺在床上的潜行者，同时响起的还有《工人马赛曲》。这首来自法国国歌的乐曲重新配词之后，曾作为俄国的国歌使用，其主旋律是打垮旧时代，预示潜行者将打破生活的轨迹。第二次出现在妻子大发脾气的时候，配音是瓦格纳歌剧《汤豪瑟》的序曲。歌剧中，尽管汤豪瑟背弃伊丽莎白，沉湎于维纳斯的爱情，但最终他的灵魂还是因伊丽莎白的牺牲和救赎获得新生。通过崇高女性的牺牲，而使男人，甚至是人类得到救赎的主题，切合影片男女主人公的爱情。同歌剧预示的一样，潜行者最终感受到了妻子的宝贵。火车第三次出现有所不同，画面中出现的不是主人公，而是水中的鱼，人以外的物种首次出现在火车意象里，可以理解为人类文明在禁区内与其他生物达成某种和解，具有了共荣共生的意味。伴行的音乐弱化，代之以色彩的冲击，血色出现火车意象的画面内。此次火车声音停止时，镜头切换到潜行者妻子和女儿的画面，两者的形象跟片头形成鲜明的对比。妻子穿上贵重的皮衣，步伐焕发着自信，女孩尽管不能行走，但可以看到，她实际拥有双腿。第四次，火车的声音在影片末尾出现，同时还伴有贝多芬的《欢乐颂》。镜头中是潜行者的女儿，画面是彩色的，女孩长满雀斑的嫩红脸颊在前几次火车意象中图画的对比下，显得娇嫩异常，生气勃勃。显然，文明的列车穿过“区”时，发生了一些改变。视觉画面上发生了神奇的一幕，玻璃杯随着女孩的目光移动，奇迹发生的原因通过音效来解码。发动机的声音响起，火车意象再度出现，原来技术装置是玻璃杯移动的原因，重新获得精神指引的技术进步产生了奇迹。女孩因禁区天生残疾，又因禁区获得神奇的能力，火车代表的人类文明因遗失了精神性变得失控，又因精神性的复归重新具有色彩。在影片最后一幕，塔可夫斯基利用视觉、听觉效果的叠加将剥离的神奇又还给了人类文明。

火车意象的转折发生在第三次出现时，这里没有人物，没有伴音，禁区里的精神和生物仿佛在这一站乘上列车，与人类共赴奇妙的未来。转折发生的原因是代表人类的三个主人公作出的选择。三人来到“区”内能满足愿望的屋子，却都没有走进去。潜行者为治愈女儿而来，但是他并不确定这是否是自己最真实的愿望。“豪猪”的经历让他明白，屋子只会实现人最本能的心愿。《潜行者》较早的脚本中，有过潜行者进入屋子，成了富翁，却没能拯救女儿的情节设置，但最终，塔可夫斯基放弃了这一情节，也否定了工业文明的欲望本质。教授本为毁灭屋子而来，他最终放弃了，将引爆炸弹的板簧抛进了屋中。作家起初对造访带和屋子全无敬畏之情，敢于单独深入神秘地带，但面对连门都有的空屋，他也望而却步。

“区”外的生活本是失控的火车，有自己的惯性和轨道，不以人们的意志为转移。三人各怀目的而来，止步原因也不同，但却都表现出克制和敬畏。三人的来路唯一的障碍来自水，其中包括水的意象，比如排列成波浪形状的沙丘，有真正的水，比如建筑内的积水，上方滴落的水滴，最后，他们止步于布满积水的空屋前。水在生态文化中与陆地相对，是孕育人的生身之境，也是人的生存禁区。水是不可冒犯的大自然的化身，空屋中的水如同工业文明时代的自然，在主人公面前没有反抗力量。主人公对水的敬意如同工业文明对自然的敬畏，是出于主动的、理性的克制，是回归之路的起点。

三、长镜头呈现的终极家园

生态运动的终极理想是回归自然，回归终极家园。塔可夫斯基将造访带的核心建筑设置为教堂，并非认为宗教是让人类摆脱精神失衡状态的终极家园，而是为了证明“今天的教堂暂时还没有能力以号召精神的觉醒来纠正这种失衡”[3]。造访带本是个被妖魔化的地方，但在影片中却被展示为一个尽管暗藏危机，却美丽充满生机的世界。鲍里斯·斯特鲁格拉茨基曾表示，这是塔可夫斯基设置电影场景的原则。显然，导演将大自然的形象设置成为人类提供精神支持的庇护所，接近终极真理的，不可侵犯的圣地。人类回归自然的最大障碍在于庞大的社会构成，它让绝大多数人丧失了真正接触自然的机会。塔可夫斯基将人类社会浓缩成三人组，离开文明列车，越过社会机器，实现人类精神与大自然的真正对接。

