“贵州电影”：命名、历史与美学

在中国电影的地理版图上，贵州电影似乎总是以模糊不清乃至缺席的面目停留在人们的印象里。模糊不清是因为关于贵州电影的零星记忆通常来自非贵州籍创作者的创作，他们对于贵州地域和贵州文化的经验终究是以外来者的视角来观察，或者仅仅将地域本身当作故事发生的背景，“地域”成为一个可替换之物，故对地域的表达往往表象大于本质;缺席是因为2016年之前，贵州籍导演虽有一些本土题材的创作，但大都悄无声息，波澜不惊，未能在中国电影的产业浪潮中掀起微澜。直到2016年，毕赣的电影《路边野餐》的出现，“贵州—凯里”作为地域文化符号，“贵州电影”作为一种似乎忽然而至的地域电影，才开始受到关注。2018年被称为贵州电影年，毕赣、饶晓志、陆庆屹三位贵州籍导演的作品《地球最后的夜晚》《无名之辈》《四个春天》登陆大银幕，赢得了口碑与市场的强烈反响，并引发了贵州电影现象。既然“贵州电影”已然成为中国电影的重要现象和中国地域电影的重要一脉，贵州电影新力量已然成为中国电影新力量重要而独特的构成，那么，进行科学的、更具可持续发展性的命名，对之进行历史的、文化的、美学的全面观照，对其精神样态加以提炼，不仅有助于呈现“贵州电影”的清晰面貌，更有助于通过理论的分析和总结来反哺、反思创作，为贵州地域文化的深掘并服务于创作，为作为“中国电影学派”地形图重要一隅的地域电影走上真正的可持续发展之路提供积极智慧。

一、命名：“贵州电影”或“黔地电影”

笔者曾在《“贵州电影”的三副地域面孔》一文中，谈及“贵州电影”这一概念，认为对“贵州电影”的理解，不应过度狭义化而作茧自缚，可予之以较宽泛和更具有效性、可行性、操作性的界定，“即‘贵州电影是以贵州的历史传统、现实生活与特定地域为题材，表现贵州的物质文化、行为文化、观念文化、精神文化及其文化自身的传承与变迁的电影。这意味着，‘贵州电影已无关乎创作者的贵州身份，只关乎是否贵州题材，是否表述了特定的、特殊的贵州文化。”[1]显然，这一界定强调了题材原则和文化原则，而没有坚持作者原则。原因是作者原则的规定性将会使贵州电影陷入狭隘之境，无异于画地为牢，使贵州电影的创作、发展与壮大陷入困境，也使得贵州电影的研究成为无源之水、无木之林，无论是创作，还是学术研究，其实施会变得非常困难，因为具备贵州身份的创作者毕竟寥寥无几。题材原则和文化原则一方面具有准确的地域对应性，另一方面又具有较大的包容性，有利于动员更多的人参与进来，过分地限定其边界不利于其可持续发展。

按照这一界定，非贵州籍导演王小帅、陆川、宁敬武、韩万峰、蔡尚君、刘冰鉴、毛晨雨等，贵州籍导演毕赣、饶晓志、陆庆屹、丑丑、吴娜、陶盟喜、朱一民、胡庶、罗汉兴等，拍摄的贵州地域题材影片，皆可称为“贵州电影”。除了题材要素，是否表达了某种特定的贵州文化，是隐含在题材里的更为内在性的诉求。早在讨论少数民族电影的界定时，有学者就指出，为了创造少数民族电影的多元景观，促进其多元化发展，“不可以把少数民族身份（不管是‘血缘身份还是‘文化身份）作为判断和衡量少数民族电影的前提，更不能成为唯一的、甚至是主要的标准，那样必然会影响和阻碍少数民族电影的多元化发展，造成少数民族电影的单一化和同质化”[2]。因为文化本身并非一成不变，民族生活、民族精神与民族文化传统随着政治、经济的现代化发展，也必然要发生变化、变革，必然要适应时代精神和社会变化以求得自身的生存与发展。在对区域电影创作的理解上，这一看法并非一家之言，在学界较具普遍性。如果将这一看法移植到“贵州电影”这一概念上，会面临同样的问题——去除文化原则的宽泛理解固然有助于区域电影的多维、多样与多元发展，但也容易使概念和实体均陷入文化虚无主义的陷阱。当“贵州电影”这一概念丧失了质的规定性，其应有的本体性也就模糊不清了。用发展的观点来理解文化自然是不错的，文化有社会历史性，随着社会的变迁而变化，但文化又有强大的继承性，不管社会如何发展，新文化如何更新与超越，后来的文化总是必然包含着对以往文化的继承，文化传统甚至会以集体无意识的方式或特有的模式与结构绵延下来，成为不同时代新文化的重要构成。地域文化亦然，不管现代生活方式、现代文化如何影响并作用到各地域身上，其内部绵延而来的文化传统是生生不息的，并以其特有的文化内涵和精神性彰显着与其他民族的不同，彰显着民族精神的独异性。

故此，在判断一部电影是否“贵州电影”时，文化依然是一个不可放弃的立场，因为任何一个民族或地域，总是通过它的文化总和——物质文化、行为文化、观念文化、精神文化，体现出与其他民族或地域的不同，体现出自身“精神的持续性”与独异性，体现出共同性中的差异性。需要注意的是，即便如蒙古族导演哈斯朝鲁所说的那样，本民族的电影人未必能拍好本民族题材的电影，很多本民族的电影人并不能真正理解和洞悉自己民族的文化，也不能以文化表述的深浅来进行“是”与“不是”的区隔，因为地域电影的质性内涵与文化表达的深浅无关，而与是否表达了该文化本身有关。不管深度、艺术质量如何，只要讲述了贵州地域生活，不管是歷史，还是现实，不管是神话、传说、民间传奇，还是真实的世俗人生;只要表达了贵州地域文化，无论是表层的物质文化、行为文化，还是深层的观念文化、精神文化，无论是“方言上感觉到贵州”，“景物上感觉到贵州”，还是“人文呈现里面”有“更贵州的东西”[3]，都应当视作“贵州电影”，它体现出题材原则和文化原则的合一。

2018年以来，学界对贵州电影关注的热度持续不减，为了打开贵州电影创作的封闭格局，拓展其创作与研究空间，有学者主张将“贵州电影”扩容为“黔地电影”，这是一个综合性的概念，也就是将与贵州有关的所有电影一网打尽，包括贵州取景、贵州事件他拍、贵州题材的移植、贵州文化的去地域化等，皆纳入“贵州电影”的范畴。显然，“黔地电影”这个概念是大而无当的，它没有被要求遵循题材原则和文化原则，导致了本体论内涵的模糊和空洞。这也就意味着，在贵州取景的电影，如取自安顺儒林路的《致我们终将逝去的青春》，取自黄果树瀑布的《白蛇：缘起》等，并非贵州题材，更无贵州文化的表达，也可以被视作贵州电影，这显然是不恰当的;曹保平的《追凶者也》，虽然故事原型是发生在贵州六盘水的五兄弟追凶事件，但拍摄地在云南。高群书的《西风烈》，虽然根据贵州威宁县追逃刑警队“四大名捕”的真实故事改编，但将故事移植到了更具西部剽悍、荒凉气质的甘肃敦煌郊外“无人区”，且人物的“贵州特质”也被剔除干净，如张立饰演的韩冬冬，其原型是能用十余种方言唱山歌的张美德，唱山歌不仅是他所在地域的一种文化呈现，也是他追逃犯过程中的迷惑技巧，但这些贵州元素在影片中都未有出现。故将它们称之为“贵州电影”是名不符实的。故事一旦被进行地域移植，特殊性和个别性即抽身而去，只剩下普遍性和典型性，整个故事和贵州也就没什么关系了;张艺谋的《千里走单骑》同样如此，将安顺军傩文化移植到云南，文化被换上了新装，“贵州性”也就荡然无存了;纪录片导演周浩虽为贵州人，在贵州生活了较长时间，但他的作品完全看不到“贵州”的影子，既无题材的考量，也无文化的输出，他的作品以题材尖锐、内容生猛著称，但这得益于他作为记者长期以来对社会的观察和思考，而非来自“贵州经验”。诸如此类的电影，虽然与“贵州”相关，但显然不能算作“贵州电影”，因为它们没有表达贵州风情、贵州生活、贵州文化、贵州经验……就此而言，“黔地电影”这个更具包容性的概念就成了一个无的放矢的概念，毫无实际意义。