塔可夫斯基用长短镜头的交替、剪辑方法的不同表达终极家园的静谧和永恒。主人公们潜入造访带的途中，三个人焦虑的神态与尖锐的金属声交织在一起，镜头在三人之间切换，形成躁动不安的气氛。到达造访带是镜头、音响、色彩等元素运用的分界点。金属声戛然而止，黑白画面随之消失，大自然的绿色和绝对的宁静突然降临，潜行者说：“我们到家了。”随之而来的，是一个长达四分半的长镜头，展现了潜入者融入自然家园的过程。远景中，主人公们身处工业废墟和自然景观之间，随着镜头推近，废墟逐渐消失，画面内呈现出和谐的自然与人。随后，导演用三个镜头的切换展现潜行者的行为。首先以潜行者的视角审视禁区，然后用近景展示潜行者跪拜、匍匐，融入草丛的情景，最后，用特写镜头记录潜行者转身后面部表情的愉悦。潜行者的转变是对回家这一意象最有力的佐证。这组镜头的剪辑并未打破时间的流动性，镜头切换完全没有形成时间断层。这种拍摄和剪辑手法带来的效果是时空的流畅，事实上，在整个造访带的情节中，导演都遵从这种镜头的运用和剪辑方法，让受众感到仿佛只用了一个镜头。镜头的连续性，在充满生死抉择的危险地带，通过结构上的稳定性，带来持续和发展的意味。

影片中，形似绞肉机的房间具有人类回归自然母体的意象。主人公进入房间前需要经过一条漫长的隧道，作家走在最前方，从潜行者和科学家的视角看来，隧道是产道，它连通的房间是子宫。主人公们对禁区的渴望是出于回归母体的渴望，走进隧道的过程就是回归终极家园的过程。绞肉机后，是一个充满水的房间，水是生命的象征，在创世神话中，暗黑的、混沌的大水或大海往往是世界万物的终极根源。《圣经》神话中的摩西、印度神话中的沙恭达罗、中国传说中的岳飞降世、玄奘西游都有一个共同的模式：婴儿被弃于水，而后被拯救，获得再生。这里的水显然具有洗礼的意味。影片中还出现了其他对母体的暗示，比如潜入者祈祷时出现的井。圣井、圣水盆都是圣母玛利亚的母性子宫的象征。

终极家园出现在造访带，却并未局限于此，而是跟随自然意象融入到主人公真正的生活中。由于“区”外的单调，区域内出现的树木、天空、霞光等自然因素，动物的啸声都给闯入者带来巨大的冲击。造访带里出现真正的动物，黑狗和鱼。黑狗形象无疑是有其母题意义的，在神话中，它与来世、与死亡相关，充当着生死边界线上的警卫，此岸与彼岸世界间的向导等角色。同时，狗也是人与自然沟通的象征。最重要的是，黑狗最终离开造访带，出现在主人公们聊天的酒吧里。潜行者一家三口离开酒吧时，色彩从女孩身上开始出现，随后蔓延到整个画面。女孩依旧不能走路，但可以骑在父亲肩上前行，妻子具备了女性的尊严，黑狗如影随形，不离不弃。大海、天空、草地都呈现出与造访带一样的色彩。潜行者并未回归母体，却在与妻子的爱中得到幸福，人类与自然再度携手的画面分外美好祥和。对塔可夫斯基来讲，物质与精神错位依然存在，但重要的是它们在人类文明的列车上结伴出发。回归原始、重返洪荒是不可能的，正如梭罗一样，塔可夫斯基的潜行者所渴望的也只是一种物质生活节制、精神生活丰富的诗意栖居。道法自然，在精神领域中达到天地与我并生，万物与我同一，人类就已经踏上回归自然，实现生态理想的旅程。

“一个事物，只有在它有助于保持生物共同体的和谐、稳定和美丽的时候，才是正确的;否则，它就是错误的。”[4]这句话被塔可夫斯基在《潜行者》中将其阐释为，“任何一种文明的灭顶之灾都意味着这一文明是谬误的”[5]。影片问世已整整40年，其中体现的生态精神依然具有前瞻性。显然，塔可夫斯基雕刻进电影时光的不只是自己对于自然与人关系的见解，还有对人类精神属性的坚持，对电影艺术的审慎态度，只要人类还在校正自己接近真理的脚步，就一定会与他产生共鸣。

参考文献：

[1][2][3][5][苏]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].张晓东，译.北京：人民文学出版社，2016：348，254，257，259.

[4][美]奥尔多·利奥波德.沙乡年鉴[M].侯文蕙，译.北京：商务印书馆，2016：274.