二、历史与形态

在2018年之前，贵州无论如何都只是一个银幕存在感最低的省份之一，偶有作品，也无缘于市场，不为人知。贵州电影的历史也是零星的、碎片化的，飘忽于中国电影的历史之外，无人问津。据现有资料记载，电影初入贵州放映始于1923年，在贵阳南明中学校庆会上，放映了一部英国人拍摄的动物无声片;1925年，在贵州商人的经营下，贵阳、遵义等经济较发达地区开始有商业影院，1930年前后，贵阳先后建起“明星”“民众”“贵州”“神光”“中华”等六家电影院。抗战爆发后，贵州省话剧团演员罗军、林微等参与了多部大后方电影的拍摄，包括《日本间谍》《保家乡》《胜利进行曲》等。尤其贵阳人罗军在《日本间谍》中主演范斯伯，因化妆和表演的细腻准确而为人称道，该片也被称作“抗战史诗大片”。《日本间谍》虽有贵州人主演，但显然并非“贵州电影”，而是一部主流抗战片。真正取材于贵州的第一部影片，是国民政府文化要员、贵州盘县人张道藩根据自己在贵州办理党务的经历改编而成的《密电码》。该片拍摄于1937年，以1926年贵州“密电码”事件为蓝本，由大后方两大官营制片厂之一的“中电”摄制完成，张道藩亲自编剧，黄天佐导演，是“中电”制作完成的首部故事片，号称中国谍战电影的开山之作。抗战全面爆发前，该片在南京新都大戏院首映，观者如潮。“在20世纪30年代的电影大片中，《密电码》是广受欢迎的影片。”[4]这部电影所反映的正是贵州的事情。剧中人物都有其原型，如剧中人张伯屏为张道藩，李正荣为李益之，黄立人为黄宇人，商文敏为商文立，剧中反派人物周锡臣正是当时执掌贵州军政大权的周西成。既然影片涉及的是贵州经历、贵州人物、贵州题材，必会或多或少地表现相应的贵州文化，故《密电码》大体上可算一部“贵州电影”。张道藩编剧、方沛霖执导的另一部影片《再相逢》，其中部分外景取自贵阳，但这个讲述离乱之世情感纠葛的故事，却不能因为编剧的贵州身份和贵阳取景，而称作“贵州电影”。

1949年全国解放期间，中共中央发布了一系列指示和报告，对电影业的发展和规划作出部署。随着电影管理局的成立，电影生产被纳入国家体制层面。按照中央精神，贵州电影制片厂于1958年成立，主要拍摄新闻纪录片，由于专业人才和制作能力极度匮乏，随后与上海海燕电影制片厂合作，勉力拍摄了黔剧《黔娘美》和舞剧《蔓萝花》。1961年，贵州省委决定贵州电影制片厂下马，1963年正式寿终正寝。“十七年”时期，只有两部根据贵州作家的小说改编的故事片，一部是根据石果小说《风波》改编的《一场风波》，由林农、谢晋导演，上海电影制片厂出品;一部根据汪德荣同名小说《云雾山中》改编，长春电影制片厂出品。这两部影片虽未道明故事发生地，但对贵州习俗或贵州地域都有涉猎，前者关涉贵州偏远落后村寨森严冷酷的封建宗族制，后者则将贵州六枝特区窗子洞外景作为重要的取景地，不仅片头强调了窗子洞外景，最后再现的战斗场景也是从洞顶吊人往下攻打的场面，影片较充分地利用了窗子洞的地理环境来处理战斗场面。

粉碎“四人帮”后，叶辛、蔡葵、李宽定、犹学忠、袁浪、朱云鹏等一批贵州作家或有长期贵州生活经历的作家的小说被改编成电影剧本，搬上银幕，如叶辛的处女作《高高的苗岭》被改编为电影《火娃》;犹学忠的《林中迷案》《业余警察》《谋生奇遇》，袁浪的《血溅秋风楼》《无名三侠客》，在国内娱乐片风潮的带领下，率先进行贵州娱乐片的探索。其中，由李宽定的同名小说《良家妇女》和《山雀儿》改编的电影，取材于黔北山乡生活，不仅表现了黔北古朴淳厚的乡风民俗和美好的人情人性，更深刻地塑造了传统伦理道德束缚下农村妇女的两难处境，不仅在当时产生了较大影响，在当代农村题材电影中也不失为优秀之作，可谓新时期影响较大的贵州题材电影。

如果说2000年以前，贵州电影“散兵游勇”式的存在方式显得无所作为，令人印象淡漠，那么2000以后，“贵州形象”便在《寻枪》《青红》《我11》《滚拉拉的枪》《鸟巢》《我们的嗓嘎》《人山人海》《阿娜依》《侗族大歌》《云上太阳》《水凤凰》《行歌坐月》《最美的时候遇见你》《路边野餐》《地球最后的夜晚》《无名之辈》《四个春天》《合群路》等影片中显出复杂多变的面孔，且不仅产生持续而广泛的影响，更表現出强大的后劲和潜力。总体而言，新世纪“贵州电影”的创作形态涵盖原生态（少数民族题材）、文艺片、商业片、纪录片等多元层面，体现出较丰富的创作生态和艺术面向。

原生态剧情片主要集中于少数民族题材，主要创作者有本土导演丑丑、吴娜，非本土导演宁敬武、韩万峰等。侗族导演丑丑的三部作品《阿娜依》《云上太阳》《侗族大歌》，皆以浓彩重抹的笔触展现了贵州侗苗民族原生态文化和民俗景观，《侗族大歌》更是直接以贵州的非物质文化遗产来命名，使片名印上了强烈的“文化志”色彩。侗族导演吴娜的处女作《行歌坐月》，片名对应的是侗族青年人的婚恋习俗和活动，活动内容以唱歌、对歌为主，又是在夜晚进行，故名“行歌坐月”。影片的导演和编剧都是黔东南本土成长起来的侗族青年，场景完全取自黔东南侗族聚居地，大量展现了黔东南独具特色的迷人风情和富于原生特质的诗化生活，在古典主义的爱情故事中，探讨了民族文化传统和乡村生活的流逝与变迁。韩万峰以拍摄少数民族母语电影著称，他拍摄的贵州侗族大歌题材《我们的嗓嘎》也是母语拍摄，“嗓嘎”在侗语中即“歌师”。影片讲述传统少数民族村寨在市场经济的冲击下，一个侗族家庭三代人对侗族大歌和侗族文化的不同态度，主题依然是现代文明与传统文化的冲突。影片以侗族大歌为题材，大量展现了侗乡、服装、母语、大歌等原生态自然、人文景观。韩万峰坚持认为，少数民族电影即使不卖座，作为文献资料也有巨大价值：“我始终认为拍摄少数民族母语电影是艺术家一种良心和责任，哪怕我的电影现在没有人看，但在若干年以后，它能成为专家研究少数民族的‘文献资料，这也是值得的。”[5]他希望自己的电影得到观众的接受和喜欢，但首要立场是文化的保存和影片的学术价值。宁敬武的《滚拉拉的枪》和《鸟巢》取材于贵州从江岜沙苗寨，影片以温暖细腻的镜头语言描绘了苗族人安贫乐道，与自然万物和神灵相依相存、息息相通的诗意生存，展现了苗乡优美宁静的自然风光和民俗风情，是将原生态景观与故事的讲述融合得较好的作品。

“贵州电影”文艺片创作的主要代表毫无疑问是王小帅和毕赣。王小帅以“三线”三部曲《青红》《我11》《闯入者》最早开拓出富于影响力的贵州银幕形象。如他所言，尽管13岁就离开贵州，但那种乡愁和寻根的感觉一直伴随他，使他不断地回到贵州，寻找真切的童年记忆。“关于‘三线的故事，总觉得是我血液里、骨子里出来的，总想把它真切地拿出来，释放出来”。“所有的童年记忆，快乐时光就是那一段，后来一到青春期，好像满眼都是世界的残酷与愤怒。那段纯真的时光，就被锁在了那个区域。”[6]刻骨铭心、如影随形的记忆，“闯入者”的暧昧乡愁，使得王小帅能够相当自然地将贵州地域的一切外化之物——雨天、坡坎、河流、自留菜地、森林、厂区等，化为情绪、情感和心灵，熔铸成文艺片的那一脉精魂。如果说王小帅对贵州的故土情结尚有“闯入者”的某种强迫症，毕赣对故乡凯里的迷恋则是顺理成章乃至下意识或无意识的。《路边野餐》《地球最后的夜晚》时空混杂的叙事、幽冥般的运镜方式、想象力奇特的长镜头、不可能之物的相融，使其显露出以创新为旨归的强文艺片特质

“贵州电影”类型片创作的代表人物是黔籍导演陶盟喜和饶晓志。陶盟喜拍摄的古装动作片《天下第一镖局》，全程贵州取景，将贵州凯里下司古镇、香炉山、黄平飞云崖、野洞河、旧州古镇、瓮安石林、小七孔等黔地好山好水及风土人情极力展现出来;喜剧片《男人制造》是一部“反哺故土”“回报家乡”的感恩励志电影，该片是为了纪念贵州“春晖行动”发起十周年而拍摄，外景地涉及锦屏县城、隆里古城、文斗苗寨、雷屯村等地;青春励志片《我的青春永不逝》根据贵州高考女孩肖丽的励志故事改编，在贵州取景拍摄。陶盟喜的类型片由于制作不够精良，故事也较为老套，未能在电影市场产生影响。饶晓志的《无名之辈》在贵州都匀取景拍摄，不仅呈现了当地的风俗民情，也将极富地域色彩的音乐融入叙事，极大地增强了地域文化含量。

“贵州电影”纪录片或民族志创作者有陆庆屹、毛晨雨等人，陆庆屹的《四个春天》如一匹黑马冲出，再次引发大众对贵州地域独特精神和情感的关注。毛晨雨的“稻电影”在贵州镇远完成了《打将祛峒记》《贵度姐妹记》《新寨还愿记》等第二文本三部曲，是尚未受到广泛关注的民族志电影。其中，《贵度姐妹记》较具代表性，最能代表“稻电影”民族志书写的朴素邏辑，即以庸常材质陈述非传奇的“他者”生活。影片再现的是贵州镇远县金堡乡沿袭着传统单季稻农耕方式的苗族聚居区域，在水稻开始抽穗扬花的六月六“吃新节”，祈禳丰收的民间活动，试图为少数族裔非传奇的庸常生活存储拓片。影片采用纯固定机位与大量手持镜头拍摄，将故事片的逻辑植入民族志的表达，其通过差异性通向“开放性未来”的表意理念，均具强烈的实验性质，为民族志纪录片提供了另类范本。

三、经验、文化与美学

王小帅曾在访谈中说：“虽说一个少年，整天跑在山上、河边，很快乐，但我家庭的局部和其他几个家庭的局部，都充满了那种晦暗，甚至和当时的大环境有些隔阂的。”“加之我少年时期遇到了很多死亡，因为我们厂在贵阳市的郊区，离我们再远一点就是刑场。”所以，王小帅的电影中“都有一条人命”，既有“满山遍野的自由”，又有“成人世界的种种压抑”。[7]晦暗、死亡、压抑，童年的记忆挥之不去，成为他离开贵州以后如影随形的生命经验，故他的电影总是充满阴郁的气质。他对贵州“又杂又野”的自留菜地的记忆，对那些坡梯坎儿的记忆，对雾气蒙蒙的潮湿的记忆，早已与他的创作生命融为一体。然而，王小帅终究是个“闯入者”，再加上狭小的生活区域，事实上他对贵州文化仍然是隔膜的，他的“三线”三部曲表现出来的地域经验更多停留在外部表象上。而贵州籍导演陆庆屹、毕赣等人则越出了表象经验，将在地体验深入到文化的内在精神结构里。陆庆屹的《四个春天》呈现出来的顺其自然的美学，是与地域文化的特质同构的。影片以平淡的笔触描绘了父母的日常生活情境，小镇人的乐天知命、淡看生死，生活的自然流转。在陆庆屹的家乡，这个民风淳朴的黔南小镇，无论世事如何变迁，生活总是平静如流，波澜不惊。克制内敛的叙事、宁静淡漠的影像、温柔含蓄的情怀，见出的是地域文化所孕育出来的那种顺其自然的智慧。正如陆庆屹所说：“对于生死的问题我真没有什么看法，我爸妈倒挺有看法的。经常跟我说，人生是自然的，生死也是自然的。”[8]贵州籍导演胡庶拍摄的半剧情半纪录的《开水要烫，姑娘要壮》，是较早完全使用方言、苗族素人演员、展现大量原生态苗族舞蹈的“贵州电影”，它“作为一部原生态电影，表现了一个健康活泼、混沌未开的苗族少女朱小片的一段成长经历……朱小片的成长，像山涧流水那样，浑然天成，让观众看到了民族的将来”[9]“姑娘要壮”的题意指向的是苗族人顺应自然、以自然为美的生命美学，主人公想要参加跳舞，不过是为了展示自己编织的刺绣花带，她不喜欢读书，独独喜欢从自己的文化里生长出来的刺绣艺术，这是一个未受现代文明浸染、按照自然逻辑朴素成长的人物形象。胡庶曾表达，少数民族真正打动他的不是那些华丽的服饰和热闹的节庆，而是他们纯真澄净的情感世界，简单朴素的生活观，他觉得那是一种完美的生命状态。

无独有偶，外来者宁敬武也是被贵州苗寨这种自然天成的气质深深吸引。他的两部“贵州电影”《滚拉拉的枪》和《鸟巢》，饱含热爱、赞美和深情，描绘了贵州岜沙苗人与自然万物融为一体的田园牧歌式的生活图景。尤其《滚拉拉的枪》，宛如一幅大道至简的自然图画，处处充满着对自然无与伦比的爱与敬畏，充满着自然“人化”的呢喃与抒情，充满着对生命与生命息息相通的细腻感知，将贵州少数民族顺其自然的文化与智慧进行了极富诗意的美学传达，成为“贵州电影”原生态创作的代表。在饶晓志的《无名之辈》中，“都匀”作为一个故事发生地，似乎只是一个功能性的地域符号，那些独具“桥城”特征的景观，如西山大桥、彩虹桥、石板街、青云湖公园等，主要承担的是故事讲述的功能。然而，地域文化的质性内涵仍于无形中被建构，一方面，贵州织金歌手尧十三演唱的方言民谣《瞎子》，以极为另类的演唱方式演绎出贵州地域文化粗粝、苍凉、野性的民间气质;另一方面，核心情节不再遵循传统现实主义因果逻辑而被改写为自然逻辑，可以视为贵州地域文化潜在影响的结果。全片最重要的情节是“眼镜”二人助马嘉祺求死的段落，处理方式耐人寻味。当“眼镜”威胁马嘉祺要打死她，重度残疾、陷入人生痛苦深渊的马嘉祺并无半点害怕，反而唤起了她逃离暗蚀生命的巨大可能性，原来结束不堪生命的权利可以掌握在自己手中，于是她千方百计挑衅激怒“眼镜”，希望他开枪打死自己。在马嘉祺小便失禁尊严彻底坍塌后，作为同是天涯沦落人的“无名之辈”，“眼镜”和“大头”理解了马嘉祺的生之悲哀，决定帮助她求得解脱。在此，传统现实主义的因果逻辑不复再现，“眼镜”二人没有如常规教化传统那般通过善的言词和行动点燃马嘉祺生的信念，而是遵循情境自身的内在逻辑，直面悲惨和不幸自身。他们对生与死的考量，不是升华或超越，而是顺应，教化传统的根本旨归在于不可为而为之的升华，情境逻辑则在于不可为而不为的顺应。《无名之辈》将情节从教化转化为情境化，将表意从升华转换为顺应的处理方式，某种程度上可以视为这是饶晓志受惠于他生于斯长于斯的故土文化的结果，这不仅是一种文化的直觉，更是一种经由特定文化孕育而来的看待事物的态度和观念。

在“贵州电影”创作者中，恐怕毕赣是最难理解的。他的电影不仅在表象世界充满地域文化符号，而且在形式和精神上无疑都受到他所处文化的深刻影响。毕赣是苗族，虽然他声称并不了解苗族文化，“但在充满民族民间信仰和民俗节庆的文化氛围中长大，耳濡目染，感同身受，自然对世俗中的神性生存、神秘事物和神秘性本身有着独特的体验和感受”。也就是说，正是民族民间信仰文化的滋养和熏陶养就了毕赣的超验精神。看他的电影，如果得其神髓，会发现他的故事、人物和风格，他对世界的感受，他的时空意识，他灵魂出窍般的运镜方式，他打破象征界追寻实在界的努力，都是被他自己的文化建构的。“毕赣对故乡地域风貌的感知已形成他独特的‘通灵模式，这是在民族民间文化和充满神性与灵性的世俗生活中孕育而成的对宇宙万物的感知模式。”[10]就像《地球最后的夜晚》中坝子里那场漫长的表演，汇集了传统与现代、过去与现在、梦想与现实、创伤与欣悦、短暂与永恒，这是一个充实性的非存在，一个不可能的实在界。这种超验性和神秘性，正是民间信仰文化的深层内构，因为仪式或崇拜活动的潜在结构，“是将互异分歧的现象汇通成一个整体性的宇宙，使世界万物本来就有的生命力，万物间本来就有的联系，重新运动起来”[11]。

很多人说毕赣学塔科夫斯基，确然，毕赣电影充斥太多的塔氏意象：打翻外溢的瓶子，沙沙作响的晚风，突然下起的雷雨，路面上滚着的苹果，单调冗长的水滴声，四处漏雨的房屋，地上一片片的水洼，墙上和空气中颤动的光影，豆大雨滴击打在玻璃瓶上的声音，仿佛天外飘来的圣歌，神迹般升起在空中慢慢旋转的床，缓慢推近、光影斑驳的长镜头，雾气氤氲的平移镜头，缓慢得近乎停滞的场面，现实、回忆与梦境的交汇，不同时空的同一性并存，都不能不使人想起塔科夫斯基。然而，塔科夫斯基既是詩性的，也是哲学的和神学的，或者说是从诗歌通向神学，而毕赣是诗性的，他的诗歌是它本身。二人最根本的差异是文化带来的差异，塔氏虽然反对象征，但由于他深邃而宏伟的神学意图，他所背负的历史、时代、民族之重，象征在他的作品中依然无处不在，而毕赣属于实在界。这注定了他们对作品迥然不同的处理方式，例如《路边野餐》中，陈升没有完成女医生交给他的任务——将一件衬衫、一盘磁带、一张照片交给她的初恋情人，他自己穿上了那件衬衫，将磁带送给了女理发师。这显然有悖于情节的象征结构，显出的是实在界的虚无。塔科夫斯基在《乡愁》中的处理完全不同，影片最后戈尔恰科夫手擎蜡火穿越温泉，持烛而死，死亡为信念献祭，这是以“完成”和“存有”来实现的象征界，而非以“空无”和“乌有”来遁入的实在界。显然，塔科夫斯基是沉重的、深邃的、痛苦的，钟情拯救、信念等宏大之物，毕赣则是直觉的、本能的、含糊的，钟情隐晦而无解，钟情互异分歧之物的会通。在塔科夫斯基与毕赣之间，一方面印证了博尔赫斯的观察：“许多年间，我一直认为几近无限的文学集中在一个人身上。”另一方面，文化的迥异带来的精神结构的迥异使得从毕赣通向塔科夫斯基的世界更显异彩，印证了余华所说：“每一位作家创造了他自己的先驱者。”

被称为“贵州电影年”的2018年，还有贵州籍导演罗汉兴的《合群路》，同年底在海南岛电影节完成首映。“合群路”是贵阳市一条著名的夜市街，导演对它的记忆是“很热闹，是金黄色的”，江湖色彩浓厚，“我想任何一个贵州人可以不知道别的街道但是一定晓得合群路，因为那是一个江湖，可以是贵阳多种多样的传奇故事的发源地”[12]。影片用贵阳方言拍摄，通过三个青年男性的讨债和行走，把城市的不同家庭、店铺串联起来，把一条街的各种景象呈现出来，具有强烈的贵阳市民文化的烟火气息。2018年出现的贵州电影现象绝非偶然，它是贵州电影人厚积薄发、唱和时代的绮丽之歌，是贵州电影人自我重审后的再一次出发、又一次前行、新一次迈进。有理由相信：“贵州电影”的崛起，必将勾勒出中国地域电影更绚丽的未来，描绘出“中国电影学派”更壮阔的蓝图。

参考文献：

[1][10]安燕.“贵州电影”的三副地域面孔[ J ].当代电影，2019（06）：11-17.

[2]饶曙光.少数民族题材电影：概念.策略.战略[ J ].当代文坛，2011（02）：4-11.

[3]王小帅，范小青.“闯入者”的贵州记忆—王小帅导演对谈录[ J ]. 当代电影，2019（06）：18-23.

[4]吴若.与道藩先生最后一次谈话[C]//中国文艺斗士—张道藩先生哀思录.台湾：治丧委员会，1968：152

[5]饶曙光.民族题材电影创作变化及其评价维度[ J ].电影艺术，2013（02）：52-57.

[6][7]王小帅，范小青.“闯入者”的贵州记忆—王小帅导演对谈录[ J ]. 当代电影，2019（06）：18-23.

[8]导筒专访.陆庆屹：他们的生活不沸腾，始终如春天般温暖[ER/OL].https：//movie.douban.com/review/9539498/，2018-07-24.

[9]饶曙光.中国少数民族电影史[M].北京：中国电影出版社，2011：291.

[11]陈器文.玄武神话、传说与信仰[M].西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2013：133.

[12]导筒专访.《合群路》导演罗汉兴[ER/OL].http：//www.sohu.com/a/283073015_100048878，2018-12-19